Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 696]

Jacques Claes (^o1929) (Foto Filip Claus).

[p. 697]

Jacques Claes
Over wijkende dingen en groeiend verdriet
Wim Verrelst

WIM VERRELST
werd in 1935 geboren te Kessel. Studeerde geschiedenis aan de K.U. Leuven en aan het ‘Institut für europäische Geschichte’ te Mainz. Is docent aan de O.-L.-V.-Normaalschool, Pulhof te Berchem-Antwerpen en diocesaan inspecteur geschiedenis. Medewerker aan ‘De Standaard der Letteren’ en publiceerde in verschillende tijdschriften. Hij werkte voor de B.R.T. en de Deutschlandfunk en schreef ‘De cultuur van het onbehagen’ (1982) en ‘Liefde en lijden van de jonge Goethe’ (1984).
Adres: Herentalsebaan 90, B-2280 Grobbendonk

Jacques Claes schreef tot op heden drie boeken en hij werkt aan een stuk of twee drie andere. De drie voltooide werken vormen een illustratie van wat Cornells Verhoeven noemde de inval en het oeuvre: ‘Er wordt telkens weer gezegd, dat grote filosofen maar één gedachte hebben en dat die in heel hun oeuvre steeds weer terugkomt en in allerlei gedaanten de structuur daarvan bepaalt’.⁽¹⁾

Die éne gedachte van Claes is de relatie tussen de mens en de dingen. Zij wordt ook al direct geformuleerd in de proloog van zijn eerste boek, De dingen en hun ruimte: ‘Hiermee staat men voor een dubbele verhouding: het zijn van de mens staat weerspiegeld in de dingen; in hun grondig anders-zijn zijn de dingen een deel van de menselijke existentie. En anderzijds bouwen de dingen groeiend de groeiende existentie van de mens mee op’.⁽²⁾

Zoals hij hier naakt wordt geciteerd, is deze zin cryptisch en onbegrijpelijk. Dat heeft hij gemeen met iedere filosofische stelling. Het mag geen reden zijn om de lectuur te staken, want 750 bladzijden lang - verdeeld over drie boeken - blijft Claes filosofisch en psychologisch rond deze gedachte cirkelen. Gaandeweg voert hij de lezer mee in zijn fascinerende kijk op de dingen, de wereld en de mens. Als knap pedagoog - hij is een gevierd professor aan de Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius te Antwerpen en een veel gevraagd spreker - weet hij gecompliceerde problemen systematisch, helder en beeldend te verwoorden, zodat ze met een beetje aandacht ook begrijpelijk worden voor niet-specialisten.

(1) c. verhoeven, Weerloos denken. Beschouwingen over de inval en het oeuvre, Baarn, 1982, p. 12.

(2) j. claes, De dingen en hun ruimte, p. 12.

1. Het kind in de tuin

Zo verduidelijkt hij onmiddellijk het abstract geformuleerde uitgangspunt van zijn denken met een beeld.

‘In het eerste deel van zijn Situations beschrijft Sartre het experiment van een klein meisje in een tuin. Het kind vindt de tuin, waarin het speelt, heel gewoon, maar het vraagt zich gekweld af hoe die tuin er uit zou zien als er niemand in aanwezig zou zijn. Dit overdenkend besluit het meisje de tuin luidruchtig spelend te verlaten en dan stil en ongemerkt, “op kousevoeten”, terug te komen, om te zien hoe hij er uit zou zien, de tuin, als zij er niet is’.⁽³⁾

Maar de tuin laat zich niet betrappen. Niemand heeft ooit een lege tuin gezien. Er is altijd minstens één storende toeschouwer. De tuin is slechts tuin als hij zich als dusdanig aan iemand kan openbaren. Anders is hij niet meer dan een plek op aarde tussen talloze andere

(3) O.c, p. 23.

[p. 698]

mogelijke plekken. ‘Een tuin is wat hij openbaart. Elk ding is wat het openbaart’.

‘Het kind verneemt van de tuin een hoop zaken: hoe verschillend binnen en buiten is, hoe anders het licht is, wanneer het op een glanzend blad of een trillende grashalm valt in plaats van op een dof tapijt of een roerloos meubel; hoe verschillend de afmetingen zijn binnen en buiten en hoe het lichaam verandert vanwege dit buiten, dit nieuwe licht en deze nieuwe afmetingen.

De tuin leert het kind verder een eigen, veelvuldige tijd: de dingen, het eigen lichaam in het jonge licht van de ochtend, in het harde licht van de middag of in het verstilde licht van de avond; de dingen in de opkomst en in de neergang van de jaargetijden. Het blijvende en het veranderlijke openbaren zich anders in de tijd van de tuin en in de tijd van de huiskamer.

De tuin deelt niet alleen een aantal zaken mee aan het kind: deze mededeling is tevens een uitnodiging. De tuin nodigt het kind uit tot een nieuw en specifiek bestaan. Het kind wordt een ander kind door de uitnodigende boodschap van de boom die ruist in de wind, van de vogel die fluit in de struik, en van het gras dat open en zacht is op een andere wijze dan het tapijt in de huiskamer. Het kind wordt door de dingen van de tuin uitgenodigd een andere huid te krijgen, andere spieren en andere bewegingen.

De tuin meldt het kind een andere wereld dan de huiskamer. Anders gezegd: de hele wereld is op een andere wijze bij-aanwezig in de tuin dan in de huiskamer, tussen bomen dan tussen boeken’.⁽⁴⁾

Ik koos zo'n lang citaat om de lezer kennis te laten maken met de stijl van Claes. Bovendien toont het hoe hij met beelden - vaak ontleend aan grote auteurs - ingewikkelde ideeën weet te verduidelijken, in dit geval het in-de-wereld-zijn van Heidegger. Met de naam Heidegger is meteen gezegd dat hij zich plaatst in de filosofische traditie van de fenomenologie en het existentialisme.

In de geest van Claes en met de bedoeling de opzet van zijn oeuvre te verduidelijken, kunnen we nog wat verder variëren op het thema van de tuin.

Niet alle tuinen zijn dezelfde. Er zijn grote parken en besloten hofjes, Franse en Engelse tuinen. Zij scheppen elk een andere ruimte en brengen een heel verschillende boodschap; zij nodigen spelende meisjes uit tot een andere manier van zien en zich gedragen. In de rechte lanen van een Franse tuin zullen ze zich beheerst bewegen tussen de trappen van het kasteel, de geometrische vijvers en de paviljoenen. De bomen staan er geschoren als strenge wachters langs de bloemperken en gazons. Verboden te betreden! De oude beuken in een Engelse tuin daarentegen hebben enkele takken zo dicht bij de grond laten hangen om de meisjes uit te nodigen er in te klimmen.

Sommige periodes hebben een voorkeur voor Franse, andere voor Engelse tuinen. De relatie tussen dingen en mensen is geen statisch gegeven, ze verandert voortdurend. Als de dingen anders worden, verandert ook de mens - en omgekeerd.

Vooral deze veranderingen wil Claes aan het licht brengen. De studie van de verandering ‘niet alleen in het waarnemend en ervarend subject, maar eveneens en in dezelfde mate in de materie’ noemt hij, naar het voorbeeld van zijn Nederlandse leermeester J.H. van de Berg, metabletica.⁽⁵⁾

(4) O.c, p. 24.

(5) O.c, p. 12.

2. Dingen van de kunst

Hoe komt hij deze veranderingen op het spoor?

Hij laat zich bij voorkeur leiden door de dingen van de kunst. Dit doet hij om drie redenen. Ten eerste, omdat schilderijen, beelden en gebouwen objectieve elementen zijn, voor iedereen vrij gemakkelijk bereikbaar. Ten tweede; geconfronteerd met kunstwerken,

[p. 699]

ervaart de mens op een bijzonder intense wijze zijn eenheid met de dingen. Ten derde: in de beeldende kunst treedt de ruimtescheppende functie van de materie sterk naar voren.⁽⁶⁾

De ‘dingen van de kunst’ vormen de leidraad van het onderzoek, maar ze staan niet alleen. Telkens als kunstwerken het vermoeden wekken, dat zich grondige veranderingen vol trekken in de dingen, gaat Claes op zoek naar gelijktijdige feiten uit de literatuur, de wetenschap, de techniek en de economie, die dit vermoeden kunnen staven.

Ook voor wie het eens is met zijn uitgangspunt, biedt deze methode goede aangrijpingspunten voor kritiek. Men kan zich niet van de indruk ontdoen, dat hij in zijn enthousiasme ‘de dingen van de kunst’ weleens te veel laat spreken, en dat hij uit de veelheid van feiten uitsluitend die kiest, die zijn theses tenvolle bevestigen. Hoewel zijn betoog daardoor wint aan rechtlijnigheid, verliest het vaak aan overtuigingskracht.

Het is natuurlijk niet mogelijk ‘de dingen van de kunst’ uit alle tijden en van overal in het betoog te betrekken. Om praktische redenen biedt hij een doorsnee uit de realiteit, waarin zich voldoende vergelijkingspunten bevinden. Hij beperkt zich tot de cultuur van het Westen van de veertiende eeuw, het moment waarop de renaissance begint te ontluiken, tot omstreeks 1900. Binnen deze periode zoekt hij die momenten waarop zich in de kunst, duidelijk zichtbaar, belangrijke veranderingen in de dingen manifesteren.

Eén van deze momenten ligt tussen de jaren 1520 en 1590. We kiezen het als voorbeeld om te tonen hoe Claes zijn methode hanteert. Het biedt bovendien gelegenheid inzicht te krijgen in de sterke onderlinge samenhang van zijn drie boeken.

(6) O.c, p. 16-17.

3. De ‘kijkkast’ van de perspectief

De titel van zijn eerste boek, De dingen en hun ruimte, suggereert al dat hierin de klemtoon op de veranderende dingen valt.

De middeleeuwse schilders beeldden mensen en dingen af in een plat vlak, naast elkaar. Ze waren schema, teken of symbool van een hogere werkelijkheid: God en de boodschap van Christus. Hun plaats in de goddelijke hiërarchie bepaalde ook hun plaats en hun grootte in het beschilderde vlak. Christus, groot, tronend in het midden; daar omheen, maar veel kleiner, de engelen en de heiligen; er onder, nog kleiner, de mensen. De toeschouwer ging samen met het aanschouwde op in die hogere, sacrale orde.

In 1344 deed zich een merkwaardig nieuw feit voor: Ambrogio Lorenzetti schilderde het eerste consequent perspectivische schilderij met één verdwijnpunt. Allerwege brak toen de perspectieftekening door, aarzelend nog en met veel fouten - ze zijn te merken op de schilderijen van Van Eyck - tot de Italiaanse schilders de techniek ervan volledig beheersten in het begin van de zestiende eeuw. Tot op het einde van de negentiende eeuw kon geen enkele schilder zich meer aan haar wetten onttrekken.

Op de betekenis van de perspectief voor de westerse kunst en cultuur werd al veel eerder en vaak gewezen. Meestal werd ze uitsluitend gemterpreteerd als een verandering in de manier van zien van het subject. Voor Claes, getrouw aan zijn uitgangspunt, openbaart de perspectief echter ook en evenzeer een verandering in de dingen zelf. Ze gaan een andere boodschap melden dan ze vroeger deden.

Hoe gebeurt dat?

De perspectief is eigenlijk niets anders dan een kijkkast waar doorheen het oog de dingen ziet. In deze kijkkast verschijnen de dingen nog maar alleen in hun ruimtelijke uitgebreidheid, al naar de plek die ze innemen; ze melden in de eerste plaats hun volume en hun onderlinge afstand en richting; ze reduceren zich tot

[p. 700]

hun verschijning voor het oog van de toeschouwer.

Het is goed te merken aan de Pietà van Mantegna. Op een middeleeuwse muurschildering toont Christus zich onmiddellijk als de Zoon Gods die door zijn lijden de mensen verlost heeft, of die tronend het Laatste Oordeel voorzit. Voor Mantegna is Christus in de eerste plaats een aanleiding om een lijk te schilderen in een zeer gedurfd perspectief. De toeschouwer kijkt recht op de tenen en de voetzolen van een dode man; dan moet hij de ogen langs de lijnen van de benen en de borstkas laten glijden om helemaal in de diepte van het paneel achter de baard en de neusgaten het hoofd te vinden. Er is in de letterlijke zin een afstand gegroeid tussen de verschijnende dingen en de kijkende mens, een afstand tussen subject en object die elk een gescheiden bestaan gaan leven.

4. De geboorte van de psychologie

In zijn eerste boek onderzoekt Jacques Claes vooral de veranderingen die zich de laatste vijfhonderd jaar in de dingen hebben voltrokken. In zijn tweede, Psychologie, een dubbele geboorte, verandert hij van standpunt. Hoe is de mens, samen met de dingen, anders geworden?

De nieuwe invalshoek blijkt onmiddellijk uit de keuze en de volgorde van het geanalyseerde materiaal. Als in een echo op de uitroep van Faust - Am Anfang war die Tat - begint Claes dit boek niet met de beschrijving van een ding, maar van een bevreemdende menselijke daad.

De 25ste april 1366 beklom Petrarca de Mont Ventoux. De volgende dag bracht hij in een brief aan een vriend heel uitvoerig verslag uit over zijn heldendaad. Wat was daar nu zo vreemd aan? Altijd hadden mensen bergen beklommen. Maar ze deden het steeds om hun schapen te weiden of om van de ene landstreek naar de andere te trekken, nooit zo maar. Petrarca daarentegen gaf als enig motief voor zijn onderneming zijn hevig verlangen de ongewone hoogte van die plek op aarde met eigen ogen te zien. Hij had er dikwijls over nagedacht, en er waren blijkbaar bezwaren; het grootste was wellicht, dat niemand anders het deed. Hij vond ook geen gezellen voor zijn expeditie. Maar goed, hij begon de beklimming en bereikte de top. Hij was zo overweldigd door het schouwspel dat hij aanvankelijk niet veel zag: alleen dat de wolken als in een omgekeerde wereld onder hem waren en dat het verre voor zijn blik ‘grijpbaar’ nabij was, terwijl hij wist dat de plekken aan de horizon dagreizen ver van hem verwijderd waren. Hij zag de Alpen en dacht aan zijn vaderland Italië dat ze aan zijn blik onttrokken. En hij begon te mijmeren over zichzelf.

‘De wereld die Petrarca vanop de berg ontwaart is zo nieuw dat hij maar één uitweg vindt. Hij vlucht van de nieuwe ruimte die hij ziet, naar de tijd van zijn eigen bestaan. In één oogwenk overziet hij de laatste jaren van zijn leven en bemijmert hij zijn groeiende, maar nog onvoltooide conversio. In Paulinisch gekleurde zinnen belijdt Petrarca zijn verscheurdheid. Zijn panoramische blik baart introspectie’.⁽⁷⁾

In de perspectief toonden de dingen zich in hun ruimtelijke uitgebreidheid wijkend en van op afstand. Wat Petrarca zag, was een wijkende wereld. Helemaal alleen op de top van de Ventoux werd hij teruggeworpen op zichzelf.

Hij zag niet alleen een wijkende wereld, maar ook een wereld zonder mensen. ‘Petrarca heeft de wereld leeg gezien. De vraag is of deze wereld ook verder en door anderen zo werd getekend, geschilderd en, wanneer. Met andere woorden: in het licht van Petrarca's verhaal kan men zich de vraag stellen naar de aan- of afwezigheid van mensen op voorstellingen van stad- of landschap’.⁽⁸⁾

Naarmate de renaissance voortschrijdt,

(7) j. claes, Psychologie..., p. 35-36.

(8) O.c, p. 65.

[p. 701]

ontstaan inderdaad zulke werken en ze worden steeds talrijker en leger. Tekenaars en schilders kijken vanuit een vogelperspectief neer op steden en landschappen. Op het oudste perspectivisch gegraveerde stadschap van Florence is de stad binnen leeg, maar op de voorgrond zijn nog een paar mensen bedrijvig. Twee vissers slepen een net door de Arno, een veerman zet een passagier over de rivier en langs de muren rijden enkele ruiters. Twintig jaar later, in 1500, graveerde Jacopo de' Barbari met een overvloed aan details een gezicht op Venetië van 1,1 bij 3,6 meter. In heel de omgeving van het San Marcoplein is maar één minuscuul figuurtje te bespeuren: een gondelier aan het begin van de Canal Grande. ‘Niets werd achterwege gelaten. Behalve de mens’.⁽⁹⁾ Tussen 1515 en 1525 schilderde Joachim Patinir panoramische landschappen, waarop de piepkleine mensjes nog uitsluitend dienst doen als staff age om ze te kunnen verkopen. Op het gezicht op Toledo van El Greco is geen sterveling meer te bespeuren. Het is een spookstad geworden, die gaat instorten onder een grauwe hemel.

De wereld trekt zich terug, hij wordt leeg en bedreigend. ‘Met het afstandelijk worden van de wereld gaat een verheviging van het subject gepaard’.⁽¹⁰⁾

Het individu gaat zich zó met zichzelf bezighouden, dat de geschiedenis van zijn eigen leven en daden, zijn hoogst persoonlijke gevoelens, angsten, teleurstellingen en verwachtingen belangrijk genoeg worden geacht om op te schrijven. De moderne biografie en - sterker nog - de autobiografie verschijnt.

In 1293 gaf Dante zichzelf al bloot in zijn Vita Nuova, maar de exuberante explosie van het ik begon in de zestiende eeuw met de autobiografieén van de edelsmid en beeldhouwer Benvenuto Cellini, van de geneesheer en wetenschapsman Cardano en van de Franse edelman Montaigne. Deze laatste verwoordde het scherpst waar het hen uiteindelijk om te doen was: ‘Ce sont icy mes fantaisies, par lesquelles ie ne tasche point de donner à cognoistre les choses, mais moy’.⁽¹¹⁾

Vanaf de veertiende eeuw ontwikkelde zich het portret en het zelfportret als de plastische pendant van de biografie en de autobiografie.

In de overgangstijd van renaissance naar barok begonnen de humanisten al het bekende te inventariseren en te systematiseren. Het zou vreemd geweest zijn, als ze dat niet hadden gedaan met de nieuw verworven inzichten in het innerlijke leven en het gedrag van de mens zelf. In 1590 verscheen voor de eerste keer, bovenaan de titelbladzijde van een boek van Goclenius, een nieuw woord: psychologia.

Roland Barthes schreef in 1963: ‘De toutes les approches de l'homme, la psychologie est la plus improbable, la plus marquée par son temps’.⁽¹²⁾ Jacques Claes heeft in zijn Psychologie, een dubbele geboorte een knappe poging ondernomen om aan te tonen, hoe het onwaarschijnlijke toch tot stand is gekomen.

(9) O.c, p. 69.

(10) O.c, p. 54.

(11) O.c, p. 118.

(12) Als motto geciteerd in O.c, p. 4.

5. Melancholie

Het derde boek van Claes, De wieg van het verdriet. Een verhaal over melancholie en troost, handelt nog steeds over de relatie tussen de mens en de dingen. Het begint eveneens in de renaissance, in 1514, het jaar waarin Dürer een wonderlijke prent publiceerde onder de titel Melencolia I.

Niet het woord zelf wekt bevreemding. Het stamt uit de Griekse Oudheid en de Ouden hadden er een precieze betekenis aan gegeven. Volgens hen was de mens naar lichaam en geest opgebouwd uit een mengsel van vier basisvochten: de gele gal, het flegma, het bloed en de melaina cholos of de zwarte gal. Door deze vier vochten was hij verbonden met de vier elementen, aarde, vuur, lucht en water en, met de vier dagperiodes, de vier jaargetijden en de vier levensfazen. Op die manier was de mens ruimtelijk en tijdelijk opgenomen

[p. 702]

in de kosmische orde. De vier vochten moesten met elkaar in evenwicht zijn. Maar omdat het volmaakte evenwicht zeldzaam is, woog doorgaans één van de vier sterker door. Zo kreeg men vier types wat betreft fysieke constitutie, zedelijke en intellectuele hoedanigheid en gevoeligheid voor kwalen: de cholericus, de flegmaticus, de sanguinicus en de melancholicus. Woog één element zó zwaar door dat het evenwicht volledig verstoord was, dan werd de mens ziek en kwijnde hij weg. Wanneer bij de melancholicus de zwarte gal té overvloedig werd, verviel hij in de meest gevreesde ziekte: de waanzin. Daarom werd van de vier mensentypes de melancholicus het minst geapprecieerd. Aan deze betekenis van melancholie hebben ook de Romeinen en de middeleeuwers zich gehouden.

Niet de titel van Dürers prent is dus merkwaardig, maar de manier waarop hij de melancholie uitbeeldt. We hadden een figuur verwacht, door een teveel aan zwarte gal tot waanzin vervallen. We zien daarentegen een nobele, gevleugelde vrouw. Ze zit in haar rijke gewaad schijnbaar te denken, zoals de Pensieroso van Michelangelo. Bij nader toezien, denkt ze niet, maar staart roerloos voor zich uit. Ze heeft een fades nigra, een somber, grauw gelaat. In die zin zou men kunnen zeggen dat ze ‘zwartgallig’ is. Maar haar ‘zwartgalligheid’, haar melancholie is niet langer waanzin.

Wat is ze dan wel, waar komt ze vandaan, wat drukt ze uit?

Dürer bracht dat nadrukkelijk tot uiting. Met haar rechterhand houdt de vrouw achteloos een passer vast. Bij haar voeten slingeren een meetlat, spijkers, een zaag, een schaaf, een tang, een schietlood en een hamer in het rond. Allemaal instrumenten om te meten, te maken en te bouwen. Meetkunde is een zeer eenzijdige omgang met de werkelijkheid, ze houdt zich uitsluitend bezig met het bepalen van de plaats en de kwantitatieve uitgestrektheid van de dingen. Wie metend met de werkelijkheid omgaat, moet er een zekere afstand van nemen, hij moet ze reduceren tot haar louter numerieke verhoudingen. Hij moet de spontane en probleemloze omgang met de dingen verbreken om ze te zien als louter objecten. De werkelijkheid valt uiteen in object en subject.

Aan de gordel van de vrouw hangt een sleutelbos en aan haar voeten ligt een geldbuidel. Op voorbereidende studies noteerde Dürer daarbij: ‘Schlüssel betewt gewalt, peutell betewt reichtum’. Het is immers door het metende en makende omgaan met de dingen, dat de mens de werkelijkheid kan beheer sen en macht en rijkdom verwerft.

‘De metende en makende, daardoor vooral op beheersing beluste omgang met de dingen verwekt melancholie: het is de gevleugelde dame en haar verstrooide instrumenten aan te zien. Deze prent toont wat zich manifesteert bij het begin van de zestiende eeuw: omstreeks 1514 wordt de mens, de knappe, de geniale, de kundige in het meten en dus in het maken, in en vanwege dat maken melancholisch’.⁽¹³⁾

Het verband met de vorige boeken is duidelijk. Claes wijst nadrukkelijk op het opvallende parallellisme van de ontwikkeling van de melancholie als een nobel gevoel, als een verheven maar verdrietig levenslot, met het creëren van een groeiende afstand en macht. Dürer graveerde zijn prent op het moment dat in de schilderkunst de neiging ontstond de dingen in de wereld vanop een afstand te bekijken. Dezelfde neiging tot afstand nemen was ook te merken in gelijktijdige beschouwingen over politiek, techniek en economie.

Machiavelli publiceerde in 1515 Il principe. Daarin analyseerde hij koel en afstandelijk, zonder goed of af te keuren, de kunst om macht te verwerven in de politiek met om het even welke middelen. Op hetzelfde ogenblik bestudeerde Leonardo da Vinci de natuur in haar spel van krachten om ze beter te beheersen. Vóór Leonardo waren er ook al machines: pompen, uurwerken, wind- en watermo-

(13) j. claes, De wieg van het verdriet, p. 59.

[p. 703]

lens. Maar die waren bestemd voor een bepaald doel. Nieuw bij Leonardo is zijn aandacht voor de universele, mechanische kracht in de dingen. Hij tekent en ontwerpt koppelingen, zuigers, kleppen, drijfstangen en kamwielen die toepasbaar zijn in zoveel mogelijk machines. En op alweer datzelfde moment werd Thomas Morus getroffen door een andere vorm van eenzijdige omgang met de dingen. In Engeland en vooral in Antwerpen zag hij, hoe met goederen en kapitalen uit de hele wereld gemanipuleerd werd, niet om aan menselijke behoeften te voldoen, maar om er mee te speculeren, monopolies te vormen en economische macht te verwerven. In tegenstelling echter tot Machiavelli keurde hij de wanorde, gesticht door het opbloeiende handelskapitalisme, nadrukkelijk af: ‘overal waar geld voor allen de maatstaf is voor alles, daar kan de politiek zich nooit storen aan het recht of de algemene welvaart bevorderen’.⁽¹⁴⁾

(14) Geciteerd in O.c, p. 78.

6. Zoeken naar de ultieme zin

Nu is Jacques Claes in zijn analyse van de relatie tussen mens en dingen blijkbaar ver genoeg gevorderd om te vragen naar de zin ervan.

De moderne mens is in een spiraal terechtgekomen. Melancholie ontstond uit de ontwrichting en de wanorde, die werden teweeggebracht door het verwerven van wetenschappelijke, technische, economische en politieke macht over de werkelijkheid. En uit de melancholie groeide het verlangen om de orde, de harmonische eenheid tussen mens en werkelijkheid te herstellen.

De belangrijkste vraag is immers: hoe raakt de mens uit de spiraal van groeiende macht en verdriet?

Hij volgt de lijn van de drie pogingen die sinds het verschijnen van Dürers Melencolia ondernomen werden om troost te vinden voor de moderne vorm van het oerverdriet, de melancholie. De eerste is die van geleerden, ingenieurs, ondernemers, economen en reclameagenten. Zolang materieel tekort, lijden en dood niet volledig uitgebannen zijn, is dit een teken dat we de werkelijkheid nog niet volkomen beheersen. Daarom moet met alle beschikbare middelen de technische en economische macht vergroot worden.

De tweede is die van de utopisten: verdriet en ellende zijn het gevolg van een ongelijke verdeling van die nieuw verworven macht. Daarom willen zij een nieuwe wereld bouwen, waar allen in vrijheid en gelijkheid gelukkig kunnen samenleven.

Tot op heden hebben beide pogingen om het verdriet uit te bannen de kwaal vergroot. Onder wisselende namen - melancholie, spleen, Weltschmerz, stress, onbehagen, cultuurziekten - trekt ze als een psychische epidemie steeds wijdere kringen om zich heen.

Is dan de derde poging ter vertroosting misschien de enig mogelijke: de melancholie en haar verwante vormen van verdriet over de onoverbrugbare afstand tussen mens en werkelijkheid koesteren als een nobel levenslot, een eigentijdse vorm van stoïcisme?

Misschien valt het te proberen met de drie tegelijk of achtereenvolgens?

Zolang echter de dood onherroepelijk verbonden blijft met het leven, is naar aardse maatstaven de vicieuze cirkel van verdriet en intens streven naar troost niet te doorbreken.

7. Grenzen

Het werk van Jacques Claes biedt een verrassende en originele visie; het behoort tot het beste essayistische proza van de laatste jaren in het Nederlandse taalgebied.

Het heeft echter zijn grenzen. Wanneer Claes spreekt over de westerse mens, gaat het in feite alleen over de heel kleine, intellectuele bovenlaag van kunstenaars en geleerden. Hij beschrijft uitvoerig en fascinerend hoe dingen en mensen in de loop van de laatste vijfhonderd jaar veranderd zijn, maar hij ontleedt

[p. 704]

nergens - tenzij in enkele korte flitsen - waarom ze zo veranderd zijn.

En met andere ‘dingen van de kunst’ en andere teksten - gedeeltelijk zelfs met dezelfde die hij heeft gekozen om zijn betoog te staven - kunnen heel verschillende verhalen worden geschreven, die tot heel uiteenlopende conclusies kunnen leiden.

Maar één van de boeiendste facetten van de boeken die Jacques Claes tot nu toe geschreven heeft, is juist deze uitnodiging tot discussie.

Bibliografie:

De dingen en hun ruimte. Metabletische studie van de perspectivische en de niet-perspectivische ruimte, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1970, 373 p..

Psychologie, een dubbele geboorte. 1590 en 1850: bakens voor modern bewustzijn, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1980 (2de uitg. 1983), 219 p.

De wieg van het verdriet. Een verhaal over melancholie en troost, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1983, 189 p.