Ons Erfdeel. Jaargang 31
(1988)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 322]
| |
[Nummer 3]
J.P. Guépin (o1929).
| |
[pagina 323]
| |
Wars en dwars
| |
Guépin als dichterGuépins debuut (1967) is niet toevallig een dichtbundel: naar mijn mening is zijn poëzie de kern van zijn literaire werk. Al heel kenmerkend is de titel van zijn bundel: De mens is een dier maar hij zou het kunnen weten. Een opzettelijk prozaïsche titel, van een lengte die in die jaren op zichzelf niet ongewoon was, maar toch op zijn minst wonderlijk in de oren klinkt. Uiteraard is hier sprake van een paradox: als de mens immers weet heeft van zijn dier-zijn, onderscheidt hij zich eo ipso van het dier en is hij het dus niet - men vergelijke de | |
[pagina 324]
| |
bekende uitspraak ‘Alle Kretenzers liegen’ van een bekende Kretenzer. Maar Guépins formulering is gecompliceerder: niet ‘hij weet het’, maar ‘hij zou het kunnen weten’, hetgeen impliceert dat hij het eigenlijk niet weet: de paradox bestaat dus wel, maar hij wordt niet of niet goed doorzien. Dit geldt kennelijk voor ‘de mens’, maar niet voor degene die verantwoordelijk is voor de uitspraak over de mens, de dichter Guépin. De titel bevat derhalve een programmatische of zoals men tegenwoordig graag zegt een poëticale uitspraak. Wie de titels van de andere dichtbundels van Guépin ontleedt, komt veelal tot soortgelijke conclusies. Zijn uit 1974 stammende derde bundel heet Allemaal raadsels, eh?, met als ondertitel ‘gedichten’. De dichter geeft dus in zijn poëzie raadsels op. Dit is een bekende gedachte: de lezer verschaft, al interpreterend, oplossingen voor het semantische raadsel dat gedicht heet. Maar de interjectie ‘eh’, alsmede het vraagteken ondermijnen deze gedachte: zijn het wel allemaal raadsels? Als de dichter dat zelf niet weet, of zegt te weten, wat is dan de positie van de lezer? Zo wordt ook hier een spanning tussen ‘weten’ en ‘niet weten’ in de titel opgevoerd. Alleen als Guépin het befaamde ironieteken op zijn schrijfmachine zou hebben gehad - W.F. Hermans heeft ooit eens opgemerkt dat hij, Hermans, een dergelijk symbool misschien wel het meest van alles miste - dan had hij zijn boodschap nog korter kunnen formuleren! In 1984 bundelde Guépin zijn poëzie onder de titel Gedichten (voortaan afgekort tot G). Deze ongeveer tweehonderdvijftig bladzijden tellende collectie biedt geen integrale herdruk van zijn zes bundels (naast de al genoemde: Om zo de volledige mens te tonen, 1970; De Leidse fles, 1975; Er is alleen buitenkant, 1977; Liefde, afkeer en gewoontes, 1982), maar een ruime selectie daaruit, uitgebreid met enige tientallen niet eerder verzamelde of zelfs niet gepubliceerde gedichten. Het aldus gepresenteerde overzicht van zijn poëtische produktie vertoont daardoor nog duidelijker als centrale thema: de onmacht tot het maken van poëzie. Daaraan kan men twee facetten onderscheiden, vorm en inhoud. In de eerste plaats is er de afkeer van geijkte dichterlijke woorden en beelden: die gebruikt Guépin alleen om te pasticheren of te parodiëren. Een goed voorbeeld is het gedicht De vogels (G, p. 31).
Toen we, lieve, bevend van wanhoop
rustten van ons geluk, toen kwam Harold
de Fat, Harold de Dichter
met zijn miserabele vers.
Sloeg het op jou wat bij schreef:
‘liefste mijn handen streken
als een schare duiven
neer huive-...’
Ach was het waar dat ooit een zwaan
schreeuwend om sneeuw...
Ach dat ooit de klacht van de nachtegaal
slagschaduwen wierp op onze omgangstaal.
In dit gedicht steekt Guépin de draak met de wijdverspreide gewoonte van dichters om waar het over ‘diepe gevoelens’ gaat onmiddellijk vogels te hulp te roepen: de duif als symbool voor de liefde, de zwaan als symbool van de dichter zelf - het zijn door de traditie geheiligde beelden, die een vorige generatie misschien nog wel, maar Guépin niet meer op papier kan krijgen zonder zich belachelijk te voelen. Dat geldt mutatis mutandis ook voor kunstgrepen als de assonantie (schreeuwend/sneeuw) en het geforceerde rijm (duiven/huive-...). Vooral in zijn vroege gedichten gebruikt Guépin zelf een parlando-achtige ‘omgangstaal’, met soms heel curieuze beelden. Zo noemt hij de zee, vanouds geassocieerd met de vrouw, een ‘meid met papillotten’ (G, p. 59); ligt de geliefde met wie de ‘lyrische ik’ paart ‘als een schildpad op haar rug’ (G, p. 45); en | |
[pagina 325]
| |
verzint de dichter als alternatief voor de traditionele uitdrukking ‘glanzende Venus’ - dit wordt een ‘goedkoop hulpmiddel der onoprechten’ genoemd - ‘een fazant in een vat / vol ijs’ (G, p. 44). In zijn meer betogende gedichten gebruikt Guépin typische spreektaaluitdrukkingen als ‘vind ik’, ‘zou ik zeggen’, ‘ik meen het een beetje’, ‘ach, weet ik veel’ - allemaal colloquialismen die volgens een oudere poëtica nu juist onbruikbaar zijn in een gedicht. Speciale effecten bereikt Guépin ook door in ogenschijnlijk strak-metrische gedichten plotseling hortende en stotende versregels te gebruiken, die de lezer letterlijk uit zijn cadans halen. Die onmacht tot het maken van poëzie wordt door Guépin bovendien niet zelden gethematiseerd, tot inhoud van een gedicht gemaakt: hij dicht dat hij niet dichten kan. Op zichzelf staat hij hiermee in een oude traditie. De classicus Guépin kent natuurlijk het antieke recusatio-gedicht, zoals dat tot grote hoogte werd gebracht door de Romeinse dichters. Horatius en Ovidius bijvoorbeeld wijdden vaak gedichten aan hun onvermogen tot het produceren van een type poëzie dat hun van hogerhand werd opgelegd. Maar bij Guépin is die onmacht principiëler of existentiëler: het is hem in het geheel niet mogelijk in een gedicht, zelfs niet in taal in het algemeen, goed uit te drukken wat hem wezenlijk beroert. Ik geef van deze moderne recusatio-poëzie twee voorbeelden. In een voor het eerst in zijn verzamelbundel gepubliceerd gedicht, De dode ode, verwijst Guépin naar een van zijn lievelingsdichters, Sappho. In een beroemd geworden ode (fr. 2), in de Latijnse poëzie nagevolgd door Catullus en later onder meer door Ronsard, beschrijft de dichteres van Lesbos hoe een ‘godengelijke’ man tegenover een meisje kan zitten en onverstoorbaar naar haar lach kan luisteren, terwijl zij zelf, wanneer zij maar even naar het meisje kijkt, duizelig wordt, en zweet, alsof een ‘klein vuur’ door haar lichaam snelt. Hierop zinspeelt Guépin als hij dicht (G, p. 66):
Eerst sprak zij tegenover gezeten
over de vissen van Artis die er
soms als de tram, soms als een geleerde,
altijd mateloos verwaten
uitzien.
Maar daarna was het niet zozeer
Sapfo's zweet en haar klein vuur, als wel een
grote pijn in de maag die mij
naar adem deed
snakken.
Omdat ik eindelijk het pantser doorbroken had
dat mij van haar innerlijk afsloot;
niet meer de pijlen der liefde,
maar ik haar door te zwetsen
kwetste.
Daarom dicht ik later gekomene,
ongetraind in schoonheid en maatgevoel,
als een dweil met gaten
deze doodgeboren
ode.
Evenmin als Sappho kan de ‘ik’ van dit gedicht zijn gevoelens tegenover de geliefde verwoorden. In het Griekse gedicht slaat de emotie naar binnen, is er helemaal geen contact. Bij Guépin zegt de ‘ik’ de verkeerde dingen: hij kwetst zijn geliefde ‘door te zwetsen’. Waar Sappho erin slaagde haar ongeuite liefde in prachtig Grieks en de naar haar genoemde strofen te verwoorden, belijdt Guépin, ‘ongetraind in schoonheid en maatgevoel’, zijn onmacht datzelfde te doen. De literaire bevruchting kan niet leiden tot een levensvat bare boreling: zijn ode is ‘doodgeboren’. Mijn tweede voorbeeld van een dergelijk paradoxaal gedicht is Heimelijke ontmoeting bij de volière (G, p. 136).
Ik bedoel een dik grijs hoen met een aigrette op zijn kop,
hoe weet dat beest dat hij een pluim op zijn kop heeft,
| |
[pagina 326]
| |
want als hij in een spiegel kijkt ziet hij nog een soort soortgenoot
en niet dat hij zijn eigen pluim op zijn eigen kop ziet
en niet dat hij zijn eigen pluim op zijn eigen kop ziet
en hij kijkt dus nog steeds naar een ander hoen of zoiets
en de pluimen van andere koenen winden hem vaag op.
Hij herkent iets maar weet niet wat,
wat een vervreemding van zijn eigen essentie!
Wat een dorheid van dit gedicht! Het pralen
met taal, paradoxen, allegorieën,
ik kijk in je ogen en zie mezelf.
De laatste drie regels leggen uit hoe de rest gelezen moet worden: als een allegorie. Het thema is de onmogelijkheid van wat we sinds Plato mimesis noemen: het vangen van ‘de werkelijkheid’ in poëzie, literatuur of kunst in het algemeen. Symbool daarvan is het hoen ‘met een aigrette op zijn kop’, dat zichzelf in de spiegel niet kan herkennen. Het originele beeld van een tamelijk onaantrekkelijk beest met een fraai pluimpje wordt in de slotregels echter als praalhanserij afgedaan. Als spiegeling van de poëtische onmacht geeft de dichter dan nog de erotische. In een relatie blijkt het juist onmogelijk om de ander in de ander te zien: wat je ziet, ben je zelf. Ook dit gedicht staat natuurlijk weer in een traditie, en wel die van de Franse symbolisten, zoals Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud e.a. Het woord ‘aigrette’ lijkt me te verwijzen naar een passage uit Nijhoffs De twee pauwen, een schitterend gedicht dat onder meer poëticaal te lezen valt.Ga naar eindnoot(1) Is deze veronderstelling juist, dan is de keuze van het dikke hoen als symbool voor het gedicht nog duidelijker als bewuste zelfironie van de kant van de dichter te interpreteren. Het spel met citaten, het zich afzetten tegen poëtische tradities, het doorbreken van geijkte patronen - het is allemaal kenmerkend voor de poëzie van Guépin, met name die uit zijn vroege bundels. Het kleine bundeltje De Leidse fles in zestien portrettenv (1975), waarin Guépin collega's uit de Leidse Letterenfaculteit en zichzelf portretteert (G, p. 167), laat twee nieuwe ontwikkelingen zien, die zich sindsdien hebben voortgezet: een voorkeur voor strengere vormen (in dit geval het sonnet en het daarbij behorende rijm; later ook een vaste maat) en het toenemen van persoonlijke betrokkenheid. De sonnetten behoren tot het klassieke genre der invectiva (scheldgedichten), zoals in de oudheid door Archilochus en door Horatius, in zijn Epoden, beoefend. Het kost moeite om in latere sonnetten, zoals de politieke uit de bundel Liefde, afkeer en gewoontes (1982), nog een ironische intentie te onderkennen. Zij lopen vooruit op paragrafen in De beschaving waar Guépin de contemporaine politieke toestand in zijn beschouwingen betrekt. | |
Guépin als essayistHet dwarse dat Guépin in zijn gedichten vertoont, kenmerkt hem ook als criticus en essayist. Zijn leerschool had hij in het blad dat aan het dwarsliggen en provoceren zijn grote reputatie dankt: het onafhankelijke Amsterdamse studentenblad Propria Cures. Het literaire ‘koppensnellen’ zette hij voort in Hollands Weekblad en Maandblad, later ook met wisselende frequentie in NRC-Handelsblad, Een ruime selectie uit deze bijna altijd ondanks de luchtige toon diepgravende kritieken gaf hij samen met een aantal essays over literatuur en archeologie in twee bundels: In een moeilijke houding geschreven opstellen (1969) en De tweede wet van Guépin (1975). In deze boeken (voortaan Mh en Tw) blijkt Guépin vooral af te geven op proza, fictioneel of kritisch, van gereputeerde schrijvers en enthousiasme op te kunnen brengen voor dichters in de marge die in zijn ogen nu juist een veel grotere bekendheid zouden verdienen (dat laatste kan men ook zien als een soort | |
[pagina 327]
| |
oratio pro domo). Met geen van tweeën maak je je geliefd; dat beseft Guépin natuurlijk ook. Hierop wijst de titel van zijn eerste bundel, de tweede duidt het onverwachtse gevolg van de polemiek aan: de door Guépin aangevallenen bleken prompt een prijs te krijgen of hoogleraar te worden. Tot degenen die in Mh door Guépin bestookt worden, behoren niet zelden auteurs onder wier bekoring of invloed hijzelf lange tijd is geweest. Dat geldt b.v. voor de amateurclassicus Robert Graves (Mh, pp. 9-18), wiens ‘onleesbare basisgeschrift’Ga naar eindnoot(2) The white Goddess de inspiratiebron vormde van de mythologische gedichten die Guépin in de jaren vijftig schreef. Het geldt ook voor de essayist Vestdijk (Mh, pp. 81-88), die Guépin door zijn bundel Lier en lancet (1939) ooit in contact bracht met grootheden als Kafka, Emily Dickinson en Gérard de Nerval, maar die hij nu een teveel aan pretentie en te weinig analytisch vermogen verwijt. Het geldt tenslotte ook voor de Leidse graecus Van Groningen (Mh, pp. 57-67), wiens essayistische ambities in een onder Guépins oorspronkelijke vakgenoten, de classici, berucht geworden opstel worden ontmaskerd. Dat het hier niet zozeer om een persoonlijke aanval gaat, als wel om een fundamenteel verschil in wetenschappelijke inzichten, bewijst de volgende passage uit dit opstel (Mh, pp. 65-66): ‘Volkomen ongehinderd door feiten laat Van Groningen zich gaan in het boekje dat dankzij enige Rotterdammers in de handen van de ongelukkige geslaagden voor het eindeksamen gymnasium gedrukt wordt: Bedwongen hartstocht of hoe bouwde de Griek zijn beschaving op? Het gaat hier om de levensenergie, die echter vooral ten goede gekeerd, d.w.z. bedwongen moet worden. Om te staven dat deze door hem theoretisch bepaalde grondslag ook bij de Griek aanwezig is, wordt de homerische “menos” genoemd, die inderdaad wel energie is, maar geenszins bedwongen. “De Doriër” schold niet op de verwijfdheid van “De loniër”, dat gebeurt alleen in een redevoering in Thucydides; vaker werd de weekheid van de Ioniërs aangevoerd door Ioniërs zelf als oorzaak van hun nederlaag tegen de Perzen. Phidias zou diep beledigd geweest zijn als men hem verteld had dat hij zich in marmer uitte. Dit zijn geen toevallige fouten, het zijn typisch negentiende-eeuwse opvattingen, als ook het élan vital, de symbolistische poëzie-theorie, de opvatting van de archaïsche kunst als een “nog niet”, de athenocentrische beschouwing.’ De positieve essays in beide genoemde bundels kan men met een aan Vestdijk ontleende terminologie grofweg verdelen in ‘lier’en ‘lancet’-stukken. De laatste betreffen het werk van Chris van Geel, Wilfred Smit en Rutger Kopland, wier poëzie zeer gedetailleerd wordt geanalyseerd. De voorkeur van Guépin als criticus gaat daarbij uit naar passages waar beelden, gedachten, enz. zijn verknoopt (‘gecondenseerd’ in Freudiaanse termen) en die hij dan met het lancet van de rede probeert te ontwarren. Impliciet werpt hij daarmee ook licht op zijn eigen poëticale opvattingen. De lier-stukken gaan meestal over bewonderde poëzie uit de wereldliteratuur, die Guépin van een vertaling voorziet: Rimbaud, Nerval, Kavafis en veel antieke poëzie, waaruit vooral het korte gedicht hem aanspreekt. Een aparte plaats lijkt de Neo-Latijnse dichter Janus Secundus (1511-1536) in te nemen (Mh, pp. 116-128). Toch is wel duidelijk wat Guépin in hem zó boeit, dat hij een grote monografie over hem heeft aangekondigd: Janus beheerst de klassieke topoi en technieken in die mate, dat hij moeiteloos met de grote dichters uit de Oudheid kan emuleren; het was hem nog mogelijk te dichten in een stijl die Guépin ‘in de volkstaal’ nooit meer zal kunnen hanteren. In de bundel Doorkruiste verwachtingen | |
[pagina 328]
| |
(1977) verschenen Guépins wetenschappelijk getinte opstellen. De rode draad in deze bun-del is de polemiek met dogmatici, de Freudianen en Marxisten. Tegenover hen stelt Guépin zijn eigen literatuuropvatting. Zich aansluitend bij de traditie van de antieke retorica legt hij het accent op het rollenspel in de literatuur (waaronder de rol der oprechtheid), de conventies waaraan een auteur - Guépin denkt vooral aan poëzie - is gebonden en de mate waarin originaliteit kan worden nagestreefd. De vrijheid van de lezer, in de vigerende literatuuropvattingen bijna een axioma, wordt sterk ingeperkt: kennis van genrewetten en de historische context zijn bij de interpretatie van literatuur belangrijker dan het opsporen van door de auteur veelal niet geïntendeerde verbanden. In één zin: alleen de buitenkant telt - een adagium waaraan Guépin zichzelf overigens als criticus niet houdt. Het retorische standpunt vormt ook de basis van Guépins opus magnum De beschaving: in de eerste paragrafen van zijn hoofdstuk Dialectiek ontkent hij het bestaan van eeuwige waarheden buiten de consensus van gesprekpartners om. Retorica en literatuur (vooral poëzie) hangen nauw met elkaar samen: beide berusten op regels, afspraken, conventies, de bereidheid zich in een ander te verplaatsen, met hem mee te kijken. Om deze disciplines met vrucht te kunnen beoefenen, is het nodig de ‘regels van de kunst’ te kennen. Behalve over retorica en poëzie gaat De Beschaving ook over politiek. Gezien zijn afkeer van dogmatiek van links en rechts ligt het voor de hand dat Guépin een pleidooi houdt voor het echte liberalisme, dat de tolerantie hoog in het vaandel schrijft; intolerant is Guépin alleen waar het de intolerantie betreft. In een laatste hoofdstuk herschrijft Guépin zijn godsdiensthistorische dissertatie uit 1968: De tragic Paradox. Hij laat daarin zien dat rituele reiniging door middel van het offer het fundament is van een geweldloze samenleving; alleen onderdompeling in onreinheid heeft reinheid teweeg kunnen brengen. Uit het offerritueel kwam de Griekse tragedie, uit de agon (discussie), vast bestanddeel van die tragedie, de bloei van de retorica voort. Daarmee zijn wij terug bij het begin van het boek. | |
Evaluatie en positiebepalingMet De beschaving kreeg Guépin in 1983 en daarop volgende jaren (de golf van belangstelling is nu, begin 1988, wat weggeëbd) meer waardering dan hij in dertig daaraan voorafgaande jaren had gekregen. In zekere zin is dat te betreuren. Niet dat De beschaving dat succes niet zou verdienen, maar het heeft m.i. de overige kwaliteiten en publikaties van Guépin te zeer aan het oog onttrokken. Als criticus heeft hij naar verhouding weinig aandacht gekregen; slechts Martien de jong besteedde in zijn handboek Kritiek en critici (1977) enkele bladzijden aan zijn eerste twee bundels. Op het ogenblik manifesteert Guépin zich niet meer als criticus, ten detrimente wellicht van de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie. De verwaarlozing van Guépins eígen poëzie is nog opvallender. Slechts weinigen toch hebben ten onzent in de laatste decennia zulke geraffineerde, geestige en altijd intrigerende gedichten geschreven. Met Chris van Geel en Wilfred Smit, over wie hij een aantal van zijn beste opstellen heeft geschreven, hoort Guépin naar mijn mening tot de interessantste dichters uit de naoorlogse Nederlandse letterkunde. |
|
