Ons Erfdeel. Jaargang 28

Lucienne Stassaert: Het zomeruur.

Lucienne Stassaert schrijft niet ‘zomaar’ vernieuwend proza: zij is een schrijfster die sedert haar prozadebuut - daarvóór trad ze op als concertpianiste, later begon ze ook te schilderen en schreef ze gedichten en teksten voor toneel - voortdurend en steeds in andere richtingen bleef experimenteren. Eind 1961 begon ze teksten te schrijven die een plaats vonden in Labris (eerste nr. oktober 1962), een tijdschrift dat een eigen gezicht kreeg door het beeldrijke en associatieve roesproza dat erin werd gebracht, vooral door Marcel van Maele en Max Kazan (pseudoniem van Jef Bierkens, met wie Stassaert Bongobloesem schreef, 1966). Haar eerste bundel, Verhalen van de jonkvrouw met de spade (1965), werd door Jan Walravens met begrip en waardering verwelkomd als ‘laboratoriumwerk’, maar Lucienne Stassaert liet na enkele jaren het hermetische, taal-eruptieve proza van de surrealistische schrijftrant die zijn impulsen put uit de ‘écriture automatique’ achter zich. Eerst voltrok zich een scheiding tussen poëzie en proza: ‘Van het ogenblik dat ik gedichten ben gaan schrijven is mijn proza steeds duidelijker geworden, minder hermetisch’, verklaarde



de schrijfster zelf in een gesprek met W.M. Roggeman (De Vlaamse Gids, oktober 1974; opgenomen in Roggemans eerste bundel Beroepsgeheim, 1975, p. 284). Het vroegere intuitieve, ‘inspiratieve’ schrijven ontwikkelde zich tot het constructie-ve schrijven, waarbij de sociale werkelijkheid het uitgangspunt werd. Aan de bundel Het Stenenrijk (1973), die zes verhalen bevat over marginaal in de maatschappij levende figuren, werd zelfs een ‘verklarend’ dossier toegevoegd. In haar proza is dit sociale element echter niet op de voorgrond gebleven, in tegenstelling tot haar toneelwerk, dat een ‘naturalistisch’ hoogtepunt kende in Best mogelijk (1975). Het (voorlopige?) hoofdmoment van Lucienne Stassaerts creatieve proza, de roman Parfait amour (1979), bleek een wonderlijk ingewikkelde constructie te zijn, waarin weer een innerlijk probleem centraal staat, met name de problematiek van de creativiteit van de kunstenaar. De roman liet het realisme ver achter zich en vond aansluiting bij de ‘nieuwe’ trend van neo-romantische decadentie. Stassaerts jongste werk blijft in de schaduw van dit experiment, dat niet alleen formeel, in de vorm van de fuga, maar ook inhoudelijk de grenzen van het mogelijke (in het hermafroditisme) aftast.

Het zomeruur is ongelijksoortig van inhoud. De bundel brengt een gedeeltelijke terugkeer naar het vroegere poëtische proza van de schrijfster, waarin nu echter

[p. 106]

wel ruimte wordt gelaten voor realisme: er zijn ‘herkenbare’ figuren en toestanden, die worden aangevuld met poëtische fantasie. De verhalen cirkelen rond de bekende motieven uit vroeger werk - met de obligate thema's: dood tegenover liefde en erotiek - maar enkele ervan spelen zich af in een half-realistische sprookjessfeer. De bundel opent met Mijnheer Tortel en Juffrouw Duif, een ‘waarachtige fabel of hoe een bloemenkweker dichter wordt’, die veel vroeger werd geschreven en gepubliceerd (1976). Het verhaal wordt chronologisch verteld, maar kent een zeer grillig verloop. De vermenging van reële en fantastische elementen blijft op de grens van het onwaarschijnlijke hangen.

Geslaagder in verhaaltechnisch opzicht is Moment Musical, volgens de verteller zelf ‘geen echte fabel’ maar een gewoon verhaal over juffrouw Foezel, de vriendin van een blinde componist, wiens composities ze noteert. Het gaat om meer dan een divertimento, zoals het verhaal wordt genoemd in de flaptekst: het brengt een nogal schrijnende, sarcastische ontmaskering van een schijnwerkelijkheid, waarbij de verteller met ironische commentaren aanwezig blijft, de fragmenten aan elkaar rijgt en de onderbrekingen introduceert.

Het titelverhaal, Het zomeruur, eerder gepubliceerd in Yang (april 1982), leunt het sterkst aan bij Stassaerts ‘vernieuwende’ proza. Er is geen traditionele tijdruimtelijke situering, noch een expliciet aangegeven verhaalsontwikkeling. Toch is het gegeven duidelijk gesitueerd in een commune - een paradoxaal effect van vele weglatingen - en komen verschillende gezichtspunten aan bod (ook dagboeknotities), waardoor de fragmentarisering tegelijk een zeer grillig en een zeer direct effect heeft. Verbindende elementen zijn dood en zelfmoord, in een wereld die een surrogaat zou moeten vormen voor een ontvluchte wereld en waarin de droom van een grijze, giftige plant symbolisch de toekomst voorspelt.

Dit poëtisch verinnerlijkte dagboek- en droomproza is doordrongen van een absoluut pessimisme en defaitisme, waardoor het verhaal a.h.w. een contrapunt vormt met het eerste verhaal uit de bundel: daar werd de dood - het fladderend verdwijnen van juffrouw Duif - nog omhuld met melancholische tederheid.

Even defaitistisch is het vierde en laatste verhaal, De poppen van Mevrouw Tristo - de naamgeving is in de gehele bundel allusief en doorzichtig - waarin de voortschrijdende dementie van een kindvrouwtje, een ‘kamerheks’ die zich omgeeft met door haar bezielde poppen, wordt ‘ontdekt’ door haar man. Het proza van dit verhaal is niet experimenteel, maar maakt - op een soms geforceerd aandoende manier - gebruik van poëtische middelen (zoals in de synesthesie op p. 145: ‘De kleur van sinaasappels in een glazen schaal zingt hem nog de smaak van de dingen voor’).

De bundel wordt besloten met een ‘biobibliografie’, getiteld Metamorfose, waarin Lucienne Stassaert enkele jeugdherinneringen ophaalt en terugblikt op de evolutie van haar schrijverschap. Is deze uit het eigen dagboek voortgekomen bezinning het signaal van een nieuw keerpunt, en wordt hiermee een volgende ‘utopische metamorfose’ aangekondigd?

Anne Marie Musschoot

lucienne stassaert, Het zomeruur, Manteau, Antwerpen, 1984.