Ons Erfdeel. Jaargang 31

[p. 175]

Pieter de Bruyne, de ontwerper als kunstenaar
Ludo Bekkers

LUDO BEKKERS
werd geboren in 1924 te Antwerpen. Is produktieleider Instructieve Omroep B.R.T. en kunstcriticus. Werkt als kunstcriticus mee aan verschillende tijdschriften in Vlaanderen en Nederland.
Adres: Lange van Ruusbroecstraat 13, B-2018 Antwerpen

Wanneer de jonge Aalsterse binnenhuisarchitect Pieter de Bruyne (1931-1987) in 1954, één jaar na het behalen van zijn diploma aan het Hoger Instituut Sint-Lukas in Brussel, zijn eerste persoonlijke tentoonstelling houdt (De Moderne Woning en het Smaakvol Interieur, Belfortzaal, Aalst) manifesteert hij zich reeds als een sociaal gedreven ontwerper. De functie van een hedendaags interieur is voor hem dan een osmose van degelijkheid, eerlijkheid, bruikbaarheid en schoonheid. Deze geloofsbelijdenis waarmee hij als 23-jarige in de openbaarheid verschijnt, geeft duidelijk blijk van progressiviteit, een houding die hij zijn leven lang trouw zal blijven en die hem tot een eenzame hoogte zal voeren. De jaren vijftig waren op het gebied van vormgeving en interieurkunst in België weinig relevant, ondanks de pogingen van een groep kunstenaars en kunsthandwerkers - die zich verenigd hadden in ‘Nieuwe Vormen’ (1950) - om daarin verandering te brengen. De realisaties van o.m. Alvar Aalto, Marcel Breuer, Charles Eames, Ero Saarinen als interieur- en meubelontwerpers waren slechts bekend bij enkele ingewijden en behoorden vrijwel niet tot het gangbare marktaanbod. Het enige lichtpunt was de schuchtere invoer van Zweedse meubelen in die periode. Dat feit heeft echter weinig betekenis gehad voor de ontwikkeling van het naoorlogse moderne meubel en de interieurkunst in ons land. Het grote knelpunt is de Belgische meubelindustrie geweest en de kunstcriticus Leon L. Sosset schreef daarover in 1953: ‘De pogingen die door enkelen werden ondernomen om vernieuwing te brengen en die slechts door een beperkte kategorie van liefhebbers gekend en aangenomen werden, zijn voortdurend tegengewerkt, bestreden en vermoord door degenen die er belang bij hadden een al te dikwijls tot rommelmodellen beperkte produktie te exploiteren’.⁽¹⁾ In de context van die feiten start Pieter de Bruyne zijn loopbaan en al snel zal hij hiermee geconfronteerd worden.

Hoewel hij afgestudeerd was als binnenhuisarchitect en hij dit vak ook vanaf 1955 zal doceren en interieurs zal blijven ontwerpen, moet hij toch vooral beschouwd worden als meubelontwerper. In die specialiteit heeft hij dan ook onbetwistbaar een stempel gedrukt op de vernieuwing in deze sector. Meer nog is hij geëvolueerd tot een ontwerper-kunstenaar die in een haast bovenmenselijk tempo - alsof hij voorvoelde dat zijn leven maar kort zou duren - zichzelf voortdurend vernieuwde, met als resultaat een verbazingwekkende produktie die iedere vorige etappe overschreed zowel formeel als wat betreft de inhoudelijke visie. Dat Pieter de Bruyne zich vooral tot het meubel aangetrokken voelde heeft veel, zoniet alles

(1) Geciteerd in Belgische Meubelkunst in de XXe eeuw - Van Horta tot heden van frans dufour, Uitg. Lannoo, Tielt, 1979.

[p. 176]

Pieter de Bruyne, ‘Bergkast in zwart getint hout, neerklapbare deuren bekleed met leder’, 87×50×247 cm, 1965.

te maken met het feit dat zijn vader, Emiel de Bruyne, een uitzonderlijk vakkundig meubelmaker was. De geur van het hout en de lijm, de tactiele waarneming van de verschillende houtsoorten en vooral de constructieve problemen bij het tot stand komen van een meubel hebben hem vanaf zijn jeugd getroffen en geboeid. De van huize uit opgedane kennis van het vak, een grote sociale bewogenheid en een vergaand gevoel voor esthetiek zijn de grote stimuli geweest die zijn keuze hebben bepaald.

In zijn beginperiode ligt de klemtoon wellicht het zwaarst op de sociale bewogenheid zonder dat de twee andere elementen verwaarloosd worden: ‘...het was mijn overtuiging dat ik moest meubels maken die esthetisch verantwoord waren en te koop waren aan een lage prijs en dus door iedereen konden aangekocht en gebruikt worden, temeer omdat de lopende meubelkollekties meestal onverantwoorde zaken brachten, ook esthetisch en dat ik daar een noodzaak zag om mee te helpen deze situatie te wijzigen’.⁽²⁾ De ervaringen echter die hij met de meubelindustrie heeft opgedaan zijn zo negatief geweest dat hij in 1960 noodgedwongen en resoluut gekozen heeft voor creaties, uitgevoerd op ambachtelijke wijze met de hulp van zijn vaders atelier. Men kan die beslissing enerzijds misschien betreuren omdat daardoor kansen verloren zijn gegaan om zinvolle ontwerpen, geïndustrialiseerd en gecommercialiseerd, voor een breder publiek toegankelijk te maken. Anderzijds echter zou De Bruyne wellicht over minder tijd beschikt hebben om zijn zuiver artistieke talenten te kunnen ontwikkelen op het niveau dat hij nu gehaald heeft. De firma's waarmee hij dacht te kunnen samenwerken, hebben niet begrepen dat zijn esthetische normen en zijn constructieve opvattingen een doorbraak naar een groot koperspubliek hadden kunnen betekenen mits een geloof in de ontwerpen en, daaruit voortvloeiend, een oordeelkundige promotie en publiciteit. Het is voor Pieter de Bruyne een pijnlijke ervaring geweest om vast te moeten stellen dat in sommige gevallen zijn ideeën, na afwijzing, in een brutaal geplagieerde vorm in serie werden geproduceerd. Het stemde hem wel bitter, maar het verbitterde hem niet. Integendeel, het werd een krachtige stimulans om een eigen weg te gaan, los van compromissen en vruchteloze discussies. Het zogenaamde ‘sociale meubel’ heeft hij, willens nillens, opgegeven, maar met nadruk moet vermeld worden dat hij deze beslissing bijzonder betreurd heeft. Het gedeeltelijke onbegrip in eigen land werd al vrij snel

(2) Interview met Pieter de Bruyne door christian kieckens, 1985. Catalogus Pieter de Bruyne - 30 jaar meubelkunst, Generale Bank, Aalst, 1987.

[p. 177]

gecompenseerd door een groeiende erkenning in het buitenland, vooral in Italië. Studiereizen en twee langere stages die hij kon lopen in de studio van Gio Ponti, één van de meest markante en vooruitstrevende architectenontwerpers van die tijd, zijn van ingrijpende invloed geweest op zijn verdere vorming. Bovendien waren een aantal wedstrijdbekroningen, eveneens in Italië, aansporingen om verder te gaan op de weg van zijn eigenzinnige opvattingen.

Vanaf zijn beginperiode heeft De Bruyne steeds gezocht naar de essentie van de opdracht die hij zich stelde zowel in het meubel en bij een interieur als later in de architectuur. ‘In de grond geloof ik dat het bij het inrichten van de woning en de keuze van het meubilair neerkomt op de fundamentele vraag: hoe vindt ieder van ons een stukje van dat paradijs dat wij bij de aanvang van de mensheid zouden verloren hebben, een stukje paradijs dat overal beschreven wordt, in alle godsdiensten. Daaruit is ook gebleken, in het verloop van de geschiedenis, dat altijd de vraag gesteld geweest is, en nog gesteld wordt, tussen wat het noodzakelijke is en het overbodige. De vraag die iedereen op zijn manier heeft op te lossen en die ons een antwoord geeft op de vraag naar de zin van het leven’.⁽³⁾ Dit onderzoek naar het noodzakelijke en het overbodige, naar de essentie van het wezen der dingen, heeft hem voortdurend geleid. Vanaf het ogenblik dat hij de constructietechniek volledig beheerste heeft hij die aangewend om de zuiverheid van de vorm te ontwikkelen. Het bijzondere in zijn oeuvre is juist dat hij het meubel zijn oorspronkelijke betekenis heeft willen teruggeven: een interieurelement dat rekening houdt met de menselijke maat, m.a.w. dat geïnspireerd wordt door een module die de basis vormt waarop iedere vorm gebouwd wordt.

In een eerste periode⁽⁴⁾ tot 1965 worden de draagstructuren en de verbindingselementen van het meubel duidelijk zichtbaar uitgewerkt

Pieter de Bruyne, ‘Ronde tafel’, 1965.

en gaan zij een integrerend deel uitmaken van het concept. Het horizontale en het verticale komen tot een harmonisch samenspel waardoor de elementaire functionaliteit een eigen schoonheid ontwikkelt. Een tweede periode loopt van 1965 tot 1969 en daarin wordt de structuur van het meubel nog duidelijker opgedeeld in draagstructuren en invulelementen. Die indeling wordt benadrukt door het gebruik van contrasterende houtsoorten en ook door de aanwending van kleur, soms ook van glas. Deze evolutie is in zoverre belangrijk omdat het meubel nu ook een grotere ruimtelijke functionaliteit krijgt. Door het openlijk zichtbaar maken van de structuur en het aanwenden van kleur wordt het meubel van een utilitair object opgetild tot een ruimtelijk gegeven dat in de kamer duidelijk aandacht vraagt en in zijn omgeving een eigen plaats opeist. Een volgende periode bestrijkt de jaren 1969-1976 en is van grote betekenis in het totale oeuvre. Ze wordt ‘gevoed’ door enkele concepten en uitwerkingen van interieurs waarbij de verbouwing van een eigen woning in Aalst centraal staat. Het hiermee gepaard gaande denkproces en de verkregen resultaten stellen het meubel opnieuw ter discussie. Fundamenteel in de interieurcreaties was het zoeken naar een om-geving, een om-hulsel voor de mens, op zijn maat gedacht, waarbij hij zich geborgen zou voelen in ruimten die ieder een specifieke functie te vervullen hebben en daarvoor een eigen identiteit moeten uitdrukken.

(3) Verklaring Pieter de Bruyne op colloquium Hoe kan een interieur harmoniëren met het karakter van een individu, organisatie ‘V.Z.W. Woonmilieu en Dekoratie’, Brussel, 7 februari 1980.

(4) Deze indeling werd zeer duidelijk gesteld in een studie van jos. vanderperren Het interieur van P.D.B., in de catalogus bij de tentoonstelling P.D.B. in het I.C.C. te Antwerpen (1979) en opnieuw opgenomen in de catalogus P.D.B. 25 jaar meubels bij de tentoonstelling in het Museum voor Sierkunst in Gent (1980).

[p. 178]

Pieter de Bruyne, ‘Bergkast’, 60×94×60 cm, 1974.

Die doorgevoerde identiteitsbepaling vormt echter geen beletsel om een relatie tot stand te brengen met een andere kamer, want een huis heeft een globale bestemming die verdeeld is in microbestemmingen die in onderlinge verhouding staan. Meubels en kasten zijn de kern van het huis geworden; de muren op zichzelf zijn nu functioneel, niet als steunen of afscheidingen maar opgenomen in een kastensysteem samen met het meubilair, zodat de gehele ruimte a.h.w. ‘één grote kast wordt waarin de bewoner op ontdekking gaat’ (Jos. Vanderperren). Vanuit die ervaring ontstonden nu kastenreeksen waaraan een architecturale organisatie ten grondslag lag. Hoewel nog steeds als een constante de draagstructuur zichtbaar bleef, werd de gangbare voorstellingswijze van het meubel doorbroken. Nieuwe materialen werden aan het hout toegevoegd - glas, spiegels, natuursteen, granito, marmer, beton - de onderstellen werden heuse sokkels en het kastvolume kreeg een nog grotere zelfstandigheid binnen de kamerruimte, in zoverre dat het soms verplaatsbaar ontworpen werd. Bovendien was er bij sommige ontwerpen een omkadering aangebracht, als een mantel, waarbinnen het volume een eigengereide vormentaal kon spreken, zoals schuinlopende kastwanden, horizontale kastvolumes gescheiden door een hellende lijn en verschoven ten opzichte van elkaar of een kastvolume dat, buiten de draagstructuur, op één punt kantelde waardoor de logica ogenschijnlijk op losse schroeven komt te staan. In deze periode verscheen ook voor het eerst een kastje dat onomwonden verwees naar een historisch element: een kastje van Toetankhamon dat in Egypte werd opgemeten en in zijn authentieke verhoudingen opnieuw werd ‘ontworpen’. Eén van de prachtigste voorbeelden binnen de referentiemeubels (ik neem de vrijheid ze zo te noemen) was de Chantillykast uit 1975. Een grote zwartgelakte kast met de identieke afmetingen van het 18e-eeuwse Franse meubel uit het Musée Condé in Chantilly, doorsneden met een witte en blauwe band, bevatte in de linkerbovenhoek een zorgvuldig nagebootst fragment van het authentieke meubel in ebbenhout met vergulde versiering. Men zou kunnen stellen dat Pieter de Bruyne daarbij een post-modernisme invoerde voor er algemeen over gesproken werd. Het was in elk geval één van de eerste realisaties die ontstonden als reactie tegen een te sterk doorgevoerd functionalisme. Deze creatieperiode is samen te vatten als een wijziging in de optiek van het meubel. Het is geen louter functioneel element meer, maar een esthetisch volume dat functioneel aangewend kan worden; anders gezegd, het is een meubelsculptuur geworden dat in een ruimte én in zichzelf een functie gekregen heeft. De laatste periode beslaat de jaren 1976 tot 1987 en is er een van niet aflatende werklust,

[p. 179]

Pieter de Bruyne, ‘Chantilly-kast’, 105×160×55 cm, 1975.

ondanks de toenemende ziekteverschijnselen die De Bruynes gezondheid ondermijnen. Het eerste deel van dit laatste decennium is te karakteriseren als een verdere synthese van wat voorafging: het meubel als zelfstandig object, losstaand in de ruimte. De beheersing van de vormentaal is haast virtuoos geworden waardoor het karakter ervan ook speelser wordt. De inspiratie kent geen grenzen en het evenwicht tussen de ratio en de verbeelding is haast volmaakt. Na elke tentoonstelling - en er waren er soms enkele per jaar - kon men zich afvragen of de ontwerper nog wel veel verder kon gaan. Maar dat probleem scheen hij zich niet te stellen. In die laatste jaren, het slot van zijn eindperiode, was de creativiteit misschien wat lyrischer geworden, zonder te tornen aan de blijvende constructieve principes en ontstonden er ook kleine sculpturen als miniarchitecturen. Ondertussen werkte hij onafgebroken verder aan een belangrijke studie over Egypte waarmee hij al jaren bezig was en die tot doel had een verband te leggen tussen een

Pieter de Bruyne, ‘Ladekast’, 60×180×60 cm, 1975.

meetsysteem, teruggevonden zowel in het kleinste voorwerp als in de piramides, en de lichaamsafmetingen van de koningen waarvan de mummies werden teruggevonden. Deze werkelijke ontdekking, die hij, om begrijpelijke redenen vertrouwelijk hield, was het resultaat van veelvuldige reizen naar Egypte en bezoeken aan musea met belangrijke Egyptologische verzamelingen en van het daarbij nauwkeurig opmeten van haast ieder beschikbaar voorwerp. Het vinden van een soort ‘gulden snede’ binnen de Egyptische beschaving, waarvan Plato al een vermoeden had, was tot nu toe een diep bewaard geheim waarvan De Bruyne de sleutel gevonden had. Bij zijn overlijden was een deel van dit wetenschappelijk onderzoek met 250 meter tekeningen afgewerkt, maar de slotconclusies bleven slechts in de vorm van notities achter. Daarbuiten ontstonden nog nieuwe reeksen meubelen maar ook de architectuur kreeg een grotere plaats in zijn creaties. Hij wilde rond zijn meubelen ook de gepaste ruimte creëren, zodat omgeving en object tot een innig en harmo-

[p. 180]

Pieter de Bruyne, ‘Drie kasten met symbolen’, 52,5×52,5×77,2 cm., 1984.

nieus geheel konden vergroeien: ‘Ik vind architektuur het enige middel om ruimtelijk de totale reeks mogelijkheden te betrekken. Mijn meubels verwijzen naar die ruimtelijkheid maar zijn slechts onderdeel ervan. Als ik de architektuur kan voortzetten kan ik mijn inzichten vervolledigen’.⁽⁵⁾

Pieter de Bruyne is als meubelontwerper een unicum geweest, niet slechts in eigen land maar ook internationaal. Ook als binnenhuisontwerper en daaruit extrapolerend als architect was hij van groot belang. Zijn inzichten overstegen de primaire bedoeling van het gebruiksobject en hij dacht zijn meubels als een autonoom maar toch bindend element in de veel ruimere context van woning, stad en natuur. Vanuit die optiek is hij steeds de tijd vooruit geweest, maar op zo'n hoog niveau dat hij geen trendsetter kon worden. Zijn beginontwerpen werden door de meubelindustrie niet aanvaard, maar wel verbasterd geproduceerd zonder zijn medeweten. Nieuwe ideeën die hij in een reeks uitbouwde en die het resultaat waren van een geduldig onderzoek dat stoelde op wat voorafging, werden puur formeel door anderen nagebootst en vaak nog met commercieel succes. De Bruyne was niet zo naïef dat hij dat niet wist, maar het kon hem niet weerhouden om met grote inzet een volgende stap te ondernemen, daarbij gesteund door zijn vader die zijn inzichten beter begreep dan wie ook. Niet zonder enige schroom wil ik besluiten met een fragment van een brief die Pieter de Bruyne op 12 juni 1986 schreef en waarin hij haast spontaan een synthese gaf van zijn persoonlijkheid: ‘Ik ben nu weer gestart met een nieuwe reeks en er zijn zeer sterke dingen bij. Ik win nog steeds aan

(5) Brief van P.D.B. aan L.B. - 12 juni 1986.

[p. 181]

inzicht en kunde om mijn projekten intenser te maken. Het fascineert me meer en meer vast te stellen dat een opbouw van lijnen en vlakken naar een autonome wereld kan leiden. Mijn laatste werken steunen enkel op geometrie en de mathematica en er zijn geen verwijzingen naar voorbije periodes. Het post-modernisme waar ik als eerste bij was met de Chantillykast is reeds voorbijgestreefd; er komen potsierlijke resultaten te voorschijn van nalopers die niet weten waar het om gaat. De grootste steun komt nog steeds van mijn vader, de laatste reeks werd weer volledig door hem gelakt. Hij is nu tachtig en komt nog dagelijks naar het atelier. Zonder hem had ik nooit mijn werk kunnen opbouwen’