Ons Erfdeel. Jaargang 25

[p. 36]

De schilder Godfried Vervisch

Gaby Gyselen
^o1923 te Veurne.
Directeur van de Dienst voor cultuur van de Provincie West-Vlaanderen.
Publiceerde vooral over beeldende kunsten en algemene culturele onderwerpen.
Adres: Kan. van Hoonackerstraat 37, B-8000 Brugge.

Om de betekenis van de Vlaamse schilder Godfried Vervisch te schetsen en zijn plaats te bepalen in de huidige ontwikkeling is een korte omweg nuttig.

Vorige zomer is in het Permekemuseum te Jabbeke een tentoonstelling te zien geweest van Willy Cauwelier, winnaar van een recente prijsvraag. Het klassiek begrip tentoonstelling slaat op deze gebeurtenis als een tang op een varken. Van een huis of van een telefooncel wordt ook niet gezegd dat zij worden geëxposeerd. Zij bestaan, zij doen dienst, zij zijn geïntegreerd in het dagelijks leven. Cauwelier had de tuin van het museum geheel in beslag genomen. Gevangenisachtige draadversperringen, verlegde wandelpaden, tussen de denneboompjes een graf met nazi-associaties, en nog andere ingrepen zorgden voor verstoring en vervreemding. Vier vervallen auto's op de parking vormen samen geen beeldhouwwerk, maar als zij opgenomen worden in een geheel denkt de bezoeker ze als zodanig te moeten bejegenen. Op een tentoonstelling van pop-art in de Sint-Pietersabdij te Gent hebben wij ooit iemand in verwarring zien zoeken naar het catalogusnummer van een gootsteen. Ook te Jabbeke moesten veel bezoekers ervaren, dat wat er te zien was nagenoeg niet paste bij wat zij verwacht hadden. Zij waren immers gekomen met klassiekesthetische maatstaven, nog geijkt aan het chevaletstuk, maar wat zij onder ogen kregen had meer te maken met ethiek. Bovendien had de kunstenaar de componenten overwegend agressief of althans als hinderpalen geconcipieerd. Men heeft zijn schokkende realisatie vergeleken met wat dit jaar te Antwerpen, in het Middelheimpark, werd getoond, en gezegd dat hij zijn concept nog logischer had uitgewerkt dan zijn collega's, die estheet gebleven waren. Sommigen meenden zelfs dat hij nog niet ver genoeg was gegaan. Hoe dan ook, de gebeurtenis bleek te behoren tot de extreme vleugel van het artistieke leven, zoals het zich vandaag in Vlaanderen, maar ook elders in West-Europa, aftekent.

De precedenten zijn bekend. Omstreeks 1968 hebben zich op vele gebieden allerlei gevoelens van onvrede gemanifesteerd. De universiteiten liepen daarbij voorop. De opstand tegen het gezag, en de crisis van het gezag die ermee samenviel, hebben ook de beeldende kunst geraakt. De kunst zelf werd gecontesteerd en veroordeeld als bourgeoisverschijnsel. Jongeren op de academie zeiden dat zij het beu waren te figureren als lakei van de stromingen van het ogenblik. Wij laten in het midden of het voor sommigen geen voorwendsel was om artiest te kunnen zijn zonder grondige kennis van het métier. Tenzij in commercieel opzicht waren de stromingen die in Vlaanderen de toon aangaven al lang niet meer het expressionisme van de generatie Permeke, of een van de vele varianten van de abstracte kunst, wel de uit Amerika overgekomen pop-art en het structuralisme. Het surrealisme van Delvaux en Magritte had minder aanhang gevonden, het hyperrealisme zou het des te meer krijgen, maar pas na 1970. De ontwikkeling van Godfried Vervisch als schilder moet tegen deze achtergronden gezien worden en is zeer complex.

Deze kunstenaar is een autodidact. Hij heeft humaniora gevolgd in zijn geboortestad leper, kon niet naar de universiteit, en werd om den brode bediende. Een onmiskenbare aanleg voor tekenen en schilderen zocht naar uitwegen in decoratief werk. De oudere vakgenoten uit de streek maakten hem niet veel wijzer. Zo komt het dat de jonge man de thema's die hij uitbeeldt, benadert met de ogen van grote voorgangers die hij nog op school heeft leren kennen, de Franse impressionisten bijvoorbeeld! In 1958 bezoekt hij de Brusselse Expo. Verbijsterd

[p. 37]

stelt hij vast dat wat hij aan het proberen is, al honderd jaar geleden is gedaan en veel beter. Toch is zijn zelfvertrouwen niet geschokt. Hij is veeleer geprikkeld en van een geestelijke last bevrijd. Hij neemt zich voor vorm en inhoud van wat hij maakt volledig te herzien. Authentiek te zijn lijkt de kern van zijn streven.

Zonder referenties en maatstaven van artistieke zelfcontrole ontstaan vanaf 1960 de eerste waardevolle werken. Zij leveren een selectie op in de internationale prijs van Oostende. De stillevens en de landschappen zijn opulent en vol overgave geschilderd. Het penseel gedraagt zich nogal wild, en de schilder kijkt meer naar de centraal-Europese expressionisten, Soutine en Kokoschka vooral, dan naar de eigen Vlaamse. Het tonalisme van Permeke ligt Vervisch niet; hij houdt van open kleuren: oranje, groen en blauw, en van gebaren die zich in de malse verfpasta over het doek bewegen. Vooral in de eerste figuurstudies valt dat op.

Tussen 1966 en 1969 tekent zich een ingrijpende katarsis af. De kunstenaar maakt een ernstige ziekte door. Zij laat hem vragen en antwoorden in een scherper daglicht zien. De confrontatie met leven en dood laat enigszins overtrokken sporen achter. De ziekte-ervaring wordt daarna haast uitbundig weggeschilderd in een hele reeks taferelen, nu jammer genoeg her en der verspreid. Een menselijke vulkaan wilde daarmee kortstondig al zijn lava kwijt. Merkwaardig genoeg is daarna de aarzelende werkwijze van vroeger verdwenen. De schilder keert zelfverzekerd naar leper terug. Werk uit die periode heet o.a. Opgebaard nonnetje, Défilé voor een dode kardinaal, Gastmaal der wetenschap, en geeft een eerste reeks zelfportretten te zien. Deze vormen vandaag een oeuvre binnen het oeuvre. Leven, vrij ademen, mogen overleven, vallen samen met de act van het schilderen. Dit is vitalistische belijdeniskunst van de zuiverste soort. Die eigentijdse vanitas-doeken die er de vrucht van zijn, gehoorzamen aan de drang naar authenticiteit die alsmaar sterker geworden is.

De kentering zet zich uitgebreid voort in 1970 en de daarop volgende jaren. De invloed van de pop-art die elders diepe sporen trekt, laat zijn werk onberoerd. Wel zal een groep rond Roger Raveel hem een tijdlang boeien, omdat het ruimtelijk effect opnieuw wordt nagestreefd. Men mag weer een trompe-l'oeil schilderen zonder te worden uitgekreten voor ouwerwets figuratief. Het verschijnsel, waaraan hij niet participeert, - het gebeurt allemaal ver weg van leper, - staaft Vervisch in zijn aangeboren zin voor figuratie. Overigens wil hij voor eens en altijd uitmaken binnen welke grenzen hij de stuwende kracht van zijn inspiratie kan verwerken. Hij komt tot het besef dat hij de vertrouwde thema's van ziekte en verwording, maar ook de andere die dagelijks op hem af komen, met equivalente beelden moet losmaken van de anekdote. Deze betreft immers uitsluitend hemzelf en zij is voor niemand van betekenis. Wat hijzelf beleeft moet hij dus losmaken van zichzelf. Zo nodig moet de dramatische ondertoon van wat hij wil uitdrukken blijven, want deze is de stem van de waarheid-in-hem. Maar wat hij als schilder te zeggen heeft, moet betrokken kunnen worden op al wie het ziet. Het beeld moet zinnebeeld worden. Een klein dubbelportret in rode en bruine hoofdtonen op wit, de herinnering aan een klinische röntgenopname in conjunctie met een wat spottend zelfportret met regentenkraag, is daarvan een goed voorbeeld. Het doek heeft geestelijk gesproken de gewenste schaalvergroting ondergaan. Het is een spiegel geworden die om het even wie zich voor kan houden. Het moment van de omnivalente zelfherkenning is bereikt.

Omdat Godfried Vervisch de mens in zijn

[p. 38]

1.
Godfried Vervisch, ‘Zelfportret’, olie op doek, 1980, 100 × 80 cm.

2.
Godfried Vervisch, ‘Vrouw op canapé’, olie op doek, 1980, 120 × 160 cm.

werk meer en meer centraal stelt, wil hij kost wat kost zijn vaardigheid in het schilderen van de menselijke figuur vergroten. Overigens denkt hij aan portretstudie. In 1973-1974 is hij in de gelegenheid een persoonlijk atelier te betrekken in het Hoger Instituut te Antwerpen bij Rik Slabbinck. De ontmoeting levert Vervisch ook andere dan nieuwe technische inzichten op. Slabbinck overtuigt hem ervan dat hij van kunstonderwijs geen mirakelen moet verwachten, en dat zijn aangeboren twijfelzucht hem heeft doen terugvallen in een jeugddroom die hij nooit heeft gerealiseerd. Het is voor de gelegenheidsleerling een nieuwe psychologische schok, maar minstens even vruchtbaar als de praktijk in het Antwerpse instituut. Mentaal gesterkt werkt hij verder. Het is niet de eerste maal dat hij ervaart dat vreugde veelal voortkomt uit overwonnen verdriet. Vol goede moed begint hij dan ook aan een uitgebreid stel schilderijen die de periode van 1975 tot 1980 zullen kenmerken. De inzet ervan is een groot familieportret, reeds te zien op de tentoonstelling Drie Generaties, o.a. in het Musée des Beaux-Arts te Rijsel. Daarin blijkt ook zijn onafhankelijke opstelling. De denktrant is zo goed als klassiek gebleven, maar de uitvoering betrekt de ruimte en het licht met een beheerste slordigheid. Een sociale boodschap, een ecologisch betoog of een accent van contestatie dat bij de tijdgenoten de kop opsteekt, ontbreekt. De schilder is en blijft het middelpunt, wat overvloedig blijkt uit de zelfportretten die elkaar opvolgen en uit een plejade van ander werk dat meestal verschijnt op dezelfde huiselijke horizon van het dagelijkse leven. Een zeldzame keer is dit een blik door het raam, waarachter een gestalte voorbijschuift of een smal landschap met een Raveel-boompje, bij voorkeur toch een hoek van de kamer, een divan, en veelvuldig het vrouwelijk naakt. De composities zijn intuïtief en gevoelsmatig behandeld. De schilder luistert naar de innerlijke sensatie die een concrete beelding wenst en gaat daar gretig op in. Zodoende probeert hij de zelfherkenning algemeen geldig te realiseren door middel

[p. 39]

1.
Godfried Vervisch, ‘Zomermiddag’, olie op doek, 1980, 60 × 50 cm.

2.
Godfried Vervisch, ‘Wintervenster’, olie op doek, 1980, 80 × 100 cm.

van de waargenomen dingen. Hij schildert trager en bedachtzamer dan in vroeger jaren. Hij weegt de vlakken zorgvuldg tegenover elkaar af en zet ze ook dunner in de verf met vaardig métier. Hij is op zijn best als hij zichzelf en de geliefde kan uitbeelden. Af en toe krijgt een stenografische geste binnen het doek een eigen picturale functie. Het gaat niet altijd om wat gezien zou kunnen worden als een slordige verwijzing naar een voorwerp, maar geregeld ook om verftoetsen die op zichzelf bestaan. Is dit bewust afstand scheppen tegenover elke academische vorm, het valt moeilijk te zeggen, men moet het doek na doek zien te situeren.

Leven zoals deze man, geografisch en meestal ook geestelijk afgezonderd van centra waar de beeldende kunst vandaag haar wankele waarheden verkondigt, biedt voor- en nadelen. Als schilder is hij deze afzondering niet ongenegen maar dikwijls heeft zij zijn twijfels nodeloos verlengd. Wie over hem schrijft, kan struikelen over allerlei biografische listen. Vorm en inhoud, lichaam en ziel, zijn zij van elkaar te scheiden of hoeft het niet? Wij hebben duidelijk te maken met een personalistische belijdeniskunst waarvan achtergronden en verwijzingen de artistieke dimensies helpen duiden. Een paar recente tentoonstellingen staven die indruk, die niet nieuw is.

Twee opvallend grote dubbelportretten, man en vrouw, beheersen het oeuvre van de jongste tijd en vatten het ook goed samen. Om meer dan één reden vullen de twee doeken mekaar aan en zijn ze tegelijk elkaars antipode. Synthese en antithese verleenden ook spanning aan het ouder werk, en met name aan de cyclus klinische ervaringen uit 1969. Daar werd het dramatisch beeld beheerst door de wrange herinnering maar in vitalistische termen vertaald. De bezinning over leven en dood werd uitgedrukt in een triomfantelijk overlevingsgevoel dat echter reeds overstemd en vertekend werd door nieuwe vragen over de betrekkelijkheid van het leven. Nu valt de schilder terug op twee haast statische gevallen van zelfcontemplatie, op de grens van ernst en

[p. 40]

1.
Godfried Vervisch, ‘Badkamer’, olie op paneel, 1980, 50 × 60 cm.

2.
Godfried Vervisch, ‘Dubbelportret’, olie op doek, 1980, 180 × 180 cm.

humor. Misschien geen tweespalt binnen elk doek afzonderlijk, maar toch het gevoel dat men op een dubbele bodem staat.

Een schilderij moet op zichzelf bestaan zonder een beroep te doen op sentimentele argumenten of op andere subjectieve gegevens die met het werkstuk als zodanig niets te maken hebben. Die onafhankelijkheid is echter bij elke vorm van belijdenislyriek moeilijk te bereiken. De toeschouwer huivert graag mee met de oudere Rembrandt. Alleen weet hij nog nauwelijks of dat komt door het schilderij of door de verhaaltjes van de gids.

De twee dubbelportretten behoren tot de traditie waarbij aan de toeschouwer de plaats wordt opgedrongen van de maker van het stuk. Men kijkt immers door zijn ogen naar de geportretteerden, hoewel men niet geacht wordt ze te herkennen. Herkenning is althans geen eerste vereiste, nu toch niet meer. Anderszins wordt de aandacht afgeleid van het doek als object van kunstzinnige waarneming en wordt men verwikkeld in een observatieproces op grond van maatschappelijk feitenmateriaal: vriendschap, solidariteit, of gewoon kleermakers-belangstelling. Ook tegenover de twee dubbelportretten doorloopt men onbewust die tweeledige fase. Indien men de auteur van de stukken én de geportretteerden kent, is de valstrik nog aantrekkelijker.

De twee schilderijen zijn duidelijk vanuit twee verschillende momenten van emotie ontstaan en opgebouwd. Het eerste doek kunnen wij betitelen als een huiselijk tafereel. De man in de stoel, wij vergeten dat hij de zichzelf portretterende schilder is, heeft een sigaar opgestoken. De krant ligt klaar. De vrouw, nog in kamerjas, heeft koffie gezet en brengt een kopje. De poes deelt behaaglijk in de atmosfeer van poserende gemoedelijkheid. Een alledaags ritueel in volle beweging wordt hier als op bevel stilgelegd om te worden gemonumentaliseerd. Een monument is iets dat blijft bestaan als een herinnering aan wat onherroepelijk voorbij is. Wij gebruiken de term niet vanwege de afmetingen van het doek, maar omdat de schilder het betrokken moment buiten de tijd tilt als een aandenken. Zijn taak is daarmee af.

Het huiselijk tafereel, enigszins à la Tytgat,

[p. 41]

Godfried Vervisch, ‘Dubbelportret’, olie op doek, 1980, 180 × 220 cm.

is echter niet wereldvreemd of naïef. Er kan elk ogenblik iets anders gebeuren, iets dat ingrijpt en de rust verstoort. De huisbel of de telefoon kan rinkelen. Er kan een onaangename brief besteld worden. Of misschien stoot de kat het kopje koffie omver. De schilder suggereert in het tijdeloze meteen weer de idee van het voorbijgaande moment. De voortsnellende tijd spreekt meer uit de haastige taal van de roerloze dingen die de personages omringen dan uit hun pose. Het donker vlak boven de tafel en wat grillige strepen verf op de wand achter de man zijn niet zo statisch als het centrale thema. De weerglans in de vensterdeur waar de vrouw voor staat, speelt op die beeldende beweeglijkheid in. De nauwelijks verzwegen zin voor de antithese als correctief op elk zalig moment steekt opnieuw de kop op.

Het tweede dubbelportret met dezelfde twee personages, vertoont gevoelsmatig een andere inhoud. De gemoedelijkheid van daarnet heeft plaats gemaakt voor een ietwat komische plechtstatigheid. De donkere kledij van man en vrouw en het salondecor roepen ceremoniële associaties op. Waarschijnlijk moet het paar straks naar een openbare bijeenkomst. Ofwel heeft het zich bij zo'n gelegenheid even uit de drukte teruggetrokken om zich voor de eeuwigheid te laten conterfeiten. Wat is kunst anders dan alsmaar nieuwe pogingen ondernemen om boven de tijd uit te stijgen?

De twee schilderijen lijken opgebouwd in de oertijd van het amateurkiekje waarbij het gezelschap vanwege de belichtingsduur strak naar de lens moest blijven kijken. De opbouw is in de twee gevallen vrij analoog. Vooral het ritme tussen

[p. 42]

Godfried Vervisch, ‘Zelfportret’ olie op doek, 1981, 155 × 120 cm.

de zittende en de rechtstaande figuur, eenmaal de man, eenmaal de vrouw, en de ruimte tussen beiden, zorgt voor een goede planverdeling. Het palet is op de twee doeken anders en toch verwant. Niettemin verschilt de geest ervan zo grondig dat wij ze liever zien als een diptiek van tweeledig menselijk gedrag. In die zin zouden wij ze graag samen bewaard zien. De tweespalt binnen zichzelf ervaren en aanvaarden. Heen en weer geslingerd worden tussen vaak tegengestelde gevoelens en zich inspannen om ze beeldend te objectiveren. Afstand scheppen tussen het leven en het werk, zodat het werk algemeen geldig wordt, en toch voortdurend naar het leven terugkeren als naar de onmisbare bron. Liggen daar niet voor elke kunstenaar roeping, kracht en fatum tegelijk? Ook op het oeuvre van Godfried Vervisch is echter de waarschuwing van toepassing van Henri Goddard uit zijn inleiding

Godfried Vervisch, ‘Liggend naakt’, olie op doek, 1981, 155 × 120 cm.

op de romans van Céline, hoewel de begrippen haat en wrok die daarin voorkomen hier niet van toepassing zijn. Goddard schrijft: ‘Niets ware meer fout dan zich inbeelden dat Céline zijn romans geschreven heeft onder het losgeslagen dictaat van zijn passies of van zijn haat. De reusachtige inspanningen die hun uitwerking vereist, blijken integendeel volmaakt klaar: zij dienen voor geheel iets anders dan om zijn ideeën te bevestigen of om zijn wrok te bevredigen’. Als schilder heeft Vervisch het zeker niet gemakkelijk gehad om tot een analoge houding te komen. De afstandelijkheid tegenover de eigen ervaringen die zijn innigste voedingsbodem blijven, is een van zijn zwaarste artistieke opdrachten gebleven.

Deze beschouwing voert terug naar het ongewoon uitgangspunt van deze bijdrage. Godfried Vervisch probeert zijn gedachtenproces passend te veruitwendi-

[p. 43]

gen. Het kan niet bij een idee of bij een beeldend concept blijven. Hij wil het tot uiting brengen in verf, in kleur, in licht. Op de andere vleugel van de hedendaagse kunst willen de conceptuelen dat juist niet meer doen. Zij bepleiten de uitschakeling van de klassieke materialen en poneren de scheiding van idee en verstoffelijking. Logisch doordenkend kunnen musea dan beter vervangen worden door polyvalente demonstratielokalen, plastisch fungerende theaters. De musea die er zijn houden we dan maar voor de chevaletkunst van Vervisch. Maar genoeg daarover.

Godfried Vervisch is in de ontwikkeling van de schilderkunst in Vlaanderen sinds de Tweede Wereldoorlog een apart figuur. Wij herinneren ons niet dat hij zich ooit gedurende langere tijd zou hebben opgesteld als formeel aanhanger van een of andere richting. Het neemt niet weg dat in zijn oeuvre sporadisch bepaalde sporen te zien waren. Wel bewondert hij uitgesproken Pierre Bonnard, en dat is meteen het meest concrete punt van vergelijking. Waarom juist Pierre Bonnard (1867-1947) en niet een van de andere leden van de Nabis-groep of van de meer ophefmakende generatie die daarop volgde en waartoe toch Matisse, Derain en Vlaminck hebben behoord? De vraag is gemakkelijker te beantwoorden vanuit een ongrijpbare affiniteit over de jaren heen dan met kunsthistorische of kritische argumenten. Bonnards intimisme, de bouwtrant van zijn composities met onverwachte verplaatsing van hun as, zijn voorkeur voor tedere momentopnamen, het talent waarmee de Franse schilder vormen kon ontdoen van hun volume om ze nog alleen met weerkaatsing van licht te omarmen, dat alles heeft Vervisch aangesproken en past wondergoed in zijn eigen denkpatroon. De artistieke relatie tussen de twee schilders pleit voor de intrinsieke waarde van Bonnard zelf, en

Godfried Vervisch, ‘Staand naakt’ houtskool en kleurpotlood op papier, 1978, 64 × 44 cm.

stemt tevens tot nadenken over de teleurstelling die allerlei nieuwlichterij bij Vervisch veroorzaakt heeft, ook in zijn meest weerloze jaren. Sindsdien heeft de autodidact die hij was, altijd iets van de oude twijfels in zich gehad. Zij hebben hem nu en dan beveiligd tegen bazige theorieën, en op de duur ook zijn hang naar authenticiteit beloond.

Alle foto's zijn van José Morlion, leper.

Biografische noot:

Godfried Vervisch: o leper, 4 februari 1930.

1960	Selectie Grote Prijs van Oostende.
1963	Tweede prijs Prijskamp voor Schilderkunst, Knokke-Heist.
1966	Prijs voor Schilderkunst, Genk.
1966	Prijs Hoppeland, Poperinge.
1968	Prijs voor Schilderkunst van de Prov. W.-Vlaanderen.
1968	Geselecteerd voor de Eerste Triënnale, Brugge.
1969	Prijs Hoppeland, Poperinge.
1971	Geselecteerd voor de Tweede Triënnale, Brugge.
1975	Geselecteerd voor Drie Generaties, Knokke-Heist, Hasselt, Lille en Hagen.

Adres: Reningelststraat 6, B-8948 Kemmel.