Ons Erfdeel. Jaargang 31

[p. 518]

Auke de Vries, ‘Maasbeeld’, ijzer, aluminium, polyester, geschilderd, 200 m lang, 1979-1982, Rotterdam, langs de Maas. Boven: bal 2 m boven het wateroppervlak. Onder: hoog tij: de bal wordt gestuwd door het water.

[p. 519]

De kracht van het irrationele
Beelden van Auke de Vries
Jose Boyens

JOSÉ BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan een lerarenopleiding in Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982); ‘Traditie en experiment. Tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982) en ‘De druppel holt de steen uit. Elf Nederlandse beeldhouwers’ (1986).
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

‘'k zocht in geen boomstronk ooit naar een kabouter, maar keek gewoon naar wat er werkelijk was’.⁽¹⁾

Kijken naar wat er werkelijk is, dat mag kenmerkend genoemd worden voor de beeldhouwer Auke de Vries. Gewoon kijken naar gewone dingen. Het kijken dat een eerste aanzet kan vormen tot een beeld ligt voor hem in de grensgebieden van stad en platteland, in de ‘halflandelijkheid’ zoals Vestdijk die noemt. Geboren uit een boeregeslacht in Friesland idealiseert hij de natuur niet zoals stedelingen dat vaak doen. De natuur vormt evenmin het vertrekpunt voor het creatieve proces. Het is veeleer datgene wat de natuur bedwingt wat hem inspireert: planken over een sloot, een hek, palen, baggersporen, een bundel stokken die tegen een huis staat, een ladder, achtergelaten op een hoop gruis, gebroken prikkeldraad dat provisorisch werd hersteld met een lap, en, vooral, de volkstuintjes. De huisjes, veelal van hout, die gebouwd werden om op het geliefde stukje grond bij een bui te kunnen schuilen en er het tuingereedschap in te bewaren, hoefden niet aan officiële bouwvoorschriften te voldoen. Ze ademen een geest van vrijheid, lust en informaliteit. Auke de Vries gaat bij voorkeur ernaar kijken en ze tekenen als de huisjes verlaten zijn, in de stille seizoenen. In deze tekens van cultuur blijft de mens zelf verscholen; zichtbaar aanwezig is hij nooit in het werk van Auke de Vries.

Dit vastleggen van sporen van menselijke bedrijvigheid doet enigszins denken aan de zogenaamde Spurensicherung, een term die in 1974 door de kunstgeschiedenis⁽²⁾ werd ontleend aan de vaktaal van de rechercheur. Hieronder verstaat men het systematisch vastleggen van de sporen van een misdrijf. In de beeldende kunst duidt men er werk mee aan van kunstenaars waarin verloren gegane culturen centraal staan. In beelden, tekens of acties verwijzen zij naar leven en denken van een verdwenen bevolking. Het werk van Auke de Vries mag zeker niet als Spurensicherung te boek worden gesteld, maar er zijn wel overeenkomsten: ook hij legt sporen vast die de menselijke activiteit heeft achtergelaten. Het verschil is dat deze cultuur niet is weggevallen, alleen tijdelijk stilgevallen. Door zijn aandacht voor ‘wat er werkelijk is’ ontwikkelde de beeldbouwer zijn ‘hoffelijkheid voor de dingen’.⁽³⁾ Hun sprakeloosheid kreeg stem in zijn werk, om te beginnen in de tekeningen en de etsen.

(1) j.a. emmens, Een kind in de tuin uit de bundel Kunst- en vliegwerk, Amsterdam, 1957; zie Verzameld werk I, Amsterdam 1980, p. 20.

(2) In de Kunstvereis in Hamburg was in 1974 de tentoonstelling te zien Spurensicherung, Archäologie und Erinnerung, waarbij de kunstenaars een opvallende voorkeur voor natuurlijke materialen toonden. In 1977 verscheen in Keulen naar aanleiding hiervan günter metken, Spurensicherung.

(3) Een uitdrukking van Belcampo

De zoektocht

De tekeningen die hij buiten maakt worden tijdens het creatieve proces steeds meer geab-

[p. 520]

straheerd. Als hij ze zijn atelier binnenbrengt, kunnen ze vergezeld zijn van kleine vondsten: een takje, een stukje prikkeldraad, een veertje, een grillig stukje hout: objets trouvés met bij uitstek een grafisch karakter. Die worden niet in het werk geïntegreerd zoals de dadaïsten deden en zoals nu nog altijd kunstenaars doen; wel spelen ze een rol bij het ontstaan van het werk. Sommigen worden aan een draadje opgehangen aan de witte zoldering van zijn atelier, aldus op informele wijze gekanoniseerd. Zo, bungelend bijgezet, doen ze de kunstenaar lichtvoetige suggesties. Het kan ook zijn dat hij buiten rechtstreeks etst in de met was bestreken zinkplaat. (Jarenlang reisde hij met een stapel etsplaten in zijn bagage).

In het atelier komt nu de stap naar het driedimensionale ontwerp. Een stukje karton, hout of zink en dun ijzerdraad maken die mogelijk; materiaal dat het denken in ijzer toestaat heeft de voorkeur. Sommige vormen worden verworpen; die maken een kans op een bestaan later, in een ander beeld. Want Auke de Vries werkt altijd maar aan één beeld tegelijk. Bij de zoektocht dienen zich steeds weer bepaalde vormen en combinaties aan. Telkens weer combineren en verwerpen, combineren en aanvaarden, trouw aan het beeld dat hij met de geest waarneemt, levert hem soms na vele maanden de definitieve vorm.⁽⁴⁾ Voor hem kan er dan niets meer aan toegevoegd of van verwijderd worden en ook niets verschoven. Daarna begint de zoektocht naar de ideale maat. Want ieder beeld heeft één maat met maximale zeggingskracht.

Geleidelijk aan wordt vervolgens in het model op ware grootte ijzer geïntegreerd, het definitieve materiaal. Cortenstaal met zijn groeiende roestlaag komt niet in aanmerking. Ook afval van de schroothoop is voor hem onbruikbaar. Het ijzer moet nieuw zijn en glanzend: plaatstaal in verschillende diktes, stafstaal of buis. Cultuurmateriaal, zoals ook het vertrekpunt voor de beelden bij de cultuur ligt. Staal kan in de gewenste formaten en diktes besteld worden bij een constructiebedrijf. Het is neutraal en weerbaar, hard en soepel. Als het in een bepaalde vorm gebogen wordt, behoudt het die.

Het zoeken wordt voortgezet met de kleur: moet het blauw staal worden, bruin of zwart? In welke dikten? Moet het, dankzij een oliebeurt, zacht glanzen? Of moet er salpeterzuur gebruikt worden, zodat de huid, na wat borstelen, oogt als de aquatint bij de ets. Misschien moeten er kleurtonen opgezet worden, zoals enkele beelden sinds 1987 te zien geven. Tonen die voor een contrast zorgen dat de bereikte harmonie niet verstoort.

(4) Van 10 september tot 23 oktober 1988 is er in De Beyerd te Breda een expositie te zien van schetsen, tekeningen en makettes van ongeveer acht monumentale beelden in opdracht. Het betekent een kijkje in de keuken van de kunstenaar, waar belangstellenden gewoonlijk geen toegang hebben.

Twee polaire beelden

Een beeld uit 1980 zonder titel (afb. 3), maar 22,5 cm. hoog, 100 breed en 20 diep, doet ons begrijpen waarom Auke de Vries zoveel voorwerpen vindt met een grafisch karakter: hij vindt wat zijn geest waarneemt, niet wat zijn ogen zien. Zijn geest zocht en vond dit grafische beeld, dat de kijker een frontale positie als de meest ideale aanbeveelt. Het is gebouwd op twee polen: een gesloten driehoek tegenover een open rechthoek. De rechthoek leunt wat achterover en suggereert de kijker dat hij door een lijst naar een driedimensionale compositie kijkt. Tegelijkertijd vormt die lijst een belangrijk onderdeel van het werk. De kijker voelt zich in verwarring gebracht, net als wanneer René Magritte hem een dubbele werkelijkheid aanbiedt.

Door de rechthoek heen ziet hij verbindingen van stafstaal. Een lange horizontaal zoekt contact met de driehoek en bereikt deze na allerlei avonturen: een stukje stafstaal verwijdert zich geleidelijk van hem, een opstandig stukje verheft zich diagonaalsgewijs, een trouwe parallel ontmoet samen met hem een cilinder, tot, tenslotte, de driehoek wordt aangeraakt. Van de top van de driehoek vertrekt

[p. 521]

Auke de Vries, zonder titel, ijzer, 22,5 × 100 × 20 cm, 1980.

een stafstaaltje dat diagonaalsgewijs de vrije ruimte ingaat, het derde dat een eigen route volgt, het tweede dat daarenboven, aan één kant vrij, het klassieke evenwicht van horizontalen verlaat. Het is een intiem beeld, dat met minimale middelen van zijn ruimtelijke escapades vertelt.

In juli 1979 aanvaardde Auke de Vries de opdracht van de gemeente Rotterdam om de omgeving van de nieuwe Willemsbrug over de Maas vorm te geven en daar een kunstwerk op te richten. Hij deed daarvoor uitgebreide voorstellen, die nu ten dele zijn gerealiseerd. Het meest saillante deel ervan, het Maasbeeld, werd uitgevoerd in 1982; het zag er veel minimaler en informeler uit dan de bestuurderen van Europa's havenstad voor de geest had gestaan. Auke de Vries kan maanden, en in dit geval jaren werken aan een beeld dat er uit ziet alsof het op een achternamiddag is ontstaan.

In een omgeving met krachtige verticale accenten was behoefte aan een horizontaal beeld, vond de kunstenaar. En hij ontwierp na gesprekken met overheden, constructeurs en ingenieurs, in honderden schetsen, met makettes en proeven in een windtunnel, zijn Maasbeeld, dat, 200 meter lang gespannen werd tussen de oude en de nieuwe Willemsbrug. Een concept waarin de brugpijlers als polen functioneren. Het is geïnspireerd door het luchtige tuigwerk en door de scheerborden van schepen en werd daarom en ook vanwege zijn plaats en zijn horizontaliteit een beeld voor schippers.

Er zijn een aantal grafische evenementen:

Auke de Vries, ‘Vloerbeeld’, ijzer, 97 × 458 × 394 cm, 1984, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

een ring, staven, een krul, een plaat, een bal, die stuk voor stuk het lezende oog even aan zich binden. De wind brengt het beeld in trilling en meer nog doet dat het water. Bij eb hangt de bal polyester bijna twee meter boven het water, bij vloed stuwt het water de bal omhoog, die alle trillingen doorgeeft. Hij is, met zijn diameter van ruim een meter, juist opgehangen boven het gebied met de grootste stuwingen, deinend als een dobber, iets wat in het water thuishoort, geeft hij het Maasbeeld twee keer per dag een tijdlang een bijzondere beweeglijkheid. In een omgeving waar alles op Hollandse wijze efficiënt is en weldoordacht, hangt dit halssieraad, speels en irrationeel.

Het integreren van ruimte

Rond het midden van de jaren tachtig vervaardigde Auke de Vries een drietal monumentale vloerbeelden. De twee laatste, uit 1985 en 1986, hebben extremer tegenstellingen dan dat uit 1984, dat het Rijksmuseum Króller-Muller in Otterlo aankocht; de drie werden voor het eerst samen geëxposeerd in het voorjaar van 1988 in het Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam, in een overzicht van vijftien grote, niet in opdracht vervaardigde werken. Wat het formaat betreft, neemt het beeld uit Otterlo een middenpositie in; met zijn 97 cm is het het hoogste van de drie, verder meet het 458 × 394 cm.

De centrale compositie, een soort eiland, heeft een opstaand deel dat gesloten, maar ook ten dele open is. De bodemplaat ligt op de vloer gevlijd, maar meer naar links gaat hij

[p. 522]

Auke de Vries, zonder titel, ijzer, 118 × 200 × 110 cm, 1986, Haarlem, Frans-Halsmuseum.

zich verheffen. De schaduwen die daardoor ontstaan, maken deel uit van het leven van het beeld. Dat geldt ook voor de rechthoekige plaat op de grote vloerplaat, voor de gelaste Deleu links, die, naarmate ze hoger stijgen, ijler schaduwen werpen. De ‘doos’ links vooraan, net als het centrale opstaande deel gesloten en open tegelijk, is met een smalle staaf verbonden met het kernbeeld. En de vrijstaande cilinder rechts, hoe vrij ook, materieel gesproken, is betrokken op het centrum via eenzelfde staaf.

Platen wagen zich met scherpe hoeken in de ruimte, banden en staven dringen in haar door en trekken haar binnen het beeld. Vloerbeeld laat zien hoe het mogelijk is ruimte te integreren zonder de eigen vrijheid prijs te geven. Het weet rond een stille strijd te doen aangaan met recht, breed met smal, open met gesloten, horizontaal met verticaal en diagonaal, dus statische met dynamische krachten. Juist in hun antagonisme bereiken de tegenstellingen ieder afzonderlijk het duidelijkst hun eigen karakter en zijn ze het meest actief. Maar ook licht en schaduw discussiëren met elkaar, evenals humor en ernst. Vloerbeeld is een monumentale verzameling van paradoxen.

De kracht van het irrationele

In 1980 vervaardigde Auke de Vries behalve polaire constructies ook beelden met een driedeling. In die tijd overheersten de verticalen en horizontalen, die elkaar in evenwicht hielden. Alleen enkele bescheiden diagonalen en krommen stookten daartussen lichte onrust. In het beeld uit 1986 dat het Frans-Halsmuseum in Haarlem aankocht (118 × 200 × 110 cm) vormt het visuele evenwicht een uitzondering. Er ligt weliswaar een plaat op de grond, maar deze raakt niet overal de vloer. Hij verbindt het linker met het middendeel, al dragen ook andere vormen aan die verbinding bij. Van de drie ‘gestalten’ poneert de linker zich door zijn lengte als de protagonist; de twee andere zijn complexer samengesteld, gebogen, gevouwen, samengesmeed. Gedrieën gedragen zij zich als toneelspelers, die ook daarom zo'n goed samenspel leveren omdat dezelfde grillige strip hen lustig kronkelend verbindt.

Wie het beeld uit Otterlo vergelijkt met dat uit Haarlem, merkt hoeveel Deleu er in Otterlo nog lagen en stonden; in het jongste beeld is de diagonaal gaan overheersen en daarmee de indruk van actie en vaart. Bijna alles leunt of helt over. De rechter figuur dreigt zelfs te vallen; dit is echter gezonde koketterie, want het hoort bij de intrige van het beeld: de dreiging vormt een onderdeel van de plastische kwaliteit. Het beeld is immers solide gelast. - Alle tegenstellingen die golden voor het Vloerbeeld gelden voor het beeld uit 1986 (al ontbreken in het laatste de verticalen en is er maar één horizontaal). Een beeld dat leunt en helt, maar toch blijft staan, dat de meest grillige contouren vertoont maar vervaardigd werd van solide ijzer, zoveel paradoxen, wijzen die niet op de kracht van het irrationele?

Ook uit 1986 dateert een werk in ijzer van 3,5 meter hoog, 5,5 breed en maar 1,20 diep;

[p. 523]

Auke de Vries, zonder titel, 350 × 550 × 120 cm, 1986, Gent, Museum van moderne kunst.

zoals gewoonlijk kreeg het geen titel mee. Van de tentoonstelling in Rotterdam verhuisde het rechtstreeks en voorgoed naar het Museum van hedendaagse kunst in Gent. Ook dit beeld heeft drie concentratiepunten van aandacht, maar die zijn niet langer gesitueerd ‘op een toneelvloer’; één van de drie wordt met minimale inspanning omhoog getild en tart de zwaartekracht. Deze diagonale opbouw, versterkt door vijf doelgerichte diagonale banden, suggereert een grote dynamiek. Deze wordt nog versterkt door een golvende, een slingerende en een kronkelende lijn. Doordat er zeer veel ruimte binnen het beeld getrokken wordt en er meer hoeken, banden, kronkels en strips onbelemmerd naar de vrije ruimte wijzen dan tot nu toe, heerst er een grotere openheid dan in de twee voorgaande beelden. Ook geeft dit werk met overtuigingskracht antwoord op de vraag: hoe plat kan vrijstaande monumentale kunst eigenlijk zijn?

De grote vorm die wordt opgetild is anders van karakter dan de twee geometrische tegenspelers op de grond; hij doet denken aan sommige vrije associatieve vormen van Arp en Miró. Ook met Calder⁽⁵⁾ is er enige affiniteit, meer dan met Tinguely. De bewegende, knarsende en knerpende grollen van de laatste ontlokken ons een luidere lach dan de luchtige ernst van Auke de Vries; zijn beelden zijn meer beeld dan de ruimschoots bewerktuigde van Tinguely. Uit de som van deze verwantschappen blijkt dat Auke de Vries niet bij een bepaalde stroming valt in te delen, maar als er een oriëntatie moet worden opgespoord, gooit, ook vanwege zijn voorkeur voor het irrationele, het surrealisme de hoogste ogen.

Copyrights: Jannes Linders, Rotterdam (2), Victor Nieuwenhuys, Amsterdam (3 en 5), H.J. Koldeweij, Den Haag (4).

(5) Auke de Vries maakt, als hij, hangende beelden.