Ons Erfdeel. Jaargang 24

[p. 5]

[Nummer 1]

Vlaanderen en de avant-garde⁽¹⁾
Marcel Janssens

Geboren in 1932 te Grembergen. Doctoreerde in de Germaanse filologie aan de Katholieke Universiteit te Leuven (1961). Sinds 1968 gewoon hoogleraar aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Auteur van De Schaduwloper (1967), Max Havelaar, de held van Lebak (1969), Tachtig jaar na tachtig (1971), Inleiding tot het Verzameld Werk, Deel II, van Stijn Streuvels (1972), Woorden en waarden (1980).
Adres:
Waversebaan 172, 3030 Heverlee.

Onderwerp van dit artikel is de verhouding van de Nederlandse literatuur ten opzichte van de internationale avant-garde in deze eeuw. Na een enkel woord over de begripsomschrijving van de term avant-garde, tracht ik het fenomeen in algemene zin te karakteriseren. Daarna heb ik het over een paar voorbeelden van progressieve literatuur in de Nederlanden en in het bijzonder over de weerstanden die zij wakker riepen. Ik wilde hier vooral geen encyclopedisch literair-historisch exposé van maken, maar meer peilen naar de achtergronden en drijfveren van onze omgang met de avant-garde, de uitheemse zowel als de inheemse. Ik zal dan ook nogal wat tijd besteden aan mogelijke verklaringen van onze vrij zwakke participatie aan het Europese modernisme. Dat zal ik trachten samen te vatten in een paar voorzichtige conclusies in vraagvorm.

(1) Tekst van een lezing voor de Leerstoel Vlaamse Leergangen 1979.

1. Begrip.

Om te beginnen moet ik iets zeggen over de term avant-garde. Door sommige literatuurhistorici wordt avant-garde gelijkgesteld met modernisme. Anderen nuanceren: terwijl het modernisme niet volledig met de traditie breekt, streeft de avant-garde naar een radicale breuk. Wij zullen de twee begrippen door elkaar gebruiken.

Er is natuurlijk altijd een avant-garde geweest, al droeg ze die naam niet. Onlangs stelde Sybren Polet een bloemlezing uit Nederlands experimenteel proza samen onder de titel Ander proza. In z'n inleiding toont hij aan dat het andere proza niet in onze eeuw werd uitgevonden, maar dat er voortdurend een tegenbeweging werkzaam geweest is met afwijkende vormen en taalgebruik. Al in de 18e eeuw heeft Laurence Sterne, bij voorbeeld, in z'n roman Tristram Shandy verschillende alternatieve stijlmiddelen, technieken en procédés uitgeprobeerd, bij voorbeeld een literaire montagetechniek avant la lettre, wat in het licht van de jongste evoluties

[p. 6]

in het romangenre heel modernistisch overkomt. Alain Robbe-Grillet noemde L'Education Sentimentale van G. Flaubert een ‘nouveau roman’ uit 1860...

Is er altijd een avant-garde geweest, dan produceert elke avant-garde noodzakelijkerwijs een arrière-garde. Avant-gardeteksten verliezen over het algemeen geleidelijk hun schokeffect en, als gevolg van een gewenningsproces bij het lezende publiek, kunnen zij tenslotte zelfs terugzakken in cultureel lager gesitueerde teksttypes als de Trivialliteratuur of reclame-leuzen, aldus D.W. Fokkema⁽²⁾.

De vraag naar de verhouding tussen onze literatuur en de internationale avant-garde is een eigentijdse vraag, niet alleen omdat wij in het begin van deze eeuw een aantal anti-traditionele vernieuwingstendensen hebben zien ontstaan die wij avant-garde zijn gaan noemen, maar ook omdat wij met onze postromantische esthetische begrippen zo gevoelig geworden zijn voor het originaliteitscriterium, d.w.z. voor wat afwijkt van de gangbare en heersende codes. Wij menen dat de avant-garde als progressie, als provocerende grensverlegging de drijfkracht van het literaire systeem levert en er zelfs de motor van is. In het verleden zijn er evenwel culturele constellaties genoeg geweest waarin niet het grondig transformeren van het bestaande en bekende, evenmin de creatie van nieuwigheden het scheppingsproces domineerden, maar wel de optimale imitatio en/of aemulatio van gezaghebbende modellen.

Wij zouden de term avant-garde (of modernisme) willen gebruiken in een vrij strikte literair-historische betekenis met betrekking tot bepaalde fenomenen in de eerste decenniën van deze eeuw. Maar ook die zijn niet uit de lucht gevallen. Sommigen situeren de oorsprong van het modernisme al in de 18e-eeuwse Verlichting. Door vele historici echter wordt Baudelaire als de grondlegger van la modernité en in een enger zin als de patriarch van het modernisme beschouwd. De ‘traditie van het nieuwe’, zoals het modernisme soms paradoxaal genoemd wordt, zou dus teruggaan tot de tweede helft van de negentiende eeuw.

Ik stel voor dat wij de term gebruiken ter aanduiding van een literair-historische periode gelegen tussen Ubu Roi (1896) en Finnegan's Wake (1939). Modernisme (of avant-garde) is dan een literaire code die domineert in West-Europa in de periode van circa 1900 tot 1940. Modernistische teksten schreven onder meer P. Valéry, M. Proust, A. Breton, de dadaïsten en surrealisten, I. Svevo, L. Pirandello, T.S. Eliot, J. Joyce, V. Woolf, R. Musil, en in de Nederlandse literatuur onder meer P. van Ostaijen, Th. van Doesburg, ten dele ook M. ter Braak, E. du Perron, de vroege M. Nijhoff⁽³⁾. Die teksten kunnen natuurlijk over de tijdsgrens 1940 heen actief blijven in het literaire systeem, zoals bij ons het geval was met het werk van Paul van Ostaijen of van de Franse surrealisten, of van James Joyce en William Faulkner, die pas na 1945 écht gaan meespelen in de ontwikkelingsprocessen van ons literair systeem.

De Westerse avant-garde omvat een serie stromingen en groeperingen van kunstenaars, die in hun veelvuldige manifesten, programmaverklaringen en tijdschriften meestal een radicale breuk met de heersende orde, zowel esthetisch als maatschappelijk, nastreefden. De negatieve instelling tegenover de traditie is aan de vele vertakkingen en groeperingen van de avant-garde gemeenschappelijk. In de meeste gevallen gaat het om een dubbele revolte, op de breuklijn tussen een voorbijgestreefde traditie en een geanticipeerde toekomst (avant-garde of nouvelle vague). Het antagonisme van de avant-garde kan zuiver destructief zijn en vastlopen in nihilisme en anarchisme, of het kan een activistische heropbouw beogen

(2) D.W. Fokkema, Het Modernisme: Overwegingen bij de beschrijving van een periodecode, in: Forum der Letteren, 20 (1979), 1 (maart), p. 4.

(3) Cfr. D.W. Fokkema, o.c., p. 4-5.

[p. 7]

door het zoeken naar nieuwe vormen, in de esthetiek of in een politiek utopisme.

De fundamentele anti-houding isoleert de avant-gardist in zijn clan, sekte of kaste. De avant-gardist is een déclassé, een outcast, wat meteen de twee belangrijkste verschijningsvormen van de avant-garde verklaart: de bohémien in het ghetto en de dandy in de ivoren toren - twee manifestaties die alleen aan de oppervlakte tegengesteld lijken, want in feite zijn ze twee uitingen van eenzelfde antagonistische levenshouding en sociale situatie. Waar de maatschappij en de artiestengroep met mekaar in contact komen, constateert men altijd twee mechanismen:

1) de zogenaamde plebeïsche transgressie. Die uit zich in uitdagend nonconformisme in kledij, gedrag en woordgebruik, in de pervertering van de zogenaamde goede manieren en de morele normen, en in de keuze van een alternatieve serie voorlopers en vaders die door de heersende normen uitgestoten worden. Provocatie en schandaal, zo centraal bij voorbeeld bij futuristen en dadaïsten, kunnen worden opgeschroefd tot terroristische criminaliteit. Zo zie je artiesten ongelikt en ongeschoren, in versleten werkkledij verschijnen in T.V.-studio's of op burgerlijke recepties. Het moet wat groezelig zijn om echt te lijken, en hoe formeler de gastheer zich opstelt, des te tegendraadser en plebeïscher de avantgardist zich aan zal stellen;

2) de zogenaamde aristocratische secessie. Die uit zich in de afkeer of het epateren van het publiek en de vorming van cenakels. Publiek, ik veracht u met grote innigheid, zei Multatuli. De maatschappelijke sanctie en de onpopulariteit worden trots gedragen en positief gewaardeerd. Denk maar aan de ‘Salons des refusés’. Een gerechtelijke vervolging is een grote eerbetuiging. Het fenomeen van de aristocratische secessie werd in mijn ogen recent schitterend geïllustreerd met de foto in de krant van Hugo Claus op zijn viering door de stad Gent. Het onderschrift luidde: Op eenzame hoogte. Inderdaad, op de eerste rij drie hiëratisch luisterende personen: van rechts naar links: Claus zelf, zijn vrouw, zijn zoon. Daarachter links, in de ruime, lege zaal een vijftal personen op een rij - waarschijnlijk journalisten van dienst -, en rechts op de foto halfweg in de zaal nog twee jonge mensen, twee fans, allicht, of twee verliefden die zich in de zaal vergisten (of zich wat kwamen warmen, of op de receptie afkwamen). De foto toont niet het achtbare schepencollege en de geleerde spreker op het podium, een professor die een erudiet betoog hield over de gevierde schrijver, ten aanhore van vijf man en een paardekop. Subliem ritueel van de aristocratische secessie rond een modernistisch schrijver die over zijn publiek en zijn critici zei: ‘Een leeuw bekommert zich niet om de luizen in zijn pels’.

De anti-houding van de avant-gardist heeft, sociaal-psychologisch gezien, ook te maken met zijn aliënatie in een liberaal-democratische maatschappij. Hij geeft uiting aan ons ‘onbehagen in de cultuur’. De avant-garde is als verschijnsel structureel verbonden met een liberale maatschappij. Er moet in de maatschappij een permissieve marge aanwezig zijn, waarin de kunstenaar, al is hij tegen de maatschappij, mag en kan optreden, op het gevaar af dat zijn revolte dank zij de repressieve tolerantie ingekapseld, geneutraliseerd, zelfs gerecupereerd geraakt.

Modernisme moet kunnen bloeien in regimes ‘waar de persoonlijke of politieke vrijheid gewaarborgd is’⁽⁴⁾, dus eigenlijk alleen in de Westerse democratieën. ‘Alleen het liberalisme en de regeringsstelsels die zich daarop beroepen, dulden de vijand in huis, en de politieke paradox van het modernisme bestaat hierin dat het wel met zijn communisme of fascis-

(4) Jean Weisgerber, De sociologie van de avant-garde. Het ontstaan van het Nederlandse experimentalisme, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 22, oktober 1969, p. 812.

[p. 8]

me te koop kan lopen zolang dat tot de oppositie behoort, maar dat de overwinning daarvan de ondergang van de avant-garde zou bewerken’⁽⁵⁾. De avant-garde is tegen het liberale systeem gekant maar bestaat ook alleen maar bij de gratie daarvan. In Nazi-Duitsland, fascistisch Italië, Francistisch Spanje en post-revolutionair Rusland is avant-garde structureel niet mogelijk.

(5) Jean Weisgerber, ibid.

2. Weerstanden.

Avantgardistische progressiviteit vertoont, zoals gezegd, meestal twee nauw samenhangende facetten: een politiek-ideologisch en een artistiek-technisch. De weerstanden die de grensverleggende avant-garde oproept zijn dan ook meestal tweevoudig en die komen in de receptie vaak gecombineerd voor. Grensverleggend in de creatie betekent aanstootgevend in de receptie, en dat in het genoemde tweevoudige opzicht. Ik wou daarvan een paar voorbeelden geven uit de literatuur van eigen bodem.

Men zou met talrijke trieste voorbeelden kunnen aantonen dat realisme bij ons al te gemakkelijk en te kortzichtig verketterd werd als pornografie.

Louis Couperus werd destijds de ‘pornograaf van de Nieuwe Gids’ genoemd, en je kunt je afvragen hoezeer dat onwelvoeglijke etiket zijn faam geschaad heeft, vooral in Vlaanderen, waar hij lang ver beneden zijn waarde heeft geleefd.

Stijn Streuvels vertelt in zijn mémoires dat Conscience in het college van Avelgem bekend stond als ‘een slechte schrijver’ en dat zijn boeken streng verboden waren. Streuvels moest De leeuw van Vlaanderen stiekem in z'n bed lezen. En nochtans, Conscience ging er zo prat op dat hij met z'n geschriften ‘nooit ene maagd heeft doen blozen’...

Hoe lang is schrijven zonder meer niet een verdachte, zondige bezigheid geweest in de ogen van de kerkelijke overheid en van de gewone man? Priesterstudenten moesten hun verzen uit de seminaries smokkelen en ze trachten te publiceren onder schuilnaam. En tot nu toe hangt er nog altijd een waas van zondig libertinisme rond de wereld van het toneel en de acteursgezelschappen.

Lenteleven, Streuvels' eerste boek van 1899, met o.m. het ontroerende verhaal over Horieneke, werd destijds door de kritiek bestempeld tot pornografie. In het tijdschrift Het Belfort verscheen een recensie door een priester die had opgeteld dat Lenteleven twintig plaatsen bevatte die aanstoot gaven. Streuvels, aldus de recensent, ‘begeeft zich op het pad der ondeugd en des verderfs’. En verder: ‘Streuvels maakt jacht op plat realisme, brengt met opzet het verhaal op zinnelijke dingen en eens de zinnelijke toestand beschreven, heeft hij zijn doel bereikt; maar menig lezer zal zich daartoe niet bepalen en een stap verder gaan op het pad des verderfs’. Een vrome dame vroeg Streuvels in een brief of ze Lenteleven mocht epureren...

In een recensie van De Vlaschaard vond ik: ‘Zijn zucht naar realisme brengt Stijn Streuvels enkele malen tot al te plastische beschrijvingen van lichamelijke vormenschoonheid en onstuimigen liefdedrang’. Ik was daardoor zo verrast, dat ik nog eens die hele vlaschaard heb afgesnuffeld, maar ik heb echt niets opwindends gevonden.

Zo stak er ook rond Pallieter aan het einde van de Eerste Wereldoorlog, vooral in milieus van Nederlandse conservatieve katholieken, een voor ons nu onbegrijpelijk hevige storm op⁽⁶⁾. De arme Felix Timmermans, die het allemaal zo niet bedoeld had en helemaal niet de Eucharistie had willen blasfemeren als hij Pallieter liet zeggen: ‘Ik gon mane God oepèten’, die was zo verward door de hetze, dat hij erin toegestemd zou hebben, zijn aanstootgevende Pallieter te laten ‘kui-

(6) Voor uitvoeriger informatie daaromtrent zie L. Vercammen, Vijftig jaar Pallieter. Een historische terugblik. Hasselt, Heideland, (1966) en Marcel Janssens, Wat heb ik nog aan Pallieter? in: Dietsche Warande en Belfort, 124, nummer 5, juni 1979, p. 342-352.

[p. 9]

sen’. En weer boden zich spontaan bereidwillige zuiveraars aan, zelfs een doctor in de theologie. Streuvels heeft toen tegen Timmermans gezegd: ‘Ik zou nog liever Pallieter op de markt in Lier verbranden, dan er één letter aan te veranderen.’ Het kwam toch zo ver dat in 1930 - dus 16 jaar na datum - een ‘gekuiste’ Pallieter verscheen - een Pallieter met hier en daar een heiligschennende uitspraak minder en een lapje textiel meer, kortom, zoals schamper gezegd werd, ‘een Pallieter voor kinderen en katholieken’.

Ik moet daar echter nog aan toevoegen dat na de verkettering door eerwaarde paters het boek direct in één jaar vier drukken haalde. Toen was niets zo commercieel rendabel voor een boek als een kerkelijke veroordeling. Nu moeten al wat zwaarder middelen gebruikt worden, maar een inval van het parket in een boekhandel of een schrijversproces stimuleren de verkoop nog altijd heel behoorlijk.

Een andere ‘cause célèbre’ in de Nederlandse letteren speelde zich in de zomer van 1946 af rond de Voetreis naar Rome van Bertus Aafjes. Het gedicht was al eens kort na zijn verschijnen op 15 juli 1946 onopvallend en helemaal niet afwijzend gerecenseerd door een poëzie-chroniqueur van het pas gestichte weekblad De Linie, maar de hoofdredacteur prof. dr. J.H.C. Creyghton S.J., een specialist in kerkelijk recht, was tijdens zijn zomerretraite zo door de lectuur van dat heidense boek geschokt, dat hij op de eerste pagina van De Linie op 23 augustus 1946 een vlammend hoofdartikel neerpootte onder de titel: ‘Vastberaden verzet tegen de propagandisten van zonde en heidendom. Ook al dichten zij zo fraai als Bertus Aafjes.’ Resultaat: 4 drukken en 30.000 exemplaren in één jaar. Men bood op de zwarte markt 50 gulden voor het boekje, en op dit ogenblik, nu de herrie al lang in de nevelen der tijden is verdwenen, moeten er meer dan 100.000 exemplaren van de Voetreis verkocht zijn, wat voor een dichtbundel een absoluut record is in het Nederlandse taalgebied. De ruzie rond het gedicht zou drie à vier jaar duren, zowel in Nederland als in Vlaanderen, in christelijke én vrijzinnige tijdschriften, waarbij telkens en telkens weer de ethische en esthetische maatstaven domweg door elkaar werden gehaald. Zelden heeft een gedicht in ons taalgebied zoveel heftige discussies losgewoeld rond esthetiek, maar ook rond repressie, intolerantie en obscurantisme. ‘Het rumoer rond het gedicht zou gaandeweg verstommen, maar nog lang zou er de aura om hangen van pikante, in elk geval zeer gedurfde lectuur, en het is de vraag hoe vele toenmalige kopers van het boekje teleurgesteld moeten zijn geweest bij de ontdekking dat het allemaal zeer meeviel’ schreef M. van der Plas⁽⁷⁾. Dergelijke onverstandige banvloeken wekken alleen maar niet in te lossen verwachtingen bij de lezer, die toch, of juist daarom leest, zoals destijds, tijdens het Rijke Roomse Leven, de donderpreken tegen het wulpse strandleven, waar bij nader toezien toch ook niet zoveel sensationeels mee gemoeid was.

Nog een laatste voorbeeld: de moeizame erkenning - vooral in Vlaanderen - van de literaire én literair-historische betekenis van het beste werk van Louis-Paul Boon.

Het thema ‘Louis-Paul Boon en de literaire prijzen’ is een hoofdstuk op zich in de geschiedenis van het literaire leven in de Nederlanden na de oorlog. De toen volledig onbekende Boon, een ongeschoolde schildersgast uit Aalst, haalde met zijn eerste boek, De voorstad groeit, in 1942 meteen een prijs. Kort vóór zijn dood, precies op z'n 67e verjaardag, werd hem op het kasteel te Steenokkerzeel door Minister de Backer de meest prestigieuze prijs die wij in de Vlaamse literaire

(7) Michel van der Plas, Terugblik op de geschiedenis van Een Voetreis naar Rome, in: Bertus Aafjes, Een Voetreis naar Rome, Amsterdam, Meulenhoff, 1974, p. 104-105.

[p. 10]

wereld kennen, de carrière-prijs, uitgereikt. Daartussen ligt meer dan een kwarteeuw van ergernisgevende miskenning, meer nog in Vlaanderen dan in Nederland.

Daar waren twee redenen voor, die overigens nauw samenhangen. Het Vlaamse publiek, vrij gebrekkig voorgelicht door zelf niet al te best volgende critici, keek onbegrijpend en hulpeloos aan tegen het gedurfde experimentalisme van bij voorbeeld De kapellekensbaan, een ongezien gecompliceerde romanstructuur die over het hoofd van de arme, onvoorbereide lezer wordt gekipt als een ‘omgekwakte kuip mortel’. Die lezer had natuurlijk nooit gehoord van Louis-Ferdinand Céline of John Dos Passos of William Faulkner, om maar te zwijgen van James Joyce, Virginia Woolf, Robert Musil of André Gide. Bovendien zat die gemiddelde Vlaamse en Nederlandse lezer opgescheept met een integralistische esthetiek, die onbezonnen het moreel-goede gelijkschakelde met het artistiek-waardevolle, met als gevolg dat de literatuur zowat beschouwd én geëvalueerd werd als een illustratie bij de Mechelse catechismus. De morele afwijzing voegde zich bij de artistieke onkunde, en die twee samen wierpen een oninneembaar bastion op tegen het modernistische werk van Boon, maar ook tegen dat van Hugo Claus, Anna Blaman, G.K. van het Reve en andere, in beide opzichten nogal dissidente geesten. De smaakmakende literaire kritiek en zelfs de officiële subsidiërings- en bekroningspolitiek zaten ook nog in dat ideologische patroon verankerd en zijn slechts schoorvoetend mee over de grens opgeschoven.

De meest talentrijke en consequente modernist die de Nederlandse poëzie in deze eeuw gekend heeft, is Paul van Ostaijen. Ik ontken geenszins dat er een hele dosis dandyesk snobisme meespeelt in z'n typerende gewoonte om het geweer voortdurend van schouder te veranderen en een dichtbundel te verloochenen zodra hij gepubliceerd werd. Hij was zijn landgenoten altijd één of twee -ismen voor, en dat wilde hij ook, dat hoorde bij zijn bestudeerd image van speerpuntartiest, en dus ook van in Vlaanderen onbegrepen ‘poète maudit’. 's Morgens sta ik op, zo zei Van Ostaijen, met het idee: Wat kan ik nou vandaag doen wat nog niemand voor mij heeft gedaan? Wies Moens en Marnix Gijsen beginnen hun humanitair-expressionistische bundels pas te publiceren, als hij zijn eigen humanitaire bundel Het Sienjaal van 1918 als ‘zever’ afgestoten heeft en al een paar stadia verder gevorderd is in zijn eigen, eigenzinnige, on-Vlaamse evolutie.

Het zou boeiend zijn na te gaan hoe zo'n avant-gardistische figuur als Paul van Ostaijen bij ons mogelijk geweest is. Langs de psychologische kant allereerst ligt zijn aangeboren hang om op te vallen en de burger te epateren aan de basis van zijn soms krampachtig inhaken op de artistieke modes van zijn tijd. Zijn geruchtmakend welslagen als kunstenaar kan als overcompensatie gediend hebben voor allerlei frustraties en minderwaardigheidsgevoelens op het psychische en sociale vlak. Als je als pennelikker op het Antwerpse stadhuis op wilt vallen, moet je in een knalgeel kostuum naar je werk komen, of je moet in Vlaanderen ongehoorde verzen schrijven als in de bundels Music-Hall en Het Sienjaal. En eer anderen je dat kunnen nadoen, moet je in het buitenland alweer het laatste snufje opgesnord hebben. Ten tweede, bezat Van Ostaijen een voor onze contreien ongebruikelijke intellectuele nieuwsgierigheid en een verrassende openheid van geest. Hij wist echt als geen ander bij ons (het is jammer dat men het zo moet zeggen) wat er in Europa, zowel in de beeldende kunsten als in de literatuur, aan het gebeu-

[p. 11]

ren was. Hij heeft in de Antwerpse stadsbibliotheek buitenlandse tijdschriften zitten lezen, waarvan waarschijnlijk weinigen in Vlaanderen ook maar het bestaan kenden. Kenschetsend voor hem is, ten derde, de avant-gardistische aandacht voor het proces van de artistieke schepping die hij hyperbewust en koel-wetenschappelijk gaat analyseren. Vele Vlamingen konden of wilden hem daarbij niet volgen, verbluft als zij waren door ‘too many brains’. ‘Tout ce qui est spéculatif nous est étranger’ schreef Van Ostaijen zelf. Ten vierde is zijn ontwikkeling voor 90% werkelijk buiten de Vlaamse culturele context verlopen, zoals ook die van Hugo Claus grotendeels door het internationale geestesleven, niet door het Vlaamse gevoed wordt. Hij heeft zich van het moederland ideologisch, religieus én ook kunsttheoretisch moeten losscheuren om - met eindelijk doorgebeten navelstreng (om z'n eigen beeldspraak te gebruiken) - een heel eind weegs mee te kunnen lopen met de internationale avant-garde. Dat geeft aan z'n oeuvre (globaal bekeken) zo'n on-Vlaams uitzicht.

Het ligt voor de hand dat een figuur als Paul van Ostaijen heel wat afweerreacties op moest roepen. Zelfs een verstandig criticus als Martinus Nijhoff, overigens verwant met de Europese avant-garde in de jaren 1930, heeft met betrekking tot de Nagelaten Gedichten van Paul van Ostaijen totaal misgetast. Nijhoff betreurde de koerswijziging na Het Sienjaal en meende dat al dat geëxperimenteer nadien hooguit één virtuozenstukje had opgeleverd, met name Boerecharleston. Eén gedicht - is het al dit dwalen waard geweest, vraagt Martinus Nijhoff.

In Vlaanderen was het onbegrip nog groter. Van Ostaijen werd er nogal eens beschouwd als een bluffer die studentengrappen verkoopt en het lieve publiek ‘voor de aap wil houden’. Zijn werk, dat zeer buiten de verwachtingshorizon in Vlaanderen viel, zou niet veel méér geweest zijn dan een snobistisch curiosum. Van Ostaijens bête noire is de traditionalistische criticus Urbain Van de Voorde geweest. Die twee hebben mekaar jarenlang in de haren gezeten. Die polemiek markeert de breuklijn tussen traditie en modernisme in de Vlaamse literatuur.

Pas in de jaren zestig kreeg Van Ostaijen de ereplaats die hij binnen de internationale avant-garde verdient, dank zij kritische en academische studies van o.m. Maurice Gilliams, Herman Uyttersprot, Albert Westerlinck, Paul Hadermann, Gerrit Borgers, Paul de Vree, Henri-Floris Jespers. Het is net alsof pas in het nieuwe modernistische klimaat na de Tweede Wereldoorlog de tijd rijp was voor een passende receptie van Van Ostaijens avant-garde. Zo kon ook het merkwaardige avant-gardistische literair werk van de Nederlander Theo van Doesburg pas in de jaren zestig erkenning krijgen. En dan nog: in Gerard Knuvelders Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde worden Theo van Doesburg en De Stijl zelfs niet vermeld⁽⁸⁾.

Als voorbeeld van de weerstand die in het Nederlandse taalgebied, en speciaal in Vlaanderen, geboden werd aan een uitheems avant-garde-kunstenaar, behandel ik kort de receptie van James Joyce in de Nederlanden. Ik maak daarbij gebruik van een studie van Joris Duytschaever verschenen in Ons Erfdeel, jrg. 20⁽⁹⁾.

Ulysses verscheen in 1922. De eerste Nederlandse vertaling (een overigens heel goede vertaling) verscheen pas in 1969, terwijl een Duitse al in 1927 en een Franse al in 1929 beschikbaar waren. Joyce vond wel vrij spoedig en serieus navolging in Duitsland bij auteurs als Broch, Döblin en Jahn. Zijn doorbraak in Frankrijk verliep langzamer, hoewel verschillende aspecten van de nouveau roman-schriftuur teruggaan op Ulysses en de verering van

(8) Cfr. Francis Bulhof, Introduction, in: Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the first quarter of the 20th Century. Six Essays. The Hague, Martinus Nijhoff, 1976, p. 4.

(9) Zie Joris Duytschaever, De betekenis van James Joyce in de Nederlandse letteren, in: Ons Erfdeel, 20, nr. 1, 1977, p. 95-108.

[p. 12]

de huidige Tel Quel-groep voor Finnegan's Wake bijna grenzeloos is.

Inzake de assimilatie van Joyce is Nederland een heel eind vooruitgelopen op Vlaanderen, zowel kwantitatief als kwalitatief. In Vlaanderen speelden een aantal afweermechanismen die voor een goed deel voortvloeiden uit historisch verklaarbare maar nog altijd vrij hinderlijke en remmende complexen. Ierland was voor veel Vlamingen ‘het eiland der heiligen en denkers’, een broedervolk waarmee een aantal relaties op sentimentele en nationalistische basis konden worden onderhouden. Een simplistische identificatie van de Vlaamse en Ierse ‘kwestie’, die regelrecht tegenover Joyce's houding ten opzichte van Ierland stond, was geen geschikte voedingsbodem voor een onbevooroordeelde receptie van Joyce's werk in Vlaanderen. Daarbij was Joyce onaanvaardbaar vanuit katholiek-clericaal en moreel standpunt. Vanzelfsprekend was er in Vlaanderen weinig sympathie te oogsten door iemand die zo flagrant het eigen Ierse nest bevuilde. Nog in 1955 karakteriseert het Lectuurrepertorium Ulysses als ‘een eindeloze aaneenschakeling van telkens onderbroken gebeurtenissen in een virtuoze taal vol bargoense schunnigheden’. Er waren wel een paar uitzonderingen, hoewel de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het in grote mate gaat om verwaterd epigonisme of opgewarmde koffie. Pas de laatste 15 jaar kwamen de appreciatie en de assimilatie van Joyce in Vlaanderen ongeveer op peil.

3. De avant-garde en wij.

Het komt me voor, als ik dat allemaal wat op één noemer mag brengen, dat wij in Vlaanderen te weinig blijk hebben gegeven van intellectuele volwassenheid, of noem het: mentale weerbaarheid. Wij hebben, wat te vreesachtig op ons verleden en op het eigen nest broedend, achter onze muren geleefd, en ons te zelden en niet energiek genoeg gewaagd in de internationale geesteswereld. Zo komen wij nogal eens te laat en missen wij ten minste één trein per keer. De ontvangst van de buitenlandse avant-garde in ons taalgebied en zelfs de ontvangst van eigen progressieve auteurs bij ons, vormen een wat zielige geschiedenis van achterstallige reacties. Wij laten doorgaans onze progressieve talenten een tijd lang sudderen in hun nieuwsoortig nat (denk maar aan de decenniënlange onderwaardering van het grensverleggende werk van Maurice Gilliams), en als zij goed murw en braaf zijn, zeggen wij: ‘Welja, dat boek dat hij 30 jaar geleden schreef, dat had toen een staatsprijs moeten krijgen.’ Maar - aldus Alstein in een Open Brief in Spectator⁽¹⁰⁾ - 50 jaar geleden ging die staatsprijs naar een oude man omdat hij, toen hij jong was een boek had geschrevan dat toen de staatsprijs verdiende. En zo trachten wij bij te benen, ruggelings vorderend, hopelijk op een niet te grote afstand ten opzichte van het buitenland en van de nieuwe geluiden binnenshuis.

Een beetje oneerbiedig mag men stellen dat onze hele moderne literatuur internationaal gezien wat achterhinkt en tot het zogenaamde ‘perifere’ systeem behoort, hoewel de décalages en de niveauverschillen kleiner worden. Onze romantici en realisten volgden Europa op een achterstand van een paar decenniën met zoetwaterliteratuur naar het beeld en gelijkenis van een in vele opzichten verarmde natie, enkele groten van Europees formaat als Conscience, Gezelle en Multatuli niet te na gesproken. Onze Tachtigers waren een late repliek van de Engelse romantici, ons naturalisme een bleke, late weerschijn van Zola, Van de Woestijne een briljante echo van het Franse en Frans-Belgische symbolisme, onze Vijftigerspoëzie een amalgaam van in Europa al decenniënlang verteerde invloeden. Wij trachten - ietwat achterop - mee te

(10) Open brief van Alstein, in: Spectator, 8 december 1979, p. 91.

[p. 13]

lopen, en dat is al heel wat, met onze ‘te korte beentjes’, zoals Louis-Paul Boon zei.

De officiële erkenning doet er soms nog langer over dan de attente individuele lezer of lezersgroepen. Jongerentijdschriften, bij voorbeeld, zullen soms meer interesse voor de internationale avant-garde aan de dag kunnen leggen dan gevestigde tijdschriften, die door hun beoogd lezerspubliek tot niet te bruuske tempoversnellingen gedwongen noden. Hebben de kleine theaters, vaak niet of maar gedeeltelijk gesubsidieerd door de overheid en soms agerend vanuit een kelder of zolder in een provinciestad, bij ons soms niet méér gedaan voor de promotie van de internationale avant-garde dan de officiële schouwburgen⁽¹¹⁾? Dat werpt allerlei vragen op in verband met de efficiëntie van ons cultuurbeleid, waarin, bij voorbeeld, voor één opvoering van een opera, vaak voor lege banken, méér subsidies uitgetrokken worden dan voor de ondersteuning van tien literaire jongerentijdschriften gedurende een heel jaar.

Ik constateer dat wij zelden of nooit een eigen creatieve en originele bijdrage tot de internationale avant-garde geleverd hebben, dat wij ons, globaal gezien, afwerend gedroegen tegenover de uitheemse avant-garde, en dat wij het modernisme in eigen huis maar node plegen te integreren. Waaraan ligt dat nu?

Zou het om te beginnen aan ons kleine taalgebied kunnen liggen? In hoeverre zijn die afweermechanismen typisch voor kleine taalgebieden en linguïstische minderheden? Als die minderheden ook nog socio-economisch zwak staan, doet zich de reflex van het ethnocentrisme voor, m.a.w. de literatuur die daarbinnen een kans krijgt, wordt nationalistisch of zelf particularistisch van inspiratie, wat ingaat tegen de typische cosmopolitische geaardheid van de avant-garde. In elk geval zijn me weinig voorbeelden bekend van belangrijke avant-gardefiguren die zich hebben opgetrokken aan de culturele tradities van een klein taalgebied. Eigen auteurs die inzake avant-garde iets betekenen, wekken daarentegen een zo on-Vlaamse indruk.

Binnen ons kleine taalgebied en binnen de Belgische staat hebben wij defensieve Vlaams-nationalistische reflexen moeten ontwikkelen, waar wij veel energie in hebben moeten investeren. Onze nationale literatuur, die zich parallel met de Vlaamse Beweging sinds 1830 ontwikkelde, vertoont een utilitaire en ethische inslag en lijkt weinig energie te kunnen opbrengen voor esthetische experimenten. Wij hebben geen tijd voor avant-gardistische experimenten in een land dat tegelijk iets voorlopigs en iets onomkeerbaars wil doen, dat zoveel kracht moet opbrengen om te bewijzen dat twee niet gelijk is aan drie, en dat nog altijd op zoek is naar de kwadratuur van de cirkel. In wat voor een onmogelijk land leven wij? Soms denk ik dat wij geen avant-gardekunst nodig hebben omdat het land zelf dag aan dag een modernistisch spektakel biedt.

Ten opzichte van het buitenland zijn wij niet ‘exotisch’ genoeg om op te vallen, misschien nog wel verdrukt, maar niet genoeg. Er hebben zich in onze hedendaagse geschiedenis geen werkelijk roerige of revolutionaire periodes voorgedaan - en die zijn een uitstekende springplank voor avant-garde en experiment. Denk maar aan de Commune van 1870, Duitsland rond de Eerste Wereldoorlog met de Spartakusopstand van Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, Duitsland na de Tweede Wereldoorlog, Rusland in 1917, enzomeer.

Wij missen verder een voldoende breed en intelligent publiek om een avant-gardisme bij ons op te vangen en te stimuleren. De culturele middenmoot in onze bevolking is al vrij smal, als we die vergelijken met grote cultuurvolkeren als het

(11) Cfr. R.F. Lissens, De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden. Vierde, herziene druk. Brussel/Amsterdam, Elsevier, MCMLXVII, p. 293.

[p. 14]

Duitse of het Franse; de toplaag van de Nederlandstalige intelligentsia is in Vlaanderen historisch gezien te jong en numeriek te zwak. De boekencultuur is in Nederland veel solieder dan bij ons; 40% van de Vlaamse gezinnen besteedt nooit geld aan boeken. De Nederlanders vroegen en kregen een universiteit na het ontzet van Leiden; ik hoef niet te zeggen hoeveel energie wij hebben moeten spenderen aan de vernederlandsing van het universitair bestel in Vlaanderen. Begaafde Vlamingen zijn bovendien in het Frans gaan schrijven. Er is bij ons geen publiek en geen markt voor een avant-garde tijdschrift, dat dan de internationale pers zou halen.

Dat hangt samen met het ontbreken van een grotestadscultuur als typische voedingsbodem voor avant-garde-kunst. Wij missen een echte culturele hoofdstad, die de Nederlanders toch enigszins vinden in Amsterdam. Een culturele stad als Parijs, Londen of New York kan zich aan de periferie van haar gevestigde orde een marginale, excentrieke, buitenissige avant-garde gerust permitteren, die zelfs stimuleren en binnenhalen, zonder dat dit moet leiden tot levensgevaarlijke stoornissen of breuken, waar wij, met onze utilitaire, zakelijke instelling van hard werkend en voortdurend bedreigd volkje, zo beducht voor zijn. In Parijs is een avant-gardistisch schandaal meer draagbaar en ook meer schaafbaar dan bij ons. Een culturele grote stad kan die verspilzuchtige luxe van het experimentalisme verdragen. Zij geeft niet om ‘de luizen in haar pels’. Wij zijn zoveel kwetsbaarder in ons moeizaam veroverd cultuurbezit en nemen vlugger een behoudsgezinde, defensieve egelstelling in. Wij kunnen ons op onze flanken minder schandalen of verspilling van krachten en talenten veroorloven. Je hoort soms zeggen: in Parijs is alles mogelijk; bij ons, daarentegen, is een en ander toegelaten. En nochtans, een passende klankbodem in een intellectueel volwassen publiek is van vitaal belang. Dat wist Goethe, die zei:

Was wär'ich ohne dich,
Freund Publikum,
All mein Empfinden Selbstgespräch,
All meine Freuden stumm.

Of Marsman, die dichtte:

Volk, ik ga zinken als mijn lied niet klinkt;
ik moet verdrogen als gij mij niet drinkt;
verzwelg mij, smeek ik - maar zij drinken niet,
wees mijn klankbodem, maar zij klinken niet.

Onze argwaan ten opzichte van de avant-garde is ook te wijten aan de kerkelijk-clericale bevoogding die censurerend werkte op katholieke auteurs, en anderen aanzette tot vernauwend anticlericaal geschrijf. Ik kan hier alleen even verwijzen naar de drama's in de persoonlijke geestelijke ontwikkeling van Gerard Walschap en Marnix Gijsen, beiden katholiek van huis uit.

De argwaan van de kerk tegen de beoefening van de kunsten zonder meer was zo al groot genoeg; een avant-garde was binnen haar vormvast denken ten enen male onverteerbaar. De kunst is verdacht, zij heeft te maken met het zesde gebod, met de streling der zinnen, maar de kunst breekt ook vaste tradities open, en dat is voor een katholiek, gehecht aan z'n tradities naar inhoud én vorm, een kwalijke zaak⁽¹²⁾. Men heeft geconstateerd dat in ons taalgebied zelden of nooit een katholiek schrijver een avant-garde-beweging heeft ingeluid. Katholieken kunnen inhoudelijk en formeel op zo'n enorm grote traditie steunen, dat hun eigen expressief vormvermogen nagenoeg niet ontwikkeld lijkt. In Nederland legt het protestantse volksdeel in dat opzicht méér creativiteit aan de dag. Het boekenbezit bij protestanten in Nederland is overigens aanzienlijk groter dan bij katholieken. (Ik constateer tussen haakjes dat de Nederlanders een dozijn Nobelprijzen voor Natuurkunde, Scheikunde, Geneeskunde en Econo-

(12) Cfr. In de kou. Godfried Bomans en Michel van der Plas over hun roomse jeugd en hoe het hun verder verging. Utrecht, Amboboeken, 1969, p. 204.

[p. 15]

mie hebben verworven, de Franstalige Belgen vier en wij, Vlamingen, slechts één enkele!)⁽¹³⁾. Welnu, de avant-garde cultiveert het onaffe, de schets, het voorlopige, de creatieve worp met de pet, zoals Hugo Claus zegt. Het modernistische universum wordt georganiseerd door begrippen van voorlopigheid en hypothese, door epistemologische in plaats van ethische preoccupaties. Dat is onverzoenbaar met een te statische denkwijze waarbinnen te veel zekerheden en vormen onaantastbaar moeten zijn. Uitbreiding van de thematische mogelijkheden door de avant-garde wordt door het grote publiek ervaren als een schandaal, omdat het die nieuwe mogelijkheden niet kan situeren binnen de overgeleverde kaders. Wat nieuw is, komt binnen te statische mentale structuren voor als buitenissigheid of als gevaar, en wordt afgeweerd of weggewuifd.

Hoe zijn de bekendmaking en de waardering van zowel inheems als uitheems progressief werk in katholieke milieus niet gestremd geworden door vreesachtige verbodsbepalingen van morele aard, meer nog in Vlaanderen dan in Nederland? Albert Westerlinck heeft daarover behartigenswaardige dingen geschreven naar aanleiding van de opheffing van de Indexwet in 1966 onder het pauselijk bewind van Johannes XXIII⁽¹⁴⁾. Gedurende eeuwen heeft de censuurwet in intellectuele milieus veel onheil gesticht en verbittering gewekt. Wat voor onnodig leed werd niet berokkend aan jonge mensen die in katholieke colleges wilden lezen en hun geestelijke horizon kritisch wilden verruimen door confrontatie met de geestesscheppingen van andersdenkenden, die toch ook geen uilen waren, of aan goedmenende lezers in katholieke uitleenbibliotheken in provinciesteden, aan wie dat greintje volwassenheid en verantwoordelijkheid geweigerd werd? Dat klimaat van angstvallige overbescherming van het eigene, wat meteen het veilig-vastliggende en het oude betekent, was beslist niet gunstig voor de creatieve hoewel kritische assimilatie van de internationale avant-garde in een cultuurgemeenschap met overwegend katholieke signatuur.

De kerkelijk-clericale bevoogding liep bij ons bovendien parallel met een kleinburgerlijke bevoogding. Als de veiligheid, de begrenzing, het kleine geluk, de maat, de rust, de ‘beteugeling van de hartstochten’, en zo, de signatuur van een cultuur bepalen, is er geen levensruimte voor avant-garde, die juist moet openstaan voor twijfel, onzekerheid, avontuur, vernieuwing. Zo'n avant-garde gaat eigenlijk in tegen het gezonde boeren- of burgerverstand dat bij ons de verwachtingshorizon afbakent. Wij willen boter bij de vis, wij kopen geen appelen voor citroenen of geen kat in een zak; woorden zijn geen oorden, zegt een oud-Vlaams spreekwoord. Dergelijke zakelijke, materialistische attitudes bieden geen geschikte leefruimte voor de intellectualistische experimenten en avonturen van de avant-garde. Wij gedogen niet dat iemand uit ons milieu fundamentele zekerheden op de helling zet of met ‘vormen’ gek gaat doen. Wij koesteren een ingeboren argwaan tegenover al wat ‘maar’ vorm is, terwijl de autonomie van de kunst zo centraal is in de meeste avant-gardismen, waar wij dus met onze utilitaire inhoudsesthetiek vrij hulpeloos, zoniet repressief tegenover gaan staan.

Onze burgerlijke mentaliteit vertaalt zich ook in onze altijd weer verzoenende, zoethoudende, middelpuntzoekende verdeel- en evenwichtsmechanismen. Wij zouden met onze beperkte middelen een meer gedurfde, meer selectieve en krachtdadige ondersteuningspolitiek moeten voeren, gebaseerd op kwalitatieve criteria, in welke zone van het spectrum die kwaliteit ook mag zitten. Wij delen maar subsidies uit volgens de oude, veilige normen,

(13) Over de intellectuele vitaliteit van katholieken en protestanten leze men Alain Peyrefitte, Le mal français (Paris, Plon, 1976), en het artikel over België, A most unnatural country, in The Economist, January, 19, 1980.

(14) Albert Westerlinck, Bij de opheffing van de Indexwet, in: Dietsche Warande en Belfort, 1966, 4, p. 280-283.

[p. 16]

als overjarige Sinterklazen, en iedereen krijgt wat in z'n schoentje, of ie dat nu verdient of niet. Die burgerlijke sinterklaaspolitiek is van kracht bij de ondersteuning zowel van ons wetenschappelijk onderzoek als van onze literatuur.

Een laatste oorzaak kan zijn dat wij te sedentair zijn, zowel fysiek als mentaal. Wij zijn niet mobiel of dissident genoeg. De uithuizigheid van onze schrijvers is te gering, en ik bedoel dat zowel geografisch als intellectueel. Voor een avant-garde-kunstenaar, die in het moederland vernieuwing wil stichten, blijkt van kapitaal belang te zijn dat hij zich tégen het moederland af kan zetten vanuit een tweede vaderland, of hij daar nu fysiek heeft verbleven dan wel of hij dat als mentaal utopia ontwerpt. Dat is het zo stimulerende conflict tussen het eerste moederland en het intellectuele, Europese thuisland bij James Joyce. Dat is de drijfveer tot schrijven bij Multatuli, Louis Couperus, Eddy du Perron, Paul van Ostaiien, Marnix Gijsen, en bij Gerard Walschap, Louis-Paul Boon en Hugo Claus - niet toevallig de meest progressieve schrijvers in onze moderne literatuur. Wij vinden het zo knusjes en veilig bij moeders rok... Maar bij moeders rok gebeurt zelden iets avantgardistisch!

Uit dat alles distilleer ik ultra-kort een ontwerp van plaatsbepaling van onze literatuur in de internationale context: wij lopen niet voorop met leidinggevende inspiratie die zich internationaal op de voorste rangen van de creativiteit, vernieuwing en progressie zou opdringen, maar in het stromengebied boven en beneden de Moerdijk doen we alvast mee, behoorlijk, degelijk en tegenwoordig zonder beschamende achterstand in de tijd. Misschien geldt zo'n genuanceerde plaatsbepaling in internationaal perspectief grosso modo ook - eervolle uitzonderingen niet te na gesproken - voor ons wetenschappelijk onderzoek, onze technologie, onze inbreng in de politiek of in het internationale geestesleven zonder meer. Door onze ligging, door ons verleden, door de omvang van ons taalgebied, misschien ook door onze volksaard zijn wij geboren weerspiegelaars. Onze legendarische omgang met vreemde talen is onze kracht waar het om de snelle assimilatie van buitenlandse impulsen gaat, maar onze geroemde veeltaligheid is misschien ook een aspect van onze zwakte. Een Fransman, die - althans in mijn vak - in 90% van de gevallen, alleen maar kent, waardeert en citeert wat in het Frans verschenen is, komt met minder informatie, maar met meer lef voor de dag dan wij die altijd dat boek of dat artikel méér gelezen hebben dat ons dan weer zoveel voorzichtiger of zoveel sceptischer maakt. In onze transitfunctie van weerspiegelaars zitten wij wat betreft het produceren van spectaculaire nieuwigheden, soms lang niet zo voordelig. Hoe meer je met je veeltalenbezit leest, hoe meer je zegt ‘dat heb ik al eens gelezen...’. Avantgarde moet kunnen inslaan met het éénsporig geweld van een slogan die de oren doet spitsen; wij, goedgeïnformeerde perfectionisten, wij zitten onze quadrofonische apparatuur op nuances bij te slijpen.

●

Bij het persklaar maken van deze tekst las ik een recente uitspraak van Ivo Michiels, waar ik deze enkele voorlopige beschouwingen mee wil besluiten. Onder de tussentitel Hoogtevrees karakteriseert Ivo Michiels de intellectuele habitus van de Belgen als volgt (allicht wat eenzijdig, maar goeddeels raak): ‘Kortom: het gezond verstand van de gezonde, zelfbewuste middelmaat. Hier is iedere expeditie-van-de-geest ten dode opgeschreven nog voor ze goed op gang is gekomen. Tenzij opstappend in constant verweer, leven in een voortdurende staat van oorlog’⁽¹⁵⁾.

(15) Ivo Michiels, Een schrijver ziet België, in: Het Boek van België, Een controversieel portret van cultureel België. Samengesteld en ingeleid door Frans Boenders. Hasselt, Uitgeverij Heideland-Orbis N.V., (1980), p. 245.