Ons Erfdeel. Jaargang 23

[p. 755]

Elckerlyc in lavendel.

Lucienne Stassaert construeert zich in Parfait Amour een perfecte scene. Zij voert een schrijver op: Samuel. Deze gebruikt vriendinnen en vrienden uit zijn omgeving, en vormt hen om tot figuren in een boek. Ondertussen leiden zij hun eigen leven. Zo ontsnappen ze vaak aan zijn vormgeving, en zijn macht. Maar hij zet hen, en vooral zijn hartsvriendin Asta, gevangen in een labyrint. Omdat hij een passie koestert voor astrologie, bouwt hij twaalf hoofdstukken om haar heen, twaalf als de tekens van de dierenriem. Middenin het labyrint ligt niet de zevenkoppige minotaurus, maar een concept van zijn boek, dat Asta leest. Het telt zeven hoofdstukken die in titel corresponderen met zeven van de twaalf hoofdstukken van Parfait Amour.

Waarom voel ik de behoefte om dit boek in te leiden met een schets van deze ingewikkelde constructie? Natuurlijk omdat deze construerende schrijfmethode mij boeit, maar vooral om iedere psychologische benadering al bij voorbaat uit te sluiten. Er lopen in Parfait Amour geen ‘gewone’ figuren rond. Zij zijn niet psychologisch te benaderen, de personen die Parfait Amour samenstellen. Dat is ook geenszins de bedoeling, denk ik. Zij lijken mij allen sub-elementen van één proces. Dit proces, zoals ik het lees, lijkt mij gepland als een reiken naar androgynie, maar het blijkt uitgegroeid te zijn als een vorm van hermafroditisme. Androgynie: het evenwichtig samengaan van een vrouwelijke en een mannelijke component in één mens. Hermafroditisme: een beetje ‘vrouwelijk’ en een beetje ‘mannelijk’ in één mens, zonder dat het tussen beide onvolkomen componenten tot een vorm van creatio komt.

Samuel vertelt. Samuel is een homo. Hij gaat ook wel eens naar bed met de geile tempelhoer Lena. Lena speelt toneel. Haar decors schildert Ivan. Ivan is ook een homo, maar een die wanhopig hetero tracht te worden. Zijn hoop is gevestigd op Anaïs, de virginale dochter van Asta. Zij weigert hem, omdat zij de echte man in hem niet zo ziet zitten. Hij bedrijft de liefde aan zichzelf, omgeven door spiegels en fantasma's van soepele knapen. Anaïs' vader, de man waarmee Asta samenwoont, is Ben, een linkse kunstenaar. Asta tenslotte is een soort moederdier, biechtmoeder, moeder van de homofielen, troosteres der bedrukten, muzieklerares om den brode, beeldend kunstenaar. Samen, in hun onderlinge relatie, zijn al deze figuren op een decadent-symbolische wijze Elckerlyc, vrouw-mannelijk, in een astrologisch bepaald kosmisch verband. Elckerlyc, niet gefocust op de dood, maar op het probleem van de creativiteit. Het proces krijgt dynamiek door de ontwikkeling van hun onderlinge relaties, zoals in de middeleeuwse Elckerlyc, maar dan complexer.

In het begin staan Asta en Lena tegenover elkaar. Asta sublimeert haar sensualiteit. Lena laat haar vloeien voor iedereen op de scene: ‘terwijl haar lichaam heen en weer wiegde, keek ze hem als een zelfbewust wijfje aan. Haar dans was niet alleen voor hem bestemd, Lena's krolse gebaren wenkten evenzeer de mannen aan de bar, als de barman en de muzikanten. En even anoniem was de drift die hem bekroop als een tropische koorts in een land dat hij niet kende’ (22). Samuel, de regisseur van deze rituele paring, vergelijkt haar met Selene de maangodin. Eeuwig onbevredigd zoekt ze Endymion elke nacht weer op / zoekt ze er elke nacht weer een op. Zo verbeelden Asta en Lena de schommeling tussen ingehoudenheid en onbeteugelde paringsdrift.

Lena zelf is ook weer twee: ‘een kleine Lena, ze walst op rolschaatsen, ze speelt met een bal. En ze sleurt met poppen, speelgoed dat ze op een handtastelijke wijze behandelt. Als een viriele moeder, een forse minnares (...) de kracht van Lena, een wrede waarzegster. Ligt er een dode onder het ijs? (...) de harde kern waar ik zo bang voor ben’ (37). Samen vormen zij de schommeling tussen overgave en hard zelfbehoud.

Asta en Ivan hebben hun atelier in eenzelfde huis. Ivan bouwt er, naast de decors voor Lena, lichtstructuren: pogingen om de goddelijke harmonie in wiskundig herkende lijnen en trillingsgetallen te vangen. Zeer mentaal. Asta schildert er serene blauwe ruimtes, en doeken als rose baarmoederholtes. Het dilemma ligt hier tussen (moeder)dierlijke instincten (Asta-rose) en mentale abstracte (Asta-blauw, en Ivan). Maar Asta en Ivan hebben zelf ieder ook weer hun eigen ‘uitbouw’.

Ivan bouwt tussen zijn spiegels een perfecte act op van narcisme. De eenzame, op zichzelf verliefde. De eenhoorn die zijn hoofd wil leggen in de schoot van een maagd. (Maagd edoch berijdt liever een goede hengst.) Ivan belichaamt zo de zelfontkenning (als homo) en de sublimatie (naar het meisje Anaïs). Hij hunkert naar licht, zelfs astrologisch en mystiek. Maar masochistisch ontzegt hij zichzelf de toegang daartoe: ‘homo's leven in strijd met hoge mystiek’. Asta noemt hem: hermafrodiet.

Zij wordt door Samuel afgeschilderd onder verschillende belichtingen. Ik noemde al: de moeder (de biechtmoeder, die van de homofielen). Ben is haar partner, maar als het erop aankomt, haar zoon. Hij schildert, hij hangt de geëngageerde uit. Zij heeft een baan om zichzelf en hun twee dochters te eten te geven. Zij is primair kostwinster, staat zichzelf binnen die marges de vrije uren als kunstenaar maar mondjesmaat toe. Zo niet hij. Hij is voor vrijheid. Ook voor vrijheid van de verantwoordelijkheid van vaderschap. Zij probeert hem die

[p. 756]

te laten. Maar hij wil nog vrijer: hij trekt er af en toe helemaal uit, naar een goedlinks land, Polen. Maar hij keert weer terug, in de schoot van de familie en die van Asta, die hem niet weigeren kan, ‘een abonnement op de moederschoot’ (53).

Samen vertegenwoordigen ze het zogenaamde kritische engagement en de ontmaskering daarvan. Uiteindelijk zijn niet in de ‘kille, kille maatschappij’ allen gelijk, maar wel in de moederschoot. Ben is zelden een man voor deze Asta, soms een vrouw, maar vaker een jong.

Asta is behalve moederdier, ook vrouw. Maar dan vrouw-absoluut, en niet vrouw in relatie tot een man. Vrouw-absoluut in wisselende aspecten, zoals de fasen van de maan, of de getijden van het jaar. ‘Maanmoeder’, noemt Samuel haar (11), en hij beschrijft haar in vier monologen: Asta Nebulosa's zomer (‘ik zwirrel het licht tegemoet’), Asta Ariadnes herfst (‘m'n rimpelingen wijken af’), Asta Dolorosa's winter (‘we vermoeden een witter dood’), en Asta Selenes lente (‘Ita Venus est!’). Zij is zichzelf genoeg, of wil dat tenminste. Asta staat hier voor Elckerlyc in de wisselende belichting van de roterende kosmische emotionele invloeden.

De roterende kosmische invloeden, in de twaalf tekens van de dierenriem zijn tegelijk in dit boek de magische cirkel waaruit Asta niet kan ontsnappen: het labyrint. Asta Ariadne noemt haar biograaf Samuel haar, en hij zet haar gevangen met het zevenkoppig monster van zijn boekconcept. Hij wil dat zij de draad weeft. ‘Ben ik nu eindelijk uit het labyrint?’ vraagt zij zich herhaaldelijk af (102). Eigenlijk maakt Samuel haar zo tot een soort ‘kruising’ van Ariadne en Theseus. In de oorspronkelijke mythe was het Theseus die ontsnapte uit het labyrint, Ariadnes draad als hulpmiddel gebruikend. Deze Asta Ariadne echter ‘heeft de onweerstaanbare neiging om een naveldraad te weven met een man’ (83). Zij maakt een aspirant-bruidegom (Theseus) dan tot een zoon. Als hij weg is, overeenkomstig de mythe, zit Asta Ariadne alleen. ‘Er is ook geen Dionysus in zicht, de wijngod die Ariadne tot zijn bruid neemt en aldus verhindert dat zij zich in zee zou werpen’ (83). Asta Ariadne krijgt geen tegenspeler-man. Zij valt namelijk steeds uit haar rol van vrouw in een rol van moeder.

Zo ontloopt Asta in feite die vrouwelijke component in zichzelf die de mannelijke nodig heeft om ermee in een soort conjunctie tot een creatief proces te komen. Dat vrouwelijke deel ontwijkt de conjunctie door te vluchten in het moederlijke. Ontweek zij die paren van tegenstelling niet in zichzelf, m.a.w. liet zij zichzelf zichzelf ontmoeten in een conjunctie tussen de vrouwelijke en mannelijke component, dan bracht dat de creatio op gang. Nu niet. Haar creativiteit neemt af. Zij twijfelt steeds sterker aan haar kunstenaarsschap.

Asta heeft het vaak over androgynie. Die houdt juist bovenbeschreven conjunctie in. Maar boven haar bed hangt een plaat van een hermafrodiet. Hij/zij wacht op vuur, zegt Asta. Het vuur, de goddelijke vonk, de inspiratie. Parfait Amour wordt geadverteerd als een feministische roman. Androgynie heeft alles met feminisme te maken, dat is waar. Maar androgynie wordt niet waargemaakt in Parfait Amour. Het boek laat wel een vrouw zien die - onder druk van de maatschappelijke omstandigheden - haar vrouwelijke component laat vermoederlijken, en voor haar mannelijke component vlucht. Hermafroditisme in plaats van androgynie, tanende creativiteit in plaats van groeiende creatio. Decadentie in plaats van New Age. Zou Parfait Amour dan, feministisch gezien, sarcastisch en berustend zijn bedoeld?

Maar daar is nog Samuel die dit alles beschrijft, en Asta gevangen houdt in zijn romanconcept en zijn labyrint. Asta levert hem dagboekfragmenten, en brieven. Maar daarin dekt ze zich meer in, dan dat ze zichzelf aan hem ont-dekt. Zij vertroebelt hun relatie zo met misleidingen en bedrog, de enige wegen waarin de vrouw aan de inperkende manheerschappij nog kon ontsnappen. Ook hier weer ironie: parfait amour!

Elckerlyc, de som van al deze mensen en hun onderlinge relaties, de vrouwmannelijke ‘iedereen’, kent geen eerlijkheid tussen de verschillende subpersoonlijkheden van haar/zijn ik. Samuel loopt nooit parallel aan Asta, Asta en Ivan en Lena en Ben en de anderen voeren een schijncommunicatie, wantrouwend, boeiend, cerebraal, decadent, wanhopig, zoals iemand in duizend scherven overhoop kan liggen met zichzelf. Niet in staat meer om dan ook maar iets echts te creëren. Het werkelijke alomvattende proces van creatio blijft een droombeeld voor Elckerlyc die de onverzoenlijke tegendelen in zichzelf niet tot harmonie en conjunctie weet te brengen. Parfait Amour blijft een zoete likeur waar men dorst van overhoudt. Lucienne Stassaert had vóór Parfait Amour al bekendheid gekregen door poëzie (o.a. Vergeten grens, 1974) en poëtisch proza (Het stenenrijk, 1973; Een kleine zeeanemoon, 1975). Daarnaast door hoorspelen en televisiestukken (o.a. Best mogelijk, 1975). In deze eerste roman combineert zij de verworvenheden opgedaan in lyriek, lyrisch proza en dramatiek: de (sub)personnages naderen en ontwijken elkaar in een indringende, vaak evocatieve en daardoor zeer rechtstreekse taal. Hun onderlinge relaties worden hierdoor, én door een perfecte ‘timing’, opgevoerd tot een zeldzame spanning en intensiteit.

Hanneke van Buuren.

Lucienne Stassaert, Parfait Amour. Uitgeverij Corrie Zelen, Maasbree, 1979, 205 pag., paperback.