|
| |
| |
| |
Weer vrijheid voor het theater
Voorstellen voor een vernieuwd beleid
Hugo de Greef
HUGO DE GREEF
werd geboren in 1953 te Vlezenbeek. Directeur van Kaaitheater sinds het ontstaan in 1977. Medeoprichter en beheerder van de artiestenvereniging SCHAAM Te. Mede-initiatiefnemer van het tijdschrift ‘Etcetera’.
Adres: Donkerstraat 31, B-1682 Gaasbeek
| |
Inleiding
In Vlaanderen houden vele (teveel?) mensen zich met theater bezig. Hierin orde scheppen, hieruit een beleid distilleren, is zeker geen gemakkelijke opgave. De hoeveelheid aan activiteiten heeft blijkbaar de overheid er in het verleden toe aangezet om een regeling uit te werken die eens en voor altijd het fundament voor een subsidiepolitiek zou vormen; dit resulteerde in 1975 in het zogenaamde ‘decreet houdende de subsidieregeling voor de Nederlandstalige toneelkunst’. Men heeft met veel rekening gehouden, behalve met de grillige wegen die het theater (zoals dat ook hoort) bewandelt tijdens zijn onvoorspelbare, eigenzinnige evolutie.
De voorstellen in dit artikel kunnen misschien bijdragen tot een andere aanpak.
| |
I. Een decreet tégen het theater
Het decreet ‘houdende de subsidieregeling voor de Nederlandstalige toneelkunst’ (20 mei 1975) had vanaf het in werking treden op 1 januari 1976 een positief effect op het theater, zoals het zich op dat ogenblik in ons land manifesteerde. Het decreet behelsde het totale beeld van wat er toen aan theateractiviteiten gegroeid was en gaf hieraan een vorm die op een haalbare wijze door de overheid gesubsidieerd kon worden. Nu, tien jaar later, hebben bestaan en toepassing van dit decreet een zogoed als volledig omgekeerd effect: het decreet beantwoordt hoegenaamd niet meer aan wat vandaag in ons theater leeft, aan wat er gecreëerd wordt.
De redenen hiervoor liggen voor de hand. Het is mogelijk op één bepaald ogenblik een momentopname te maken van het theatergebeuren en daaruit indicaties voor een subsidiebeleid af te leiden. Maar zoals elke kunst, evolueert het theater constant: wat vandaag gecreëerd wordt, verschilt reeds van produkties van gisteren, heeft andere noden dan de opvoeringen van morgen.
Het is logisch dat een subsidiereglementering die gebaseerd is op een momentopname van het theater op één bepaald historisch ogenblik, per definitie geen handleiding kan zijn voor een langere termijn. Het decreet anno 1975 blijkt dan ook haaks te staan op de theaterrealiteit anno 1985.
Sinds de Tweede Wereldoorlog heeft de overheid al diverse pogingen gedaan om aan het theaterleven een duidelijk gericht subsidiëringssysteem te geven. In Etcetera 12 constateert Jef de Roeck dat er haast om de tien jaar een nieuw systeem werd uitgewerkt. De voornaamste reden van deze aanpassingen is het besef dat de theaterrealiteit en het subsidiëringssysteem uit elkaar waren gegroeid. Met
| |
| |
jaren vertraging werd de nieuwe situatie van de theaterpraktijk telkens door de overheid geaccepteerd en in reglementen vastgelegd. Op die manier kan men uiteraard in de toekomst nog een hele reeks decreten verwachten. Niemand schijnt zich hierbij echter af te vragen of het theater (of een andere kunstvorm) in zijn ontwikkeling wel een dergelijke reglementering verdraagt en nodig heeft. Kan men, bij wijze van vergelijking, een schilder verplichten om per jaar een X-aantal schilderijen van die en die afmetingen af te leveren en ze in een Xaantal galerijen te exposeren voor minimum een X-aantal bezoekers? Met een beetje gezond verstand antwoordt men nee op deze vraag. Toch is het juist dàt - niet meer en niet minder - wat het huidige decreet van een theatergroep vraagt. Het feit dat theater subsidies krijgt (krijgen opera, film, dans, enz, dan niets?) rechtvaardigt geenszins een dergelijke aanpak. Ik kan mij moeilijk voorstellen dat het de bedoeling van de beleidsverantwoordelijke zou zijn om bij de subsidiëring een wezenlijke factor van het gesubsidieerde onderwerp te ontkennen, nl. dat elke vorm van creatie vrijheid nodig heeft om zich te kunnen ontwikkelen.
| |
II. Oplappen
Op dit ogenblik wordt krampachtig gepoogd om het bestaande theater in het keurslijf van het tien jaar oude decreet te duwen; door verhogingen en verlagingen van subsidiesommen, door het schrappen van ‘oude’ en het subsidiëren van ‘nieuwe’ groepen, probeert men een en ander op te lappen. Maar een gefundeerde reden voor deze kleine verschuivingen blijkt - wanneer men kwaliteit als norm voorop zou stellen - nauwelijks te vinden. Nieuwe initiatieven waarmee men binnen de bestaande regels geen weg weet, worden verwezen naar de steeds groeiende ‘experimentenpot’. Het verdubbelen van de inhoud van deze pot van 10 naar 20 miljoen kan de bestaande noden echter niet lenigen: de groepen die voor een subsidiëring uit deze pot in aanmerking komen zijn zo talrijk, dat meestal slechts ‘aalmoezen’ worden uitgereikt. Voor het seizoen 1984-1985 werd op de begroting van 1985 een eerste schijf van 13.180.000 BF (± f 700.000) toegewezen aan 27 verschillende projecten en/of groepen. De hoogst toegewezen som was 1 miljoen BF (± f 60.000), de laagst toegewezen 80.000 BF (± f 5.000). Dat bewust weinig selectief te werk wordt gegaan, is perfect afleesbaar uit deze cijfers; het invoeren van deze ‘experimentenpot’ houdt geen duidelijke artistieke optie in.
Het verschijnsel ‘experimentenpot’ illustreert dat het decreet niet meer aangepast is aan de theaterrealiteit, maar toont tevens de onwetendheid of onkunde aan van de verantwoordelijken om een adequate oplossing te bedenken. De betreffende sommen zijn zo belachelijk klein dat ze eerder gezien moeten worden als een vorm van ‘verontschuldiging’ dan als een uiting van daadwerkelijke wil tot subsidiëring van het - voor het theater zo nodige - experiment of als een behoefte om interessante initiatieven de broodnodige levenskansen te geven.
Minister Poma moet echter aangevoeld hebben welke achterstand het decreet t.o.v. de theaterrealiteit opgelopen heeft. Toen op 26 maart 1984 de nieuwe ‘Raad van Advies voor de Toneelkunst’ (RAT) geïnstalleerd werd, kreeg deze als opdracht het toneeldecreet te bestuderen en te herzien. Tot op heden zijn er echter nog geen voorstellen uitgewerkt die kracht van decreet of van wet hebben gekregen. De minister heeft dus niet meer het genoegen gesmaakt om de resultaten van deze opdracht te evalueren.
In het kader van deze opdracht stuurde de voorzitter van de RAT, Piet Jaspaert, een persmededeling rond waarin hij aan alle betrokkenen vroeg suggesties te doen m.b.t. een nieuw decreet. De vraag op zich is terecht. Toch
| |
| |
hoop ik dat Piet Jaspaert niet te enthousiast zit te wachten op antwoorden. Theatermensen praten over deze zaken meestal slechts ‘in de coulissen’. Doeltreffender is het misschien om een discussie over deze belangrijke kwestie op gang te brengen, zodat meningen en inzichten scherp geformuleerd naar voren gebracht kunnen worden.
Men moet daarbij echter niet vergeten, dat de opdracht het decreet te wijzigen tot hetzelfde euvel zal leiden als in 1975: opnieuw zal men pogen de gegroeide theaterrealiteit voor jaren vast te leggen.
We kunnen ons dan omstreeks 1995 weer verheugen op... dezelfde discussies, dezelfde problemen.
| |
III. Geen decreten meer
Uit het voorgaande, nl. het subsidiebeleid sinds de Tweede Wereldoorlog en uit dat van de laatste tien jaar in het bijzonder, kan slechts één belangrijke conclusie getrokken worden: géén decreet meer voor het theater. De overheid heeft de plicht het theater te subsidiëren. Op dit ogenblik gaan heel wat stemmen op die pleiten voor een financiering van het theater zonder inbreng van de overheid: door sponsoring, mecenaat, en door een betere commercialisering van het theaterproject zelf. Andere instanties zoals bijvoorbeeld het bedrijfsleven, die mede verantwoordelijkheid dragen in onze samenleving, zouden die ook wat betreft de kunsten op zich moeten nemen. Anderzijds zouden de theaters zelf financieel beter beheerd kunnen worden. Afgezien hiervan echter ligt wat de kunsten betreft in onze Westeuropese samenleving op dit ogenblik de verantwoordelijkheid in de eerste plaats bij de overheid. Dit artikel wil zich dan ook tot dat aspect beperken.
In het huidige systeem wordt de artiest eerst in een precies afgebakende werksituatie gebracht, alvorens hij in aanmerking komt voor overheidssteun. De overheid dient - en dit moet mogelijk zijn - te luisteren naar, te kijken naar, aan te voelen wat er in het theater gebeurt, voordat zij overgaat tot een systematisering van haar steun. Het moet toch mogelijk zijn dat de overheid de verschillende voorstellen - uiteraard goed gedocumenteerd en geargumenteerd vanuit de sector zelf - verzamelt. In volledige vrijheid moet de theatermaker zijn projecten kunnen formuleren. De overheid neemt deze al dan niet in overweging: een subsidiëring wordt mede bepaald door de vraag van de theatermaker en door de wil van de overheid tot het realiseren van een volledig theaterbeleid zoals zij dat op een bepaald historisch moment noodzakelijk acht; uiteraard spelen ook de strikte beleidsopties die de verantwoordelijke minister zich op een professionele en grondige wijze eigen heeft gemaakt hierin een rol. Een volledig theaterbeeld wordt verkregen zowel door die initiatieven die de overheid noodzakelijk lijken om de bevolking met theater in contact te brengen als door die projecten, waarmee de overheid ingaat op voorstellen geformuleerd door de artiesten zelf. Binnen deze voorstellen zal een groot aantal om een ‘gelijkaardige’ behandeling vragen: het lijkt dan ook logisch hen die te geven. Vergelijkbare voorstellen dwingen immers een vergelijkbaar antwoord af. Op dit ogenblik bewandelt men echter de omgekeerde weg: de artiest is verplicht zijn voorstellen binnen de grenzen van een vooraf opgestelde reglementering te formuleren. Als creatieve daad heeft het theater echter nood aan de grootst mogelijke zelfstandigheid.
| |
IV. Materiaal voor een theaterbeleid
Vanuit die filosofie zou ik willen suggereren dat de overheid een subsidiëring zou bepalen uitgaande van twee complementaire vertrekpunten: een publiek initiatief en een artistiek initiatief.
| |
1. Publiek initiatief
Bij publiek initiatief wordt ervan uitgegaan dat
| |
| |
er theater moet zijn in een land en dat de overheid zich hiervoor verantwoordelijk stelt. Theater wordt dus beschouwd als een onmisbaar gegeven in de samenleving: bijgevolg behoort het tot de plicht van de overheid ervoor te zorgen dat theater aan het publiek aangeboden kan worden. De overheid neemt hier dus het initiatief en creëert hiervoor de structuren. De omschrijving ‘publiek initiatief' verwijst zowel naar het feit dat het initiatief uitgaat van de overheid (dit aspect zou ook als ‘openbaar initiatief’ omschreven kunnen worden) als naar de zorg om ‘het’ publiek een theateraanbod te waarborgen. De benaming ‘publiek initiatief’ is van toepassing op de huidige ‘officiële theaters’ (o.a. KNS, KVS, NTG) maar in de hier voorgestelde aanpak zou het niet beperkt kunnen blijven tot de reeds bekende ‘grote’ structuren. Dit pakket zou gevoelig uitgebreid moeten worden en een heel scala aan groepen bestrijken die van verschillende omvang moeten kunnen zijn. De overheid beslist wie ervoor in aanmerking komt; vertrekpunt hierbij zijn de reeds bestaande initiatieven.
Binnen de naar het/een publiek toe omschreven opdracht, moet de artistieke ploeg de volledige vrijheid krijgen om naar eigen inzichten aan deze opdracht gestalte te geven. Het beheer, waarin de overheid vertegenwoordigd is, heeft een controlerende/evaluerende taak m.b.t. de artistieke invulling en behoudt uiteraard de volledige zeggingschap over alle aspecten van het beheer.
Voor een duidelijk omschreven periode wordt aan een artistieke ploeg gevraagd haar interpretatie van een specifieke opdracht op het toneel te brengen. De keuze van de artiesten en de interpretatie die zij aan de opdracht geven, kan uiteraard een grote diversiteit opleveren in de wijze waarop aan die opdracht gestalte wordt gegeven.
Een dergelijke structuur waarin de artistieke vrijheid gewaarborgd is, geeft ook grotere garanties m.b.t. de kwaliteit van het artistieke produkt. Bovendien weet de ploeg hoeveel tijd ze ter beschikking krijgt om haar project te realiseren. Het beheer kan evalueren en beslissen of een bepaalde groep al dan niet verder kan werken.
Het beheer kiest een artistieke ploeg of een individu op basis van een uitgewerkt project. Omdat het engagement van de artiesten beperkt is in de tijd, geeft dit de gelegenheid tot vlotte verschuivingen, veranderingen enz. die het beheer wil doorvoeren met het oog op evoluties binnen het theater. Naast de artistieke ploeg engageert het beheer een administratief/technisch/promotioneel personeelsbestand met contracten van onbepaalde duur. Dit gedeelte van het personeel blijft het permanente kader van het gezelschap. In een dergelijke context geven de artiesten het uiterste van zichzelf, met, voor het theater, stimulerende resultaten. Dit blijkt op overtuigende wijze uit een reeks voorbeelden in de ons omringende landen waar een dergelijke aanpak van kracht is. Zowel in Frankrijk, Nederland als in Duitsland wordt volgens deze principes gewerkt, vanzelfsprekend aangepast aan het plaatselijk artistiek klimaat. Enkele voorbeelden tonen dit aan: Zuidelijk Toneel Globe (Eindhoven-Nederland) ontstond uit de bewuste keuze van de overheid om in Eindhoven een repertoiregezelschap met spreidingsopdracht te vestigen en aldus theater in het zuiden van het land te brengen. Gerardjan Rijnders - in de eerste jaren bijgestaan door Paul Vermeulen Windsant - heeft aan deze opdracht een zeer persoonlijke kleur gegeven, waardoor Globe is uitgegroeid tot een toonaangevend gezelschap in Nederland en ook daarbuiten. Bij zijn afscheid vorig jaar werd dit theater in handen gegeven van een nieuwe ploeg, bestaande uit Paul De Bruyne, Sam Bogaerts, Theu Boermans en Kees Hulst, die het werk op een totaal andere wijze ging aanpakken. Een soortgelijke demarche deed zich
| |
| |
voor in het Amsterdams Publiekstheater. In Frankrijk werden diverse Centres Dramatiques telkens in handen gegeven van een artiest (uit theater, film, enz.) die er de vrijheid kreeg om het artistieke werk te ontplooien en om artistieke ploegen aan te trekken die er creaties verzorgen. Het voorbeeld van Grenoble is sprekend, daar nam de theaterregisseur Georges Lavaudant enkele jaren lang de leiding van het centrum op zich, ontwikkelde zelf een opvallende theateractiviteit en trok J.C. Gallotta aan om aan het dansgedeelte vorm te geven (deze laatste zal met grote waarschijnlijkheid vanaf volgend jaar de leiding nemen).
De beste voorbeelden zijn natuurlijk in Duitsland te vinden, waar met grote regelmaat een totale artistieke equipe van het ene theater naar het andere verhuist. Zo vertrekt de hele ploeg rond Claus Peymann (die gedurende jaren in Bochum werkte, na een verblijf in Stuttgart) binnenkort naar het Wiener Burgtheater; de Keulse equipe o.l.v. Jürgen Flimm verhuist bijna integraal naar Hamburg; de Oostenrijker Hermann Sasse neemt met een nieuwe door hem samengestelde ploeg, waaronder Franz Marijnen, de leiding van het Berlijnse Schillertheater, enz.
De artistieke resultaten van dit ‘opnieuw beginnen’ zijn opmerkelijk. Een dergelijke mentaliteit zou ons theater ten goede komen: het totaal vastgeroeste systeem waaruit elke ambitie tot het creëren van toonaangevend, hedendaags theaterwerk verdwenen is, zou hierdoor in een stroomversnelling terecht komen en ook zijn invloed kunnen hebben vér buiten het officiële theaterbestel. Het spreekt vanzelf dat dergelijke structuren met de ruimste middelen zouden moeten kunnen werken.
Samengevat betekent ‘publiek initiatief’ het volgende: een belangrijk deel van de theateractiviteit speelt zich af in door de overheid gecreëerde en gestimuleerde structuren; hierdoor garandeert zij dat het publiek theater aangeboden krijgt. Een artistieke ploeg realiseert naar eigen inzicht en binnen een bepaalde tijdspanne produkties; het beheer van deze structuren, waarin de overheid vertegenwoordigd is, evalueert en corrigeert het werk aan het einde van de toegekende periode.
| |
2. Artistiek initiatief
Alle andere activiteiten resorteren onder het zogenaamde ‘artistiek initiatief’. De artiesten/groepen doen hun voorstellen binnen omschrijvingen die zij noodzakelijk achten voor het optimaal functioneren en realiseren van hun werk. Uit dit pakket kiest de minister die projecten die hij noodzakelijk en belangrijk vindt; dit gebeurt uiteraard aan de hand van zijn eigen beleidsopties; deze werkwijze geeft echter tegelijkertijd de mogelijkheid en de kracht aan de minister om het theaterbeleid te vervolledigen op een selectieve en persoonlijke wijze, waardoor het theater zelf sneller op hedendaagse artistieke evoluties kan reageren met als gevolg een veel levendiger resultaat en met meer garanties voor artistieke kwaliteit. Bovendien geeft deze werkwijze de minister een grotere inspraak en verantwoordelijkheid t.o.v. de kwaliteit. Een beleid wordt herkenbaar en als dusdanig ook beter evalueerbaar. Het beleid neemt op die manier ook de verantwoordelijkheid voor theaterwerk op het moment dat het gerealiseerd dient te worden. Maar het belangrijkste is vooral, dat de artiest niet meer gedwongen is om zijn werk een intentie mee te geven waardoor het ingepast kan worden in één van de door de overheid vastgestelde hokjes of categorieën.
De artiest kan zich concentreren op zijn eigenlijke taak: de creatie. De wijze waarop hij zijn werk wil realiseren moet uitgebreid en naar eigen inzicht geformuleerd worden. Diegenen die dat op dit ogenblik al doen, blijken - alhoewel zij tot de meest interessante theatermakers van vandaag behoren - afgescheept te worden of worden in het beste geval verwezen
| |
| |
naar de ‘experimentenpot’. Ons land heeft voldoende interessante theatermakers om - indien de juiste werkomstandigheden gecreëerd kunnen worden - hedendaagse en kwalitatief hoogstaande produkties te brengen. Het huidig subsidiebeleid belet fundamenteel een dergelijke ontwikkeling. De opmerkelijke prestaties die op dit ogenblik sporadisch door enkele artiesten en groepen geleverd worden, en die internationaal van zich doen spreken, zijn alle tot stand gekomen ondanks de overheid. Elk van deze resultaten wordt jammer genoeg bijna volledig genegeerd door het huidige subsidiëringssysteem.
| |
3. Besluit
Het ‘publieke initiatief’ en het ‘artistieke initiatief’ lijken mij de enige vooraf te omschrijven bemoeiingen van de overheid t.o.v. het theater. Het ligt voor de hand dat in het geheel van de voorstellen van de beide ‘initiatiefnemers’ heel wat gelijklopende zaken kunnen voorkomen. Dergelijke ‘natuurlijke wetmatigheden’ geven de overheid uiteraard de kans deze gelijklopende zaken een identieke behandeling te geven. Maar deze identieke behandeling ‘groeit’ a.h.w. uit het artistieke werk zelf en is geenszins het resultaat van een vooropgestelde reglementering. In de praktijk moet de overgang tussen de bestaande politiek en de hier voorgestelde werkwijze in bepaalde fases plaatsvinden. Het huidig aanbod kan als uitgangspunt dienen om op een vrij vlotte wijze het ‘publiek initiatief’ af te bakenen, waarna uiteraard het ‘artistiek initiatief’ zichzelf definieert.
Deze werkwijze is in feite zeer evident; het heeft niets uitzonderlijks of wereldschokkends. Op deze manier wordt in de omringende landen met theater omgesprongen in een soepel systeem waarmee goed te werken valt. Precies dit systeem maakte het o.a. in Duitsland, Frankrijk en Nederland mogelijk dat het theater daar kon uitgroeien tot een levendige en internationaal belangwekkende activiteit. Ook in ons land zou een dergelijke houding tot persoonlijker en kwalitatief hoogstaander theater kunnen leiden.
| |
V. Advies en administratie
Het decreet van 1975 voorziet ook in het bestaan van een ‘Raad voor Advies voor de Toneelkunst’ (RAT) en bepaalt ook diens samenstelling en bevoegdheid., Deze raad adviseert de minister over de theaters die voor subsidie in aanmerking komen. Zij bezorgt de minister een lijst van theaters met een voorstel voor het bedrag van de subsidie. In de praktijk is het zo dat de minister - en dat reeds sinds 1976, het eerste decreetjaar - dit advies volledig bekrachtigt. Enkele absoluut sporadische uitzonderingen daargelaten. Naar mijn overtuiging moeten de hierboven- ontwikkelde ideeën verwerkt worden in de wijze waarop de minister zich laat adviseren.
Het werken met een dergelijk systeem van adviesraden is een kwaal die eigen blijkt te zijn aan de behandeling van diverse culturele onderwerpen. Deze raden zijn ontstaan uit de behoefte een zekere democratische besluitvoering mogelijk te maken en een z.g. basisinspraak te realiseren; ze kwamen vaak tot stand onder druk van de vakbonden. Zij bieden de minister voortdurend een excuus om het gebrek aan eigen inzichten af te schuiven op de z.g. ‘specialisten’ die hij achter de hand houdt. Ik kan mij echter niet van de indruk ontdoen dat een dergelijk systeem enerzijds wanbeleid mogelijk maakt en dit anderzijds goedpraat met een ‘democratisch argument’. Elke situatie of gegeven wordt erdoor genivelleerd.
Een beleidsverantwoordelijke moet zich uiteraard laten adviseren: het is nu eenmaal onmogelijk om een geheel van dossiers zodanig te beheersen dat er ook de juiste beslissingen uit afgeleid kunnen worden.
Er bestaan echter voldoende middelen om een dergelijk advies te realiseren zonder dat
| |
| |
hiervoor nog eens een extra en een door decreet bekrachtigde raad in het leven geroepen moet worden.
Elke minister heeft zijn kabinet waarin adviseurs zitten, die geacht worden de materie te kennen of er zich in in te werken. Bovendien bestaat de administratie die alle middelen te harer beschikking heeft om de nodige (technische) adviezen te geven. Verder moet een minister vrij zijn zich te laten adviseren op die wijze die hem het beste lijkt en moet hij niet het door een decreet omschreven advies voor lief nemen.
De wijze waarop geadviseerd wordt en door wie, lijkt mij een belangrijk element van zijn beleid. Ik ben er dus voorstander van om de huidige aanpak, met name de advisering via een RAT, niet voort te zetten, maar het aan elke minister afzonderlijk over te laten om de wijze te kiezen waarop hij geadviseerd wil worden.
Tegen deze stellingname wordt regelmatig ingebracht dat de huidige toestand nuttig is omdat de minister, noch zijn kabinetsmedewerkers, noch de administratie bekwaam zouden zijn om goed werk te leveren. Ik kan echter niet begrijpen dat wij een als slecht veronderstelde situatie permanent structureel willen tegengaan en daarbij als vanzelfsprekend aanvaarden dat de beleidsverantwoordelijke eeuwig en altijd onkundig is. Indien dit het geval zou zijn, lijkt het mij de enige oplossing de politieke wereld het belang van een gedegen cultureel beleid te doen inzien en de nadruk te leggen op het verkrijgen van een ter zake kundige beleidsverantwoordelijke.
De minister moet niet meer voor een voldongen feit gesteld worden m.b.t. de wijze waarop adviezen worden uitgebracht; het moet hem vrijstaan hieraan zelf gelijk welke (formele of informele) vorm te geven.
Naast de eigen gekozen adviseurs of adviesorganen lijkt de administratie het meest aangewezen instrument om alle mogelijke objectieve gegevens te verzamelen en hiermee de dossiers aan te vullen. Bovendien is de administratie de beste plaats om de beslissingen technisch af te wikkelen. Dit alles lijkt evident, toch toont men maar al te vaak een ontkenning van deze mogelijkheden. Er is veel kritiek op de efficiëntie van de administratie. Soms is deze kritiek terecht, maar elke veralgemening ervan vertekent de situatie. Een grotere betrokkenheid bij een verantwoordelijkheid in de besluitvorming zou voor heel wat stimulans en motivering bij de administratie kunnen zorgen.
| |
VI. Andere disciplines
Het theater staat natuurlijk niet alleen. Het maakt deel uit van een veelheid van artistieke disciplines, zoals b.v. de opera, de dans, het ballet, de muziek, het poppenspel, enz. Dit alles samen vormt een uitgebreid artistiek leven, de diverse disciplines vervolledigen elkaar. Elke discipline manifesteert zich op de haar eigen wijze en vraagt om nauwgezette, afzonderlijke aandacht. Maar op artistiek niveau en in het zich dagelijks presenteren aan een publiek vormen de verschillende componenten in de podium-kunsten een evenwicht: ook op beleidsniveau moeten ze met elkaar in evenwicht gebracht worden, met respect voor ieders eigenheid. Daarom blijft het onbegrijpelijk dat de diverse podium-kunsten in het overheidsbeleid een aparte behandeling krijgen. Het lijkt wel of elkaars bestaan ontkend wordt.
Op dit moment toont men van overheidswege grote verschillen in appreciatie, met als gevolg dat b.v. dans en theater een verschillende beleidsbehandeling en een dito uiteenlopende administratieve afhandeling krijgen. Op actuele ontwikkelingen kan op deze manier nog moeilijker gereageerd worden. Op dit ogenblik zien wij b.v. vergelijkbare trends in sommige opera-uitvoeringen, een aantal dansgebeurtenissen, en bepaalde muziekuitvoeringen: telkens met het theater als finaliteit.
| |
| |
De overheid blijkt niet in staat om op een dergelijk fenomeen te reageren. Hoe is het trouwens mogelijk dat op subsidieniveau vergelijkbare dansprojecten op dit moment enerzijds steun krijgen via de ‘dienst Letteren en Toneel’ en anderzijds via de ‘dienst Lyrische Kunst’? Het duidt er minstens op dat de projecten niet met een actueel inzicht behandeld worden en dat begrip voor wat er vandaag gebeurt ver te zoeken is. Het lijkt vanzelfsprekend dat het theater dan pas tot volledige ontplooiing kan komen en waardering kan krijgen als het door het beleid in de juiste verhouding geplaatst wordt t.o.v. het geheel aan podiumactiviteiten.
In dit globale evenwicht dient mijns inziens ook rekening gehouden te worden met een aantal ‘aspecten ten dienste’ van de creatie, nodig om het artistieke produkt perfect te begeleiden. Het is niet mijn bedoeling om binnen het bestek van dit artikel over alle aspecten uit te weiden. Over de houding van de overheid t.o.v. alle aspecten die naast en ten dienste van de creatie staan, kan men echter vragen stellen. Ik denk in de eerste plaats aan alle mogelijke zalen en zaaltjes, circuits, festivals die er zijn om de produkties een publiek te geven. Eens voltooid, moet de produktie zich ook waarmaken voor een publiek: de omvang van het publiek en de omstandigheden waarin het produkt getoond dient te worden, zijn afhankelijk van de aard van de voorstelling zelf. Een intiem spektakel b.v. vraagt niet om een vol sportpaleis. De lamentabele toestand waarin diverse organisatoren vandaag moeten werken, draagt er niet toe bij een voorstelling in optimale omstandigheden voor het juiste publiek te brengen. Ook mag een standpunt verwacht worden m.b.t. de - tot nu toe onbestaande - theoretische, wetenschappelijke begeleiding van het theater, via o.a. tijdschriften. Voornamelijk de mensen uit de praktijk kijken nog argwanend wanneer de noodzaak hiertoe wordt gesuggereerd. Het belang van
wetenschappelijke begeleiding en onderzoek is erkend en wordt ook gerealiseerd op vele terreinen in onze samenlevingen. Op dit punt staan we wat de kunsten betreft, hier in België nog in de kinderschoenen. Wanneer het beleid zou uitgaan van de overtuiging dat het begin en het eindpunt, de conditio sine qua non, van elke vorm van cultuurpolitiek de creërende artiest is, dan pas kan er verwacht worden dat het hele gamma van activiteiten nodig om de creatie ten volle tot haar recht te laten komen aan bod zal komen; dan pas kan er verwacht worden dat de juiste conclusies getrokken zullen worden. De creatie komt nl. pas ten volle tot haar recht wanneer het geheel aan nevenaspecten zich in functie ervan kan realiseren.
Het theater in ons land heeft alle mogelijkheden ter beschikking om een hoogstaande kwaliteit te produceren en in internationale context zijn plaats in te nemen. Een overheidsbeleid dat zowel toelaat als mogelijk maakt dat de theatermaker kan creëren wat hij wenst te creëren, zal hiertoe fundamentele kansen scheppen. De hierboven omschreven suggesties zijn hoofdlijnen, stof voor discussie, materiaal voor een beleid. De grondidee daarentegen is fundamenteel.
Ik ben er nl. van overtuigd dat als de theatermaker zijn vrijheid zou terug krijgen, wij een flinke stap vooruit zouden zijn; zeker wanneer ook de minister de vrijheid neemt om het theater als dusdanig te appreciëren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd