Ons Erfdeel. Jaargang 29

[p. 421]

Culturele kroniek
Literatuur

De feestelijke verliezer

het sierlijkste is niet de zwaan, maar het water
waar de zwaan zich spoorloos in weerspiegelt

Zo begint het eerste gedicht, getiteld estetika uit De feestelijke verliezer van Luuk Gruwez. En verder staat er nog zoiets:

het sierlijkste is niet je lichaam, maar de spiegel
waar het lichaam licht bezeerd weerspiegeld wordt

Als de dichter dat zo zegt, zal het wel zo zijn. Maar wat zegt hij dan eigenlijk over zwanen en lichamen, over sierlijkheid, esthetica, over poëzie en hoe dat volgens hem werkt? Je kunt zeggen: het indirecte beeld wint het van de werkelijkheid zelf, op het gebied van de schoonheid althans. Dat is vreemd, want men mag aannemen dat het beeld in een goede spiegel in niets verschilt van het origineel, behalve dan voor de omkering die plaats vindt: links wordt rechts, en voor de zwaan wordt boven onder. Maar er is natuurlijk een belangrijker verschil. Het beeld van de dingen zelf kan op ieder ogenblik meer worden dan beeld: tastbaarheid, leven, ongenaakbare zelfstandigheid. Het spiegelbeeld kan dat niet. Daarom kun je er gemakkelijker mee omgaan, het is onschuldig. Maar die omgang ermee blijft dan ook onbevredigend, afgeleid, afgesloten van het echte lichaam. De blik die zich beperkt tot het spiegelbeeld blijft onaangetast, in zijn eigen projecties. Maar daarin ook opgesloten, afgesneden van de liefde:

terwijl mijn blik die dat niet blijvend
vangen kan, gevangen blijft, en onomhelsd,
zoals wie ééns genodigd tot genot,
daarna voorgoed gegijzeld blijft in pijn. (p. 11)

Schoonheid is ook niet alles.

Het tweede gedicht heet een generatie en schetst een beeld van de generatie waartoe de dichter zich voelt behoren:

nog jong noemt men mijn generatie,
wijl zij zo gelig als heel oude boeken is
en reeds onkennelijk bestoft tot in de ziel. (p. 12)

Het vervolg van het gedicht biedt een opeenstapeling van beelden die alle met de idee van jeugd (vitaliteit, dynamiek, enthousiasme, idealen, toekomst) in strijd zijn.

Deze generatie leeft wel, maar ‘van wuiven en verstrijken’; zij zingt, maar ‘haar lied is van een misthoorn 's nacht’; zij bemint: ‘al wat vergaat (...); seizoenen vol verleden, en de verste streken / waar zij eens geweest is en nooit weer’.

Een generatie doordrongen van het besef van tijd, vergankelijkheid, verlies.

Luuk Gruwez (^o1953). (Foto Rikkes Voss).

Maar dat is niet alles. Er is niet alleen verlies, er is verlies in schoonheid. De vergankelijkheid speelt zich af in precieuse decors. Zelfs verval en aftakeling krijgen in de beschrijving een esthetisch cachet, alsof zij zich niet afspelen in de pijn van het lichaam, maar in het glanzende beeld van de spiegel:

wanneer een god kwistig zijn rimpels strooit,
haar naakter maakt naarmate meer met tijd getooid. (p. 12)

Dat is natuurlijk een kwestie van stijl. Daarover gaat het motto van de bundel, ontleend aan Félicien Bénet:

La sensualité du style ne diffère nullement
de celle d'un corps qui - s' abritant contre
la mort - s'abandonne à l'amour.

Ook stijl en poëzie zijn spiegelbeelden, of zoals in dit geval:

[p. 422]

spiegelbeelden van spiegelbeelden.

Wat echt heel erg is, daar kun je niet over spreken, dat is de obscene banaliteit: niets blijft, we gaan allemaal dood, en daarmee is het ongeveer wel gezegd.

Men kan er echter wel doekjes om winden, uitvluchten zoeken, mooipraten.

Met die beide gedichten is de toon gezet voor de hele bundel. Er zijn drie afdelingen. De eerste, ‘Niet de zwaan, maar het water’, is thematisch de meest algemene. In de tweede, ‘De strategie van het strelen’, spitst de aandacht zich toe op vormen van erotiek, terwijl in ‘De eerste heer en de laatste dame’ tenslotte, de dood centraal staat.

De eerste afdeling lijkt mij ook nog het nauwst aan te sluiten bij vroeger werk van Gruwez, b.v. in een gedicht als ruimtelijke ordening (p. 17), waarin het ideaal van een afgeleide wereld, zonder plichten, zonder actie, wordt uitgedrukt in beelden van bed, slaap en droom:

men moest zijn optrek nemen in een bed,
gelijk de bedding van een bruisend water,
waarop de diepste, meest geriefelijke slaap
en tussen algen, lissen, zachte mossen
dromen vol van zoete vissen zijn.

Men kan nu zeggen: dat zijn veel woorden om mee te delen dat de dichter het allemaal 't liefst over zich heen zou laten stromen. Dat is wel zo, Gruwez schrijft een nogal redundante retorische poëzie, waarin het stemmingsgehalte belangrijker is dan de informatie. Strikt genomen kun je wel wat beelden missen, wat verzen, misschien hele strofen. Strikt genomen kun je natuurlijk poëzie missen.

In dit geval lijkt mij de overvloed van stilistisch raffinement essentieel, omdat die overvloed juist de sensualiteit van de taal naar voren haalt en die plaatst tegenover de onverdraaglijke naaktheid van de werkelijkheid. Dat gaat soms zo ver dat je het als lezer erg moeilijk krijgt om de eigenlijke mededeling te snappen. Bijvoorbeeld wanneer terwille van ritme, welluidendheid of beeld de hele syntaxis overhoop gehaald wordt. Ingeschoven zinstukken, bijstellingen, relatieve zinnen, vergelijkingen maken de gang van het ‘betoog’ soms bijzonder ondoorzichtig. Het effect is dan dat je meer beelden en fragmenten leest dan zinnen en dat er impressies overblijven in plaats van afgeronde mededelingen. Sterker nog: als je dan nauwkeurig leest met een bijna analyserende blik, dan blijkt dat die esthetische impressies fel contrasteren met de ontluisterende, illusieloze inhoud.

Ik geloof dat het hier zo moet, dat de stijl daardoor juist zijn functie vervult: ‘s'abritant contre la mort - s'abandonne à l'amour’. Tegenover die vervagingen staat dan dat heel wat gedichten eindigen op een min of meer afgeronde maxime, die meestal in de vorm van een paradox het thema uitdrukt, terwijl dat door de ambivalente en sierlijke spiegelstructuur ervan toch weer wordt tegengehouden:

‘want alles gaat voorbij, maar niets gaat over’ (p. 19)
‘wie eeuwig duurt, komt tijd te kort.’ (p. 25)
‘alsof men nooit meer kwijt kan raken
wat men voorgoed verloren heeft.’ (p. 37)
‘alleen wie dood is, kent nooit woningnood.’ (p. 39)
‘slechts overlijdt wie overblijft.’ (p. 40)

De strategie van het strelen heet dus de tweede afdeling. De titel zegt het weer: het streven van de lichamen en van de woorden is geen drift, het is een uitgekiend middel om de strijd met de dood aan te gaan.

Drie gedichten vormen, denk ik, de kern van deze reeks: voor de gevallen zusters, Crazy Horse Saloon en oude mevrouwen. Ik houd veel van die oude mevrouwen, meer nog dan van de fraaie blote meisjes van de Crazy Horse Saloon. En dat geldt ook voor de dichter geloof ik:

[p. 423]

 

met pluche schaamhaar en fopspenen tepels,

 

met dollarbuik, met biedermeierbips

 

is hun verzameld naakt hun zondags pak,

 

hun goed fatsoen, hun woordenschat. (p. 29)

Zijn zij dan geen droom, een sierlijk spiegelbeeld? Toch wel, maar een spiegelbeeld van niets. Zij zijn naakt, omdat zij niets te verbergen hebben.

Hoeveel fraaier zijn dan niet de oude mevrouwen,

want soms, des nachts, wijl zij hun rimpels aaien,
beramen zij, die overdag de stoepen vrezen,
er als hun poedels opgetooid op uit te tijgen
en van de reinste vrouwen de voogdij te roven
- hun wandelstokken: stekensklare degens. (p. 31)

Zij hebben de authenticiteit van ‘de gevallen zusters’, ‘de hoeren van rue Saint-Denis’. Authenticiteit klinkt hier vreemd, bij zoveel verkleedpartijen, bij ‘gewatteerde boezems’, ‘borsten met pompons’, ‘glanzende corsages’, ‘opgetutte doopsuikeren kutten’. Vreemd ook voor een poëzie die zo graag omwegen en dwaalsporen bewandelt.

De kwestie is dat de opsmuk van de gevallen zusters en van de oude mevrouwen van dezelfde orde is als die van deze poëzie: halfdoorzichtig, tragisch en ironisch. Die van de Crazy Horsemeisjes is schaamteloos, vrijblijvend gebabbel. Om nog eens terug te komen op de spiegelbeelden uit het eerste gedicht: die zijn er niet om de onvolkomenheden van de werkelijkheid onzichtbaar te maken, maar om ze te laten zien, op de afstandelijke wijze van het beeld. Ook daar was al sprake van ‘de spiegel / waar het lichaam licht bezeerd weerspiegeld wordt / (en rimpels toont als rimpelen in water)’ (p. 11).

De derde en laatste afdeling is geheel gewijd aan de dood van vader en moeder. Dat geeft natuurlijk aan deze hele gevoelswereld een speciale wending, weg van het louter imaginaire, met trekjes die eigen zijn aan dit soort ‘gelegenheidspoëzie, evenals de afwisseling van ik, hij/zij en jijvormen en vooral de anekdotische achtergrond van leven en sterven van de ouders, die in enkele scherpe details wordt opgeroepen. En daaruit spreekt natuurlijk ook de levenshouding van die concrete andere mensen, een houding die op essentiële punten afwijkt van die van de dichter. Daardoor komt voor het eerst duidelijk een stem aan het woord, die meer is dan de echo (het spiegelbeeld) van die van de dichter. Dat alles, de grotere inbreng van anekdotisch realisme en de tegenstem, geeft aan deze gedichten een nieuwe impuls en een sterke ontroeringskracht.

Een grote mate van eenvoud en directheid ook:

maar op een zondagavond in augustus,
bij limonade en frambozenijs,
hoorde ik hier mijn moeder zingen,
de lucht was tintelig van dahlia's en rozen,
een late merel scheerde nog voorbij,
zij zong, zó bleef dit ene beeld mij bij,
dat toen zij stierf en hier begraven werd,
de koude grond er minder koud door werd. (p. 92)

Voor een zo strikt lyrisch dichter als Gruwez is het opvallend hoezeer hij zich concentreert op de figuren van de ouders, hoe sober en terughoudend hij is met de eigen gevoelens. Het enige motief dat in die zin uitdrukkelijk naar voren komt is dat van de omkering van overledene en achterblijver: ‘slechts overlijdt wie overblijft’ (p. 40), of ‘(...) zij zijn gebleven, / alleen ik ging en kwam niet weer’. (p. 41). Dat past natuurlijk in de hele levensbeschouwing, maar is tegelijk een aloud topos in het genre van de funeraire poëzie. Tot in de beeldspraak en de hele taalbehandeling werkt die versobering door. Ik ben daar niet boos om. Het blijkt hier dat Luuk Gruwez een uitweg openhoudt uit de sensuele beroering en daar kan nog veel goeds uit voortkomen.

Hugo Brems

luuk gauwen, De feestelijke verliezer, Manteau, Antwerpen, 1985, 52 p.