Ons Erfdeel. Jaargang 31
(1988)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 531]
| |
De poetische visie van Leon Spilliaert: een benadering vanuit Maeterlinck en Verhaeren
| |
1. Spilliaert in de literaire context van het symbolismeHet is een gemeenplaats geworden in artistieke milieus om te zeggen dat Spilliaert niet tot een bepaalde ‘school’ behoort, of het nu symbolisme of expressionisme is. Toch kan een verwantschap met wat gewoonlijk ‘literair symbolisme’ wordt genoemd bezwaarlijk worden ontkend. Zijn vriendschap met en bewondering voor Maeterlinck en Verhaeren en andere letterkundigen zoals Hellens, Crommelynck en de uitgever Deman, om slechts enkelen te noemen, wijzen hierop. Men weet dat de term ‘symbolisme’ door kunstcritici gebruikt werd om er een aantal schilderijen mee te karakteriseren die, vooral in Frankrijk, ontstonden in de jaren tachtig en negentig. De benaming werd echter al gauw overgedragen op de literatuur en in verband gebracht met zowel de poëzie van o.m. Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé en Lautréamont, als met het werk van Frans-Belgische dichters als Le Roy, Van Lerberghe en de reeds genoemde Maeterlinck en Verhaeren. | |
[pagina 532]
| |
De essentie van het literaire symbolisme kan omschreven worden als de kunst ideeën en emoties uit te drukken niet door ze direct te verwoorden, noch door ze te beschrijven via concrete beelden, maar door ze te suggereren ‘by recreating them in the mind of the reader through the use of unexplained symbols’.Ga naar eindnoot(2) Of, zoals Mallarmé zelf het uitdrukt: ‘évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme, par une série de déchiffrements’ (Réponse à une enquête de Jules Huret). M.a.w., in de symbolistische poëzie wordt een innerlijke wereld, een verborgen wereld, opgeroepen: ‘the thing or the person hidden’.Ga naar eindnoot(3) Men had daarbij vooral de suggestieve kracht van E.A. Poe's verhalen voor ogen en juist met betrekking tot diens werk kon Baudelaire - net als Mallarmé een bewonderaar en vertaler van Poe - een treffende omschrijving geven van het begrip: ‘C'est par et à travers la poésie que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau’.Ga naar eindnoot(4) Ik ben er mij van bewust dat juist wegens deze nadruk op het suggereren van een diepere realiteit, het literaire symbolisme als het ware een vergelijking met de muziek oproept (cf. Verlaine, ‘De la musique avant toute chose’). Een vergelijking met de schilderkunst, waaraan de stroming overigens haar naam ontleende, ligt echter evenzeer voor de hand. Inderdaad, net zoals het literaire symbolisme reageerde tegen valse sensibiliteit en ‘objectieve’ beschrijving, zo reageerde de symbolistische schilderkunst tegen genrestukken en historische taferelen, met de bedoeling een innerlijke idee, het mysterieuze, datgene wat ‘onuitzegbaar’ en ‘onbeschrijfbaar’ is vorm te geven. Geen wonder dan ook dat symbolistische schilders, net als hun dichterlijke collega's, thema's koesterden als: de dood, eenzaamheid, de droom en de spiegel. Geen wonder dat zij een voorkeur toonden voor de nacht, voor het zwarte: een kleur, of juister, afwezigheid van kleur, geassocieerd met aspecten van verborgenheid en schuilgaan, met nevel, schaduwen, vage vormen en silhouetten.Ga naar eindnoot(5) L. Schoonbaert heeft het treffend uitgedrukt en de relatie met Spilliaert duidelijk aangegeven: ‘Mystery was the password of the symbolists, sadness the air they breathed’.Ga naar eindnoot(6) Of zoals Verhaeren het uitdrukte: een sfeer van droefheid in een obscure en fantastischmorbide kamer van dromen en visioenen.Ga naar eindnoot(7). Spilliaerts affiniteit met het werk van schrijvers als E.A. Poe, Maeterlinck en Verhaeren, en van filosofen als Nietzsche en Schopenhauer is in dit opzicht even belangrijk als zijn bekendheid met schilders als Fernand Knopff in België, jan Toorop in Nederland, Caspar David Friedrich in Duitsland en Edvar Munch in Noorwegen. De invloed van deze symbolistisch-expressionistische schilders kan overigens niet worden ontkend. Men hoeft maar te kijken naar enkele van Spilliaerts jeugdwerken om daarvan overtuigd te raken. De invloed is (al te) opvallend in b.v. Automne uit 1900 - Spilliaert is dan 19 jaar! - dat reminiscenties oproept aan jan Toorop (o.m. Meisje met de zwanen) die zich in de jaren negentig eveneens door gedichten van Maeterlinck en Verhaeren liet inspireren. Ik denk b.v. ook aan de verschillende versies van Eenzaamheid (1901): een uitgemergelde en langgerekte vrouwenfiguur die de armen strak langs het lichaam houdt en de handen horizontaal uitstrekt, a.h.w. gesteund op een witte horizontale streep die de einder aftekent. De eenzame figuur in een desolaat landschap doet ons denken aan Friedrich en vooral aan Munch, o.m. aan diens De Schreeuw uit 1895. Een ander werk van Spilliaert, De Dame in de trein (1908) is a.h.w. een replica van Munchs Une nuit à St. Cloud (1895), zoals Francine-Claire Legrand heeft opgemerkt. Maar Spilliaert is o.i. meer dan door deze en andere schilders, beïnvloed geweest door de literaire kringen van het Franse en Belgische | |
[pagina 533]
| |
L. Spilliaert, ‘Eenzaamheid’, 1901.
symbolisme. In zijn schilderijen ‘zien’ wij a.h.w. Rimbaud aan het woord: ‘J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable, je fixais des vertiges’ (Une Saison en Enfer, Alchémie du verbe). En zijn bewondering voor Maeterlinck en Verhaeren was enorm. Van eerstgenoemde illustreerde hij overigens met 330 aquarellen een uniek exemplaar van zijn toneelwerken (1901-1902). In een gewassen jeugdtekening met Oostindische inkt, getiteld Maeterlinc Théâtre (ca. 1900-1903) heeft hij zich door diens werk laten inspireren tot een compositie die later zo typisch ‘Spilliaerts’ genoemd zal worden: ‘het contrast tussen een verlaten landschap dat op een eindeloze vlakte uitgeeft en de kromme lijn die naar de einder uitdeint’.Ga naar eindnoot(8) Het duidelijkst komt wellicht de invloed van Maeterlincks symbolisme tot uiting in Spilliaerts illustraties van diens bundel Serres Chaudes (1889), waarvan een der gedichten, Oraison funèbre, als volgt begint:
J'entends s'élever dans mes moelles
Des désirs aux horizons verts,
Et sous des cieux toujours couverts,
Je souffre une soif sans étoiles!
Deze melancholie, uitgedrukt in de spanning van diepe eenzaamheid en ver verlangen, - ‘un paysage triste comme une enfance d'orphelin’ (Maeterlinck) - vinden wij terug in de meeste van Spilliaerts schilderijen en tekeningen tussen 1900 en 1914: de mens geïsoleerd in een eindeloze ruimte, een desolaat landschap of zeegezicht, met in de diepte een sprankeltje licht. | |
2. Spilliaerts techniek van de focalisatieDe literaire context waarin Spilliaerts jeugdwerken ontstonden, ligt mede aan de oorsprong van een speciale techniek van zijn schilder- en tekenkunst, nl. die van de focalisatie. Onder deze term uit de fotografie, die in de moderne verhaaltheorie werd overgenomen, verstaat men algemeen de relatie tussen de voorgestelde elementen en de visie van waaruit zij worden voorgesteld. Focalisatie geeft m.a.w. een antwoord op de vragen ‘wie ziet’, ‘wat ziet men’ en ‘hoe ziet men’: hebben wij te maken met een allesoverziende blik, een selectieve, interne ziens-wijze, of een soort extern camera-oog. Met betrekking tot Spilliaert zouden wij in dit verband kunnen spreken van een interne focalisatie die erin bestaat dat hij zijn figuren laat kijken, of juister gezegd, doet staren recht naar de toeschouwer of, het oog van die toeschouwer meetrekkend, ver weg in een eindeloze horizon. | |
De holle, starende blikDe literaire context van het symbolisme was er een van melancholie en diepe eenzaamheid, | |
[pagina 534]
| |
L. Spilliaert, ‘De Absintdrinkster’, 1907.
zoals het gelijknamige jeugdwerk uit 1901 wou onderstrepen. Eenzelfde pessimistisch-symbolistische visie wordt, overigens in een soortgelijk ‘coloriet’ en ‘pose’, gereflecteerd in De Absintdrinkster (1907), waarvan de titel door Spilliaert ontleend werd aan een aquarel van Félicien Rops. Ook hier een verstarde houding met opnieuw de hand die een rechte hoek vormt met de naakte arm. De fascinering van dit werk berust vooral op de droefgeestige, wat verdwaasde en koortsige blik als van een gedrogeerde. Het is de ‘stomme’, doffe blik - ‘les yeux ternis’ (Désirs d'hiver), ‘mes yeux las’ (Attente), ‘L'herbe morte de mes regards’ (Ame de Nuit) - die Maeterlinck oproept in zijn bundel Serres Chaudes, o.m. in de gedichten Intentions, Les Regards en LassitudeGa naar eindnoot(9):
Ayez pitié des yeux moroses
Où l'âme entr'ouvre ses espoirs,
Ayez pitié des inécloses
Et de l'attente au bord des soirs!
O ces regards pauvres et las! (...)
... ces pauvres regards presque muets! (...)
... ces pauvres regards étouffés!
Ces lèvres sur des yeux aveugles et glacés; (...)
Ils regardent rêveurs comme des chiens dans l'herbe (...)
Indifférents et sans une flamme d'envie...
Het zijn de grote, doffe ogen, de holle oogkassen (zie hierna bij Spilliaerts zelfportret) en de koortsige blik (‘des yeux hallucinés’) die ook Verhaeren zo vaak evoceert in zijn eerste bundels, b.v. in het bekende Le Passeur d'eau uit Les Villages Illusoires (1894): ‘des yeux grands et fiévreux’ en in de bundel met de significante titel Les Flambeaux noirs (1890), o.m. in de gedichten Un Soir en La Dame en noir:
Pays de quelque part et de lointains marins,
Où sont allés mes yeux en pélerins,
Mes yeux vaincus, mes yeux sans glaives,
Comme escortes, devant leurs rêves.
- Les chiens du noir espoir ont aboyé, ce soir,
Vers les lunes de mes yeux,
Si longuement, vers mes deux yeux silencieux (...)
Vers les lunes de mes deux yeux en noir.
In de genoemde werken Eenzaamheid en De Absintdrinkster heeft Spilliaert, via de houding en de blik van zijn figuren, geprobeerd te doen wat de symbolistische dichters beoogden via woorden die a.h.w. werden losgezongen van hun object, zodat dit laatste, ontdaan van zijn naam, uit zijn verborgenheid in naakte essentie te voorschijn kon treden.Ga naar eindnoot(10) Om dit doel te bereiken zocht hij naar symbolen, zoals ogen en houding, zoals het water, de spiegel, cosmetica (‘les parfums, les couleurs...’), enz. Maar, en dat is erg belangrijk, Spilliaert blijft | |
[pagina 535]
| |
daarbij zichzelf, drukt zijn eigen stempel op dit symbolistisch procédé door zijn objecten en figuren te plaatsen in een geometrisch afgetekende context van een landschap of zeegezicht onder een getemperd herfstig licht. In die geometrische lijnen en vormen en dat licht dacht Emile Verhaeren de kwellingen van ‘les algèbres et les ténèbres’ van zijn Le Menuisier te herkennen.Ga naar eindnoot(11) | |
‘Les algèbres et les ténèbres’Het speciale licht dat Spilliaerts schilderijen en tekeningen ‘kleur’ geeft, valt bijzonder op in een aantal marines waarin de Noordzee opdoemt uit een herfstig grijze mist. Mede daardoor zijn ze zo beroemd geworden. Zij suggereren, zoals F.-C. Legrand het uitdrukt, de grote ruimte en het mysterie van de zee. Het is bekend dat Spilliaert, die toen in Oostende leefde, het stille herfstseizoen prefereerde boven de drukke, levendige zomer wanneer de stad overliep van badgasten en strandtoeristen. Net zoals Verhaeren hield hij van het herfstige landschap dat oneindigheid oproept. We hoeven maar te denken aan de beginverzen van diens Les Fièvres’ uit Les Campagnes hallucinées (1893) - of zag ook hij het met gehallucineerde ogen? -
La plaine, au loin, est uniforme et morne
Et l'étendue est veule et grise
Et Novembre qui se précise
Bat l'infini, d'une alle grise
Spilliaerts Zeegezichten van 1903 en 1905 zijn in dit opzicht frapperend: een herfstig zwart-grijs licht, nauwelijks verlevendigd met wat rood. Het lijkt wel zijn eigen toets. Ook Strand onder de Maneschijn (1908) is een bijzonder mooi voorbeeld van herfstige marine. Opvallend is overigens dat in dit strandgezicht al heel duidelijk de geometrische vormen en typische combinatie van kromme en strakke lijnen aanwezig zijn (men heeft wel eens gesproken van het Germaanse en Latijnse element in Spilliaerts werk), die in latere schilderijen steeds weer terugkomen. Niet minder opvallend is dat Verhaeren een dergelijke combinatie in een aantal van zijn gedichten heeft verwoord, o.m. in het reeds vermelde Le Menuisier (‘Le menuisier du vieux savoir / Fait des cercles et des carrés’) en in Les Cordiers uit Les Villages Illusoires (1894). In laatstgenoemd gedicht wordt overigens ook de starende blik gethematiseerd:
Dans son village, au pied des digues,
Qui l'entourent de leurs fatigues
De lignes et de courbes vers la mer,
le blanc cordier visionnaire (...)
attire à lui les horizons.
...
Les yeux fixés vers la lumière (...)
le blanc cordier visionnaire (...)
Absorbe en lui les horizons.
In andere werken uit die periode valt op dat Spilliaert de eindeloosheid en overweldigende kracht van land en zee accentueert door a.h.w. in de marge of haast verloren in het desolate gebeuren, een object of een figuur te plaatsen die een soort dodendans uitvoert zoals in Het Baden (1907), of die een gevecht levert tegen de duizeling zoals in Vertige (De Tovertrap, 1908) en in Kleine Meisjes op de rotsen (1908). Misschien was Verhaerens Le Roc uit Les Flambeaux noirs hiervoor zijn inspiratie: ‘Serai-je seul avec la mer / En ce nocturne et angoissant domaine?’. In deze drie werken zijn de typisch symbolistische geronde vormen nog dominerend, maar zien we ook al de harde lijnen, neigend naar abstrahering, die de witte en zwarte partijen, land en water of de treden van de enorme tovertrap scherp aftekenen. In de twee versies van Terugkeer van het Bad (1907 en 1908) lijken de figuren aan de rand wel kleine insecten die vluchten voor het opkomende tij. Het gebruik van soberder geometrische vormen is frappant in vier andere werken uit dezelfde periode, nl. De Koninklijke Gallerijen te Oostende (1908), Kursaal en Dijk van Oostende | |
[pagina 536]
| |
L. Spilliaert, ‘Strand’, 1909.
(1908), Strand (1909) en De Zeedijk (1909). Deze composities zijn sterk diagonaal getekend, met strakke strepen die als de zijden van scherpe driehoeken achteraan, ver aan de einder, op een punt uitlopen waar het oog naartoe getrokken wordt. Zij geven een indruk van troosteloze oneindigheid zoals Verhaeren die opriep in zijn gedicht Usines uit Les Villes Tentaculaires (1895):
Au long du vieux canal à l'infini
Par à travers l'immensité de la misère
Des chemins noirs et des routes de pierre...
In de twee werken van 1908 wordt de strakheid van de compositie wat gemilderd door een kromme of ronde lijn van een venster, een wolkenhemel of een deurboog die een lichtpartij doorlaten. De composities van 1909 laten in de verte een kringetje van helderheid en warmte bespeuren: een lantaarnlicht, een vuurtoren, de maan: ‘éternellement pâle et lointaine, la lune’. Bij Maeterlinck heet het ‘...une lune pâle et lente’ (Visions uit Serres chaudes), een maan die in de hele bundel een beetje rust symboliseert.Ga naar eindnoot(12) | |
Eenzame figuren op de rug gezienDezelfde troosteloze oneindigheid van strakke lijnen uitlopend op een puntje licht in de verte, spreekt ook uit Vrouw op de Zeedijk, eveneens van 1908. De angst en eenzaamheid van de mens in dit nachtelijk desolaat landschap wordt versterkt door een zwart-witte vrouwenfiguur aan de rechterkant, die half in profiel, half op de rug wordt gezien. Dit werk is meteen het begin van een reeks eenzame figuren, vooral vissers, vissersvrouwen en visserskinderen die, meestal op de rug gezien, staande aan de waterlijn of steunend op een reling in de oneindigheid staren, zoals in enkele schilderijen van Munch (Wanhoop, 1892 en Twee mensen (ook genoemd: De eenzamen, 1895). Het lijkt wel of Spilliaert zich hier liet inspireren door een aantal zwaarmoedige figuren uit Verhaerens poëzie, o.m. uit gedichten als Les Pêcheurs en Sur la Mer:
Seules, en des barques, quelques lumières
Illuminent et grandissent le dos
Obstinément courbés sur l'eau
Des vieux pêcheurs de la rivière. (...)
Ils Bont les isolés au fond des brumes,
Côte à côte, mais ne se voyant pas (...)
Ils s'acharnent chacun pour soi
Ne rêvant rien, ne sachant quoi,
Depuis des ans, depuis des temps,
avec la peur de chaque instant. (...)
Mais ils restent mornes et gourds
Le dos voûté et le front lourd (...)
Comme des blocs d'ombre ils sopt là.
Les yeux et les esprits qui regardent l'aurore
| |
[pagina 537]
| |
Pour y chercher le nouveau Jeu des jours meilleurs
L. Spilliaert, ‘Vrouw op de zeedijk’, 1908.
Het trof mij dat in een ander gedicht van Verhaeren (Au long du quai uit Toute la Flandre, 1910) dit nieuwe vuur de concrete vorm krijgt van een lantaarn, vergelijkbaar met het verre licht van de maan of van een vuurtoren in tal van Spilliaerts zeegezichten:
Une Beule lanterne brille au loin;
Un seul veilleur est le témoin
Du calme entier et du silence...
Bij Maeterlinck treffen wij in Désirs d'hiver overigens een dergelijk beeld aan:
Seule la lune éclaire enfin
De sa tristesse monotone,
Où gèle l'herbe de l'automne
Mes désirs malades de faim.
Laten wij Spilliaerts eenzame figuren, steevast over het water gebogen of onbewogen naar de einder starend, even van naderbij bekijken. We vinden ze vooral terug in een aantal werken tussen 1909 en 1912. Zo b.v. in 1909 Vissersvrouw ruggelings met gezicht naar het dok, Visser op een meerpaal en Vissersvrouw ruggelings. De laatste twee kunnen overigens, zoals Vissersvrouw (1912) en De Waterdraagster (1912; niet ruggelings!) prefiguraties worden genoemd van de zware, hoekige ‘blok-figuren’ (‘comme des blocs d'ombre...’) van Permeke. Dan zijn er enkele mysterieuze aquarellen met baadsterfiguren, waarin symbolistische en ‘Jugend Stil’-karakteristieken de melancholie a.h.w. onderstrepen. Eenzelfde zwaarmoedigheid, maar beheerst door de sobere harmonie van de compositie, is voelbaar in Vissersvrouwen op de Kade (1910): het lijken wel silhouetten die zwijgend, machteloos en berustend wachten. Het werk herinnert aan andere ‘silhouettes’ zoals De Dame in de Trein (zie hierboven) en
L. Spilliaert, ‘Vissersvrouwen op de kade’, 1910.
| |
[pagina 538]
| |
Twee Vrouwen en een blauwe Tafel (1910), met de figuren half in profiel, half ruggelings zittend voor een open venster dat uitgeeft op een onbestemde, grijze horizon: ‘J'ai regardé par la fenêtre ouverte...’ schreef Verhaeren in Celui de l'Horizon’ (Les Apparus dans mes Chemins, 1891). De melancholische, wat mysterieuze sfeer die door deze werken wordt opgeroepen, vindt men eveneens terug in het fascinerende De Witte gewaden (1912). Deze gouache toont tevens aan dat Spilliaert ook technisch dichterlijke capaciteiten bezit: hij weet hoe het wit van het karton als een picturaal element te gebruiken. Eenzelfde ‘poëtische’ sfeer, deze keer vooral opgeroepen door de paarse kleur, spreekt uit Meisjes ruggelings (1912). Het is een pastel die ons opnieuw aan Maeterlinck doet denken, nl. aan enkele van zijn tragisch-vreemde, poëtische Chansons, zoals Les filles aux yeux bandés ‘(qui) cherchent leurs destinées...’, Les trois soeurs aveugles met de lampen van de hoop (‘espérons encore’) die aan het einde van het lied gedoofd zijn, en Les trois scours ont voulu mourir waarvan een van de versregels luidt: ‘s'en sont allées chercher la mer’, een echo van de verzen ‘voient l'océan par les fentes’ uit Les sept filles d'Orlamonde en ‘Elle vit un grand désert / Les clefs sont mortes au fond des mers’ uit Elle a frappé trente ans. De voorliefde van Spilliaert in die jaren voor eenzame ruggelingse figuren - ook eenzaam in groepsverband, want zij kijken elkaar nooit aan (‘Côte à côte, mais ne se voyant pas...’) was zo opvallend dat Hugo Claus er een parodiërend knittelvers op heeft gemaakt onder de titel OostendeGa naar eindnoot(13):
Twee vissersvrouwen op een brug
rond negentientien
‘Miljaar, Marie,
wij zijn gezien,
daar komt de schilder Spilliaert
die weer 't portret zal maken
van onze rug!’
Een parodie, jawel. Zij raakt dan ook, zoals de meeste parodieën, slechts de buitenkant. Want de wezenlijke betekenis van deze ruggelingse figuren, die vaak neigen tot monumentale silhouetten, ligt dieper: het is een van Spilliaerts manieren om door te dringen tot het onzichtbare, tot het innerlijke: de mens geconfronteerd met en gefascineerd door het mysterie. | |
De mysterieuze spiegelGeobsedeerd door dit mysterieuze en bewust ook van het feit dat de onzichtbare realiteiten nooit ‘direct’ grijpbaar zijn, nam Spilliaert zijn toevlucht tot een ander motief, eveneens geliefd bij de Symbolisten, nl. dat van de spiegel. Spilliaert leek er vanaf het begin haast door bezeten. In Dozen voor een Spiegel (1904) en Flacons (1904) - naast biografische reminiscenties (vaders parfumwinkel) zijn hier ook echo's van Maeterlinck te horen en van E.A. Poe - heeft hij een vreemd spel gespeeld met spiegeleffecten. Ze roepen een verstilling - het object als object - en vervreemding op doordat de geschilderde voorwerpen in een leegte naar zichzelf lijken te verwijzen. In het eerstgenoemde pastel staan de dozen ‘opgesteld voor een spiegel waarin een andere spiegel weerkaatst en er ontstaat aldus een ingewikkeld samenspel van perspectieven zodat het zoeken blijft naar de werkelijkheid’.Ga naar eindnoot(14) Het werkelijke wordt door zijn spiegelbeeld in twijfel getrokken, zoals in sommige Poëske verhalen een personage aan zijn bestaan begint te twijfelen door de confrontatie met een dubbelganger. Eenzelfde spel wordt even later doodernstig gespeeld in Zelfportret in de Spiegel (1908), waarin symbolistische en expressionistische motieven op een meesterlijke manier verenigd zijn. Het schilderij toont een man die zich tussen twee spiegels heeft opgesteld: zijn gezicht lijkt wel een masker en zijn mond is gewoon een holte. De dood, gesymboliseerd door de klok achter de man, staat ‘zichtbaar’ | |
[pagina 539]
| |
L. Spilliaert, ‘Zelfportret in de spiegel’, 1908.
op de loer. Ook hier liggen reminiscenties aan literaire spiegels voor het grijpen: naast een aantal fantastische verhalen van Poe en The Picture of Dorian Gray, - ook een zelfportret! - van Oscar Wilde, weer een gedicht van Maeterlinck (Verre ardent) uit de bundel Serres Chaudes, met o.m. deze versregels:
Je regarde d'anciennes heures,
Sous le verre ardent des regrets; (...)
O ce verre sur mes désirs!
Mes désirs a travers mon âme!
Et l'herbe morte qu'elle enflamme...
Ik moest hier echter vooral denken aan de versregels van Mallarmé uit Hérodiade: ... O miroir!
Eau froide par l'ennui dans ton cadre gelée...
Je m'apparus en toi comme une ombre lointaine.
De spiegel in dit zelfportret, net als in tal van andere werken van Spilliaert (b.v. Het Restaurant, 1904), lijkt wel een analoge functie te hebben als het venster, de borstwering op de kade, of de diagonale lijn die oplost in de diepte: ze drukken een soort aarzeling uit - en aarzeling is een wezenskenmerk van het fantastischeGa naar eindnoot(15) - tussen schijn en zijn, tussen het natuurlijke en het bovennatuurlijke, tussen de stabiliteit van het land en de aanlokkelijke, sirenische roep van de zee. Evenals E.A. Poe en MaeterlinckGa naar eindnoot(16) toont Spilliaert zich een kunstenaar van de grens tussen twee werelden met starende figuren in een herfstig grijs, later ook rossig-paars of blauw landschap, zoals zijn mooie Gele en Mauve Marine (1923) en Blauwe Marine (1934). | |
Serres chaudesDie geel-blauwe en blauw-groene, wat vervreemdende kleur is ook typerend voor Serres Chaudes (1917), dat expliciet naar Maeterlinck verwijst. Deze had als motto voor zijn bundel een vers uit Shakespeare gekozen (Macbeth, IV, 1) waarin het spiegeleffect gethematiseerd wordt: ‘And (in his hand) a glass which shows us many more’. De inspiratie
L. Spilliaert, ‘Serres Chaudes’, 1917.
| |
[pagina 540]
| |
voor Spilliaerts werk in Oostindische inkt en kleurkrijt moet wellicht in de volgende verzen van Maeterlinck uit Serre d'ennui worden gezocht, die de schilder zelf in een enigszins andere versie onder een der exemplaren schrijftGa naar eindnoot(17):
Les grandes végétations
Dans l'oubli nocturne s allongent
Immobilement comme dans un songe...
Spilliaert verwijst ook naar een ander vers van Maeterlinck, uit Offrande obscure, nl. ‘Les serpents violets des rêves’. ‘Illustraties’ zijn er hier trouwens bij de vleet. We hoeven maar te denken aan versregels als ‘les jaunes flèches des regrets’ (Chasses lasses), ‘les bulles des songes lilas’ en ‘les lys jaunis des lendemains’ (Oraison); ‘cet ennui bleu dans le coeur!’, ‘...mes rêves bleus de longueur’ en ‘...un sanglot glauque éternel/monotonement comme un rêve’ (Serre d'ennui); ‘les clothes vertes de l'espoir / Sur l'herbe mauve des absences’ (Ame chaude); ‘un clair de lune amer’ en ‘aux horizons verts’ (Oraison nocturne). Wij moeten hier ook een strofe uit Feuillage du coeur vermelden, omdat Spilliaerts Serres Chaudes deze a.h.w. letterlijk ‘citeert’:
Végétations de symboles (...)
Seul, un lys érige d'entre eux,
Pâle et rigidement débile,
Son ascension immobile
Sur les feuillages douloureux...
Ook Verhaeren bleek gefascineerd door de mystiek van deze kleuren. Zijn symbolische landschappen met hun ‘or pâli des soirs’ vielen de critici op.Ga naar eindnoot(18) Denk maar aan een versregel als ‘la brume est fauve et pleut dans l'air rayé’ uit Une heure du soir (Les Apparus dans mes Chemins), en speciaal aan het gedicht L'eau (Les Visages de la Vie, 1899) waarin het opgaan in de oneindigheid (‘Et l'infini qu'on aime et l'infini qu'on veut / Boire soudain, avec le soif de tous ses pores’) wordt verbeeld in een soort ‘unio mystica’ met de zee en de avond:
Etre la mer, être le soir
Ne faire qu'un, avec Por de leurs miroirs
Et le pourpre de leurs Golcondes!
Uit het voorgaande zal gebleken zijn dat Spilliaerts oeuvre tot ongeveer 1917 qua motieven en vormgeving een nauwe band met het literaire symbolisme laat zien. Spilliaert is echter niet alleen de meester van de geometrische lijnen, van de starende, eenzame figuren of de vervreemdende zelfportretten en zeegezichten, hij is ook, zij het in een latere periode, de meester van de takken in de lucht (Legrand). Ook hier, misschien vooral hier, toont hij zich een vakman en tekenaar. En zijn voorkeur gaat weer uit naar bomen in hun winterse kaalheid, a.h.w. naar bomen en takken ‘an sich’. Wij kunnen hier echter niet dieper op ingaan, omdat deze periode buiten ons eigenlijke onderwerp valt. Maar deze Oosterse calligrafie, deze beheerste poging om het duizendjarig geschrift van takken en stammen te ontcijferen, om ‘de’ boom te tekenen die met zijn takken in de ijlte grijpt, lijkt ons al even ‘poëtisch’ als zijn symbolistische aanpak om het onzichtbare te suggereren. Of hij nu zeegezichten, eenzame figuren, zichzelf, of bomen schildert, hij doet het steeds met beheerste lijnen en vormen die zich naar de oneindigheid verlengen. Men kan dan ook deze poëtische Spilliaert niet beter typeren dan met de woorden waarmee Maeterlincks Serres Chaudes werden gekarakteriseerd door zijn vriend Le Roy: ‘Pour lui, tout être, tout objet, tout événement est doué d'une signification cachée qui est pourtant la vraie, la seule, et qui touj ours nous reporte à l'Infini’.Ga naar eindnoot(19) Noten: Deze tekst is een uitgebreide versie van een lezing over ‘Spilliaert: a poetic painter’, gehouden op 18 april 1985 bij de opening van de Spilliaert-tentoonstelling in Winnipeg (Canada). De tentoonstelling was georganiseerd door het Commissariaat-Generaal van de Internationale Culturele Samenwerking (D. Verstraete) en liep tot 2 juni 1985. |
|
