Ons Erfdeel. Jaargang 24

Film

Nieuwe Nederlandse films.

Het jaar 1980 sloot wat het Nederlandse filmen betreft met een nieuw werk van Karst van der Meulen, getiteld De bende van hiernaast. Het is voor de Nederlandse film in zijn geheel misschien een beetje beschamend dat in een periode-overzicht ook werk genoemd moet worden, dat typisch bestemd is voor jeugdig publiek. Niet dat jeugdfilms als een minderwaardig soort moeten worden gezien. Dat wordt ook niet gedaan met de jeugdliteratuur. Er worden alleen normen gesteld, die de strengheid van de gemiddelde kritiek enigszins matigen. Volgens het spreekwoord is een kinderhand snel gevuld. Naar de film overgebracht kan dit betekenen, dat een doorzichtige, gemakkelijk te volgen behandeling van de in een jeugdfilm vervatte dramatiek geboden is. Wat dat betreft verstaat Karst van der Meulen zijn vak uitstekend. Hij is een gevat, kundig en bezield jeugdfilmer. Hij is dit zelfs in zo een geprononceerde mate dat er b.v. in de kritiek stemmen zijn opgegaan, die beweren dat Van der Meulen zich ‘nu’ wel eens aan films voor ‘volwassenen’ zou kunnen wagen. Een flagrante misvatting. Alsof een filmer zich op de jeugd zou kunnen oefenen voor een ‘volwassenen dramatiek’. Het gaat om uiteenlopende levensinhouden en die zijn weer van wezenlijke betekenis voor de vorm.

Van der Meulen leert steeds beter die vorm gestalte te geven. De levendigheid van de verhaalgegevens is, voor het grootste deel, geslaagd omgezet in een vlot lopende beelddramatiek. Weliswaar een dramatiek van huisje, boompje, beestje - d.w.z. een dramatiek in een voorspelbare, doorzichtige, conventionele opeenvolging van gebeurtenissen. Met andere woorden, meer een dramatiek die aan de schrijftafel is ontworpen dan via een spontaan werkende inventiviteit. Maar het is allemaal op een degelijk deskundige manier ten uitvoer gebracht.

Het verhaal in de film gaat over een groepje flatkinderen van circa veertien jaar, dat de bromfiets van een broer van een van hen te pakken heeft gekregen. Ze maken ritjes op de brommer en een van de jongens raakt betrokken bij een aanrijding veroorzaakt door een automobilist, die een geparkeerde auto zware schade toebrengt waarbij zijn eigen auto eveneens zwaar te lijden heeft. De eigenlijke schuldige slaagt erin te ontkomen. Wel komt de politie er achter met welke brommer er gereden is. Die wordt in beslag genomen, maar wié van het vehikel misbruik heeft gemaakt blijft in het duister. Om de eigenaar van de bromfiets zoveel mogelijk schadeloos te kunnen stellen, studeert het groepje een muzikaal showtje in, ten einde een jeugdprijs binnen te halen. Voor de uitmonstering van dat showtje wordt bij ouders en kennissen van alles gejat.

Dit zijn de elementen die aan de film haar bewegingsritme moesten geven en er dient gezegd te worden, dat er in de compositie weinig stokt. Behalve bij de inlas van een sterk opgepoetste contrastering tussen het hypocriete, burgerlijk verdoezelde onfatsoen van de flatbewoners en de ruige betrouwbaarheid van een groep woonwagenbewoners, die tot ergernis van ‘de flat’ hun tenten op een naburig veld hebben opgeslagen. Het is een beetje een alibi voor Van der Meulen m.b.t. de kern van onsportiviteit in dit door hem bedachte jeugdverhaal. Het gaat hier echt om de teneur: wie handig weg is, heeft de bof van niet gezien te zijn. Voor de rest hoeft daar niet al te zwaar aan te worden getild. Van der Meulen levert aan kijkplezier voldoende op, hij heeft kennelijk gemeend daarbij niet extra voor zedenmeester op te hoeven treden. Het nootje in de vlot ontworpen en vlot uitgevoerde melodie is een beetje vals. Maar

[p. 291]

misschien is Van der Meulen bang geweest voor het invoeren van een brave-Hendrikken-mentaliteit. Daar is wel in te komen. Een jeugdfilm blijft evenwel een jeugdfilm en hoe je het ook draait of keert, ook in de meest schelmse bedenksels keert het pedagogisch element terug. Zelfs in de genoemde contrastering bij Van der Meulen. En als je opvoedkundig bezig bent, dan moet je dat all-round zijn en niet selectief. Maar laten we er niet te veel zwaarwichtigheid aan vastknopen.

Dat hoeft ook niet bij Wim Verstappens jongste creatie, onder inspiratie van de door Verstappen zeer bewonderde auteur Simon Vestdijk, Het verboden bacchanaal. Met enige uitdagendheid heeft Verstappen gezegd, dat hij de handschoen heeft willen opnemen met Buñuel, m.n. diens films Belle de jour en Le fantôme de la liberté plus Le charme discret de la bourgeoisie, beide laatste films door Verstappen samengevat onder de titel Les chemins de la liberté.

Verstappen is een redelijk denkend man, met voldoende zelfkennis om eigen werk en eigen kunnen in relativerend perspectief te kunnen zien. Als hij nu gewaagt van wedijver met Buñuel, dan zal hij zeker niet aan enige vormvergelijking hebben gedacht. Dat zou al te lachwekkend zijn geweest. Vermoedelijk heeft Verstappen het oog gehad op het thema van de erotische vrijheid; door Buñuel in de genoemde films behandeld met een soevereine ironie, die nauwelijks enige weerga kent. Verstappen heeft, onder invloed van zijn gevoel voor Vestdijks speciale ironie (burgerlijker en, in vergelijking met Buñuel, typisch niet-Latijns), naar een vergelijkbare versie gezocht van een erotische vrijheid. Vergelijkbaar met Buñuel, maar Verstappens versie is zowel qua verhaalinhoud als qua filmische vorm armtieriger.

Uit ‘Het verboden bacchanaal’ van Wim Verstappen.

Niet door verschraling maar juist door aandikking en vergroving.

Het verhaal gaat over een mislukt sexfuifje van een viertal echtparen, dat geregeld wat bandeloos verlopende avondjes organiseert. Kinderen van de echtparen zijn van enige afstand getuigen van het vrije vrijgedoe van de ouders plus de ‘ooms en tantes’. Volgens uitlatingen van de makers zouden die kinderen dramatisch het beeld moeten opleveren van taboe-doorbreking. Daar is geen sprake van. De enige band tussen de kinderen en de vrij gevochten volwassenen is het toekijken. Statisch als bij een boertig schilderijtje van een moraliteit. Een moraliteit; want even sterk als de monkeling van de vrijheid is de monkeling van het ‘gewaagde’. In Buñuels versies (ook in andere films van hem) is de vrijheid autonoom, staat zij boven de mens die zich er aan moet conformeren (wat sommigen wel en anderen niet lukt). In Het verboden bacchanaal bestaat vrijheid uit het breken met conventies, uit verzet. Zij is een oneigenlijke, moralistisch anti-moralistische vrijheid. In laatste instantie even onvrij als morele conventie.

De film Een vlucht regenwulpen, door Ate de Jong gemaakt naar het gelijknamige boek van Maarten 't Hart, heeft bij het gemiddelde bioscooppubliek een ontvangst gekregen, die plezierig spoort met het succes dat de oorspronkelijke auteur met zijn boek heeft gehad. Het wezenlijk kenmerkende van het door 't Hart gecreëerde werk is, de bemijmering. Bemijmering van verleden en heden, onder de stimulerende inwerking van natuurervaringen en voorvallen uit de jaren van de jeugd, in nevelige schakeringen van moederbinding en religie. Deze aspecten zijn door Ate de Jong welbewust buiten zijn film gehouden. Omdat ze verstorend zouden (kunnen) inwerken op het actie-patroon. Hij heeft daarin niet helemaal gelijk gehad, omdat het overbrengen van bemijmering naar actie onvermijdelijk verlies aan persoonlijkheid met zich brengt. Het klankbord van het instrument vibreert niet meer. Of in elk geval te weinig.

Het verhaal, zoals De Jong het voor zijn film heeft ge(re)construeerd, heeft als uitgangspunt een angstdroom van de professor in de biologie, Maarten. Deze Maarten dreigt een dodelijke val

[p. 292]

van een bergwand te maken; in zijn angst hoort hij de donderende stem van ‘de Vader’, die dood en verdoemenis over hem afroept. Zeven dagen respijt krijgt Maarten en in die zeven dagen wenst de man Maarten alsnog een liefdesbelevenis met een vrouw mee te laten maken. Geremd door moederbinding en op de vader terug te voeren zondebesef heeft Maarten zich ontwikkeld tot een onverbeterlijke aarzelaar t.a.v. het leven. Dat is in strijd met andere meer doortastende karaktertrekken van hem. Daar heeft De Jong de dramatiek op gebaseerd van een tweedeling: verlegen Maarten en doortastende Maarten, met als trait d'union een dominerend gevoel voor humor bij de totale persoon. De twee-deling wordt door De Jong tragi-komisch genoemd, maar het komische heeft, zowel in de ontwikkeling van de dramatiek als in de opbouw in anekdoten, de overhand gehad. Voor zover er sprake is van (sterk gedempte) tragiek houdt die vooral verband met herinneringen bij Maarten aan contact-momenten met de moeder. Dus tóch met de voor de rest stelselmatig door De Jong afgezworen bemijmering.

Met Charlotte, een Nederlands-Duitse coproduktie mede gemaakt met Brits geld, is Frans Weisz teruggekeerd naar de stijl van filmen, waarmee hij jaren geleden een opzienbarend debuut maakte; in een sfeervolle schildering binnen het kader van een ‘la grande Jatte’ romantiek. Weisz liet zich daarbij kennen als een filmer, die meer tot zijn recht komt in verstildheid dan in uitbundigheid. Die niet tot zijn natuur horende uitbundigheid heeft hem parten gespeeld in zijn latere humoristisch bedoelde crime-krakers. De revanche in Charlotte is volledig: een perfect gemaakte film, geconcipieerd en uitgewerkt in de ragfijne sfeer van haast in pijnlijke onderkoeldheid verstilde tragiek.

Bij de concipiëring heeft Weisz

Uit ‘Charlotte’ van Frans Weisz.

de steun gehad van de schrijfster van het scenario, Judith Herzberg. Een zo sterke steun, dat, in het resultaat, de een niet zonder de ander te noemen is: de uitgebalanceerde dramatiek van het scenario heeft een even uitgebalanceerde filmuitbeelding gekregen.

Het gaat in de film om het levensverhaal van Charlotte Salomon, die in de korte tijdsduur van enkele jaren in illustraties haar deelname aan ‘het schouwtoneel des levens’ heeft uitgebeeld; onder begeleiding van min of meer verklarende teksten. De kern van Charlottes zelfbeschouwing - en ook van de film - is: smartelijke weemoed over de schoonheid van het menselijk leven. Smartelijke weemoed, omdat in deze ontplooiing van schoonheid en leven verminking en dood zijn ingebowd. De eenling Charlotte staat daar machteloos tegenover. Des te meer, omdat zij en de diverse aan haar verwante eenlingen joods zijn geweest en onder de beulstijd van het nazisme leefden. Het aangrijpendst in de film is, dat hij in zijn geheel een volstrekte individualisering is van de totaliteit van het historische joodse leed. In deze zin bezit de film een gaafheid die door geen detailkritiek beschadigd kan worden.

D. Ouwendijk.