Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 206]

Joop van Meel, ‘Cirkus II’, olieverf/doek, 40 × 30, 1977.

[p. 207]

Het noodzakelijk realisme van Joop van Meel
Ed Wingen

Geboren in 1934 te Maastricht. Studeerde aan de Koninklijke Academie van Den Haag. Hij werkt op dit ogenblik als kunstredacteur van De Telegraaf en als redacteur van Kunstbeeld. Publiceerde Kijk op schilders (Teleboek, Amsterdam); Anton Rooskens (Van Spijk, Venlo); Het gezicht van Appel (Van Spijk, Venlo); Bram van Velde, (Van Wiemeersch, Schelderode); Kees Verwey tekenaar (Sijthoff, Alphen a/d Rijn); Adriaan Korteweg, portret van een vergeten kunstenaar (Van Spijk, Venlo).
Adres:
2e Oosterparkstraat 269, NL-1092 BN Amsterdam.

Kan een kunstenaar de wereld verbeteren? Sedert de Parijse mei-revolutie van 1968 en de actierijke jaren zeventig is het aanzien van de wereld niet veranderd. Politieke macht, oorlogen, massamoorden, aanslagen, onrecht en uitbuiting bepalen nog steeds het wereldbeeld. Het enthousiasme, waarmee de kunstenaars na die gedenkwaardige mei-revolutie de straat opgingen om acties te voeren, lijkt geheel verdwenen, of op z'n minst getemperd aanwezig binnen de beslotenheid van het atelier, waarin de kunstenaar zich heeft teruggetrokken om tot bezinning te komen. Het politieke engagement in de kunst heeft niets kunnen uitrichten zou de conclusie moeten luiden, maar veranderingen, laat staan verbeteringen, hebben tijd nodig. Incidenteel is er heel wat bereikt de afgelopen jaren. In dit artikel worden de activiteiten en het werk van Joop van Meel, schilder te Rotterdam, ten voorbeeld gesteld.

Joop van Meel maakte in de jaren zestig sombere schilderijen, die niettemin diepe indruk achterlieten op de argeloze kunstkijkers. Zijn onderwerp, de dood, was, om met Goya te spreken, bitter om aan te zien. De kracht, waarmee Van Meel zijn figuratieve voorstellingen had geladen, verried een grote betrokkenheid. De in 1939 geboren schilder leek de dood in het gelaat te hebben gezien. Dat was niet het geval, maar hij heeft hem wel voorbij zien gaan zoals blijkt uit wat hij over zijn kinderjaren vertelt⁽¹⁾: ‘We zaten midden in de stad, die zie je dan ook zo voor je: de bombardementen die al geweest waren, er stond geen steen op een andere, behalve het huis waarin ik woonde, de Wereldhaven. Nou ja, als kind denk je dat het zo hoort, want je weet niet beter. Zo zag de wereld eruit, een grote puinhoop en jij zat achter het venster te kijken, en je had 'n moeder, vader was er niet, had je ook geen behoefte aan, want je kende hem niet. Er waren erg veel gevaren

(1) De uitspraken van Joop van Meel in dit artikel zijn afkomstig uit een gesprek dat de schilder had met Willem van Lieshout.

[p. 208]

Joop van Meel,
‘Begrafenis III’, olieverf/doek, 200 × 220, 1975.

in die tijd, en dus mocht je niet veel. Ik zelf had hongeroedeem; er werden huiszoekingen gedaan, er kwam een pater bij ons over de vloer met zakjes meel. Na de oorlog kwam mijn vader terug. Natuurlijk wel vreemd, dat je plotseling een vader had. Hij was helemaal kaal, zat onder de luis, met 'n grote jas aan. We mochten hem niet aanraken, wilden het ook liever niet, want we kenden die man niet. Die gaat dan onder de douche en even later heb je ineens 'n vader, zoals dat heet. Dat moment, dat mijn vader thuiskwam, heeft grote indruk op me gemaakt. Er kwamen toen allerlei publikaties en films vrij en een van die films was Nacht und Nebel en zo klein als ik was nam hij me mee naar die film. Die heeft

[p. 209]

wel doorgewerkt. Het ging over concentratiekampen, 'n verschrikkelijke film. Als zesjarige jongen zag ik hem.’

Kritische binding.

Het verklaart waarom Van Meel aan het begin van zijn ontwikkeling begrafenissen schilderde. En ook de aanwezigheid van zijn vader in zijn werk. Van Meel brengt hem vaak in beeld als een eenvoudige, niet begrijpende burger in een hectische wereld. Zijn vader is een amateurschilder, die alsmaar zelfportretten schildert. Desondanks wilde hij niet, dat zijn zoon naar de Rotterdamse kunstacademie ging. Van Meel ging naar de kweekschool, waar hij het niet lang uithield. Nadat hij met bordenwassen wat geld had verdiend laat hij zich toch aan de academie inschrijven. Twee keer onderbreekt hij zijn opleiding om als werkend passagier een reis naar Amerika te maken. Op zijn eindexamen komt hij met zijn Begrafenissen en wint hij de Drempelprijs. Van dat ogenblik af wordt hij als schilder met de maatschappij geconfronteerd. Langzaam maar zeker groeit zijn kritische houding, ontwikkelt hij zich tot een sociaal en politiek bewust kunstenaar. De eerste jaren werkt hij teruggetrokken in zijn atelier. De beelden uit zijn jeugd, waaronder die welke de katholieke schooljaren hebben opgeleverd, krijgen steeds meer betekenis. Van Meel schildert niet alleen benauwende herinneringen, maar ook voorstellingen van een bestaande, als gruwelijk ervaren, werkelijkheid. De figuratie groeit uit tot een realisme in het teken van de sciencefiction: monsterlijke machines en robots roepen een angstaanjagende sfeer op, vooral omdat Van Meel ze in een kil-zakelijke trant schildert. Hoewel dit realisme elementen bevat, die naar het ‘Verisme’ van Dix en Grosz en naar de absurde wereld van Francis Bacon verwijzen, is het onmiskenbaar persoonlijk.

Het is duidelijk zichtbaar waar het om gaat: de gemechaniseerde wereld is een angstdroom, die de grootindustriëlen op hun geweten hebben. Een grijnslachende patser met een grote sigaar in het hoofd, die half verscholen op een van de aan dit thema gewijde schilderijen te zien is, symboliseert het kwaad in de vorm van een kapitalistische uitbuiter. Van Meel heeft deze schilderijen begin 1968 in het Stedelijk Museum van Schiedam geëxposeerd. Een belangrijk jaar, ook in de ontwikkeling van deze Rotterdamse schilder. De gebeurtenissen in Parijs en elders stimuleren zijn maatschappelijke betrokkenheid, maar hij weet nog niet precies hoe hij er van kan getuigen, anders dan op de manier van de schilder, die in zijn atelier staat te schilderen. De dramatische bewogenheid van een schilderkunst, waarin persoonlijke herinneringen en gevoelens gestalte hebben gekregen, lijkt onbruikbaar. Van Meel kwam tot de conclusie, dat het exposeren in galerie of museum een vrijblijvend gebeuren is, waarmee bovendien alleen een elite wordt bereikt. Hij besloot de straat op te gaan en zich nuttig te maken. In 1972 kon een eerste project worden uitgevoerd in samenwerking met de architect Eric Bakema en de fotograaf Gerard van Soest, twee vrienden die op dezelfde golflengte zaten. Het speelde zich nog af in een museum, in het Stedelijk van Schiedam, maar het bleek een project met positieve gevolgen. Bakema stelde de slechte woonomstandigheden van veel mensen aan de orde en Van Meel bracht op een groot schilderij de nachtmerrie van een gemechaniseerde wereld in beeld, terwijl Van Soest er met zijn dia's een extra dimensie aan gaf. Van Meel hierover: ‘Er waren verbodsborden(huurvoorwaarden) en van de hele zaal was 'n soort environment gemaakt: grote blokken met gaten erin en tussen die blokken hing dan mijn werk. En daarvan heb ik het gevoel, dat het 't beginpunt is geweest om buiten mijn atelier met anderen te werken’.

[p. 210]

Joop van Meel,
‘De Krantelezer’, olieverf/doek, 160 × 190, 1962-1978.

Het proces van het schilderen.

De presentatie maakte verscheidene reacties los. De Rotterdamse Kunststichting benaderde Van Meel in verband met een door een buurtgroep uit te voeren muurschildering: of hij ervoor voelde die groep te begeleiden. Het werd het begin van een periode, waarin Van Meel daadwerkelijk bij maatschappelijke problemen betrokken raakte. De wandschildering in de Voorburgstraat, die na een reeks vergaderingen onder zijn begeleiding tot stand kwam, was nog geen politiek manifest, omdat Van Meel het proces van het schilderen door de buurtbewoners belangrijker vond dan dat er stelling genomen werd. ‘Als ik dieper was ingegaan op de problemen van die mensen, dan had ik veel meer tijd dan drie weken moeten hebben’, vindt hij achteraf, ‘maar ik vond het positieve toch wel dat mensen elkaar in die buurt voor het eerst anders leerden kennen en dat iedereen eraan mee kon doen en dat het in de geschiedenis van

[p. 211]

de buurt nog nooit voorgekomen was, dat zoveel mensen op straat kwamen om samen iets te ondernemen. En dat resultaat heb ik later gezien in oplossingen die gevonden werden - en toen ging het niet meer om wandschilderingen maar gewoon om dingen voor de buurt - en daarin was de straat heel ver. Er is heel veel in de straat veranderd sinds die tijd: autovrij, verbeterde huizen, de mensen bewuster dat ze zelf iets kunnen.’

In dezelfde straat heeft Van Meel nog twee keer ‘ingegrepen’ o.a. met een gezamenlijke schildering van een verdwenen beeld uit de stad, de populaire melkboer met zijn paard en wagen. Hij besefte toen, dat deze manier niet de juiste was. Er moest stelling genomen worden. Dankzij het ontstane contact met buurtverenigingen deed zich die kans voor: een geschilderd protest tegen de huurverhoging voor de bewoners van Feyenoord-Noordereiland. Van Meel maakte samen met de buurtbewoners een piramidevormig schilderij, dat in een protestoptocht werd meegevoerd.

Van Meel merkte, dat hij ook in een collectief kan functioneren. ‘Waarom zou ik als beeldend kunstenaar alleen blijven werken?’, vroeg hij zich af. ‘Toen de havenstakingen er waren kwam ik in contact met enkele andere kunstenaars, die er ook voor voelden om samen te gaan werken. We hielden vergaderingen en dat was weer een stapje verder. Doelstelling van het collectief is om die groepen in de samenleving, die gediscrimineerd en achtergesteld worden, beeldend te ondersteunen bij hun acties.’ Maar Van Meel moet ook toegeven, dat het werken met een collectief ten koste gaat van de eigen artistieke persoonlijkheid: ‘Ik voel me niet altijd even lekker zo in collectief verband; zodra ik op mijn atelier ben voel ik me als 'n vis in 't water. Maar ik vind het gewoon noodzakelijk om dingen van de grond te brengen en dan moet ik dat bij mezelf overwinnen.’ Er zijn intussen verscheidene projecten door het collectief uitgevoerd o.a. een grote protesttoren op het Churchillplein naar aanleiding van het opstekend anti-semitisme en het groeiend fascisme in een grote stad als Rotterdam. ‘Het is vreemd, vonden wij, dat je op straat loopt en de hakenkruisen staan er weer, zonder dat ze weggehaald worden. We dachten: laten we naast die tekens dingen doen, gewoon foto's en die er naast hangen. Zo van: waar hebben jullie het eigenlijk over, kennen jullie de geschiedenis wel, want het blijkt telkens weer, als je met mensen praat, vooral met jongeren, dat ze nog niet eens weten wat de Tweede Wereldoorlog precies heeft ingehouden.’

Een grotesk circus.

In 1975 had Van Meel al op het internationale vlak een daad gesteld, waaruit zijn stellingname bleek. Hij nam toen deel aan een collectieve schildersactie in de haven van Venetië ter ondersteuning van de boycot van het regime van dictator Pinochet in Chili. Vanzelfsprekend heeft zijn schilderkunst in die actieve periode een verandering ondergaan. De angstdroom van een overgemechaniseerde wereld maakte plaats voor een dolgedraaide kermis der ijdelheden. Van Meel kwam tot een karikaturaal realisme, waarmee hij zich als een hedendaagse Jeroen Bosch laat kennen. Figuren uit de wereldpolitiek en de vaderlandse politiek spelen er een vooraanstaande rol in en hebben soms de gedaante aangenomen van de monsterlijke wezens, die Lucebert aan zijn expressionistische figuratie heeft bijgedragen. De strekking van dit groteske circus, dat Van Meel bij voorkeur op zeer grote formaten uitbeeldt, is niet mis te verstaan. Daarom zou het ook op pleinen en in straten te zien moeten zijn, zou iedereen er kennis van moeten nemen. In een enkel geval is dat ook gebeurd, zoals

[p. 212]

Joop van Meel, ‘Opklaring’, olieverf/doek, 200 × 300, 1979.

ter gelegenheid van de manifestatie op het thema De Zeven Hoofdzonden in het Lijnbaancentrum in Rotterdam in 1978, die werd afgesloten met een rondgang door de wijk. De bijdrage van Joop van Meel betrof De hoogmoed, een tafereel dat vanwege de duidelijke symboliek in een plaatselijke krant ‘demagogisch’ werd genoemd. Maar dergelijke gelegenheden blijven zeldzaam. En dan brengt toch weer het museum uitkomst, in dit geval opnieuw het Schiedamse Stedelijk. Van Meel kon er dankzij de medewerking van directeur Hans Paalman eind 1981 zijn kritische schilderkunst, die hij zelf liever ergerkunst noemt, laten zien. Naar aanleiding van deze indrukwekkende tentoonstelling reageerde Frank Gribling enthousiast: ‘Ook moeilijke kunst kan een wapen zijn in de militante actie’. En dat is precies wat Joop van Meel als mogelijkheid ziet: ‘Ik denk niet dat wereldoorlogen voorkomen kunnen worden, omdat beeldende kunstenaars maatschappij-kritisch bezig zijn’. Hij beschouwt zijn schilderkunst als een ‘klein facet in de grote strijd die door actiegroepen worden gevoerd’. Er zou aan kunnen worden toegevoegd: een noodzakelijk facet!