|
| |
| |
| |
Notities over recente beeldende kunst in Nederland
Mr. Ton W. Frenken
Geboren te 's-Hertogenbosch in 1930. Studeerde rechten te Nijmegen en volgde schilderslessen aan de Akademie te Eindhoven. Is als kunstkritikus verbonden aan de Brabant-Pers-bladen en direkteur van de Culturele Raad Noord-Brabant.
Adres:
Taalstraat 131, Vught (N.-Br.).
| |
1. Koncept-kunst.
De koncept- en ideeënkunst is in Nederland aanvankelijk vooral verbonden aan de namen van drie kunstenaars, Marinus Boezem (Leerdam, 1934), Jan Dibbets (Weert, 1941) en Ger van Elk (Amsterdam, 1941).
Zij figureerden als enige Nederlanders in het gezelschap van de opzienbarende tentoonstelling Op losse schroeven in het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1969. Samensteller Wim Beeren won een tijdrace met zijn kollega Harald Szeemann, die een week later, op 23 maart van dat jaar, een verwante, uitgebreidere ekspositie opende in de Kunsthalle te Bern: When Attitudes Become Form. Ook daar het genoemde drietal. Zo konstituerend als tentoonstellingen kunnen zijn voor kunstontwikkelingen, zo bepalend zijn deze soms ook voor de publieke waardering van het werk van kunstenaars: sindsdien is het konceptualisme in Nederland een richting waarvan de beschrijving start met Boezem, Dibbets en Van Elk. Er waren er meer, vanzelfsprekend; ‘een hele kunstenaarsgeneratie’ zegt Szeemann. We praten over goed tien jaar geleden; maar het ging snel in de jaren zestig; vergeleken daarmee lijken de kunsten nu pas op de plaats te maken. Sommigen spreken zelfs van regressie of van nostalgie, zeker is er zoiets als konsolidatie.
De twee tentoonstellingstitels zijn aanwijzingen voor de manier waarop de bedoelingen van de kunstenaars van toen, voorlopig samengebracht onder benamingen als konceptualisme, arte povera en andere, begrepen werden: in ieder geval zetten zij formele stijlkenmerken en bijvoorbeeld ook het matter-of-fact-karakter van de ‘gewone’ beeldende kunst op losse schroeven. Er wordt plaats gemaakt ‘voor de intrige van incident en kontrast’. Dat ook die intrige struktuur heeft, zien we pas later. De andere titel, die van Bern, is wat dat betreft, meer verwijzend naar wat
| |
| |
1.
Ger van Elk: ‘The symmetry of diplomacy’, fotokollage, 1973.
2.
Ger van Elk: ‘Het soortelijk gewicht van de kunstzinnige verbeelding I’, 1972.
deze kunstenaars bindt: ‘So liegt denn die Bedeutung dieser Kunst darin, dass eine ganze Künstlergeneration es unternimmt, die “Natur von Kunst und Künstler,” im natürlichen Vorgang “Form” werden zu lassen’, zegt Szeemann.
Hij geeft zijn ekspositie in de Bernse Kunsthalle de ondertitel mee live in your head, maar duidt de tentoongestelde werken eveneens aan met ‘works, concepts, processes, situations, information’. Velerlei zijn de vormen; het blijft zeker niet alleen bij koncepten en voorstellen; wel ligt de nadruk op het idee of op de aandacht die geschonken wordt aan ‘over het hoofd geziene’ momenten van de werkelijkheid en aan processen in de natuur.
De Nederlandse bijdrage aan deze eksposities - en daarmee aan het vorm en richting geven van nieuwe ontwikkelingen - is aanmerkelijk: Dibbets vertelde Szeemann over zijn plannen om groeiprocessen (tafels met gras en planten) gestalte te geven: ‘Am Angang war Dibbets Geste...’. Hij sprak ook over Van Elk en Boezem, en over Richard Long, die al ruimtelijke ervaringen vastlegde door zijn tochten in het Engelse landschap te noteren. De naam van Gilardi viel. Deze Italiaanse Zwitser had zijn afgietsels van stukken werkelijkheid in polyuretaan laten zien in Galerie Mickerie te Loenersloot, maar wilde later liever de koördinatie van en informatie over beeldende kunstenaars, die in deze nieuwe richting werkten, als zijn kreatieve inbreng zien. Ook Marinus Boezem gaf de inzichten van Gilardi door aan Wim Beeren, en het lijkt wel of hij Gilardi's konceptie van een maatschappelijke kunstenaarstaak navolgde door zijn funktie bij een provinciale stichting voor kunstzinnige vorming te Middelburg; hij is daar ook de ziel van een ‘podium van de wereld’, waar zich de ideeën van diverse kunstenaars kunnen manifesteren, al dan niet gematerialiseerd in geschreven of beeldende uitingen.
Typerend voor het werk van de belangrijkste Nederlandse koncept-kunstenaars is het beeldend karakter ervan. Tot puur idee bleef het zelden beperkt. Boezems onderzoek naar ‘weersgesteldheden’ leidde tot grafieken, en dus grafische bladen, aan de wand; of tot het plastisch effekt van de kondens-wolken in de lucht, toen hij een vliegtuig zijn naam liet schrijven boven Amsterdam. Dat werd natuurlijk als hoogmoedig stuntwerk ervaren, maar is evengoed te zien in samenhang met wat bijvoorbeeld kunstenaars van de Amerikaanse westkust deden toen zij honderden meters lange greppels trokken in de Nevada-woestijn, om vervolgens geinteresseerd te bekijken hoe de natuur die ingrepen in de loop van weken, maanden of jaren weer uitwist, totdat er hooguit een spoor rest, als een krasje op het oppervlak van een onaantastbare, ‘onverschillige’ natuur. En waar Boezems
| |
| |
Robert Morris: ‘Observatorium’
in de Noord-Oost-Flevopolder, gereedgekomen in 1977.
projekt vooral uiting van was, wordt uitgedrukt in Gilardi's citaat: ‘nieuw is het engagement met de gehele werkelijkheid’. De binnenruimte van het atelier is verruild voor een werkveld dat in beginsel een gehele woestijn, het luchtruim, een gebergte, of een wereldstad kan beslaan. Beeldend blijven de Nederlanders in hun artistieke ekspressie: Van Elks parafrazen op maatschappelijke gemeenplaatsen worden vastgelegd op fotomontages, film of video; in zijn later werk zullen er zelfs ironiseringen verschijnen op de traditionele vormen van het beeldend kunstwerk, omdat hij de gebruikelijke benadering van de maatschappelijke betekenissen van kunst ter diskussie wil stellen.
Jan Dibbets startte als schilder en bleef het in zekere mate, ook al hing hij zijn palet aan de wilgen: hij gebruikt foto en film om er zijn beeldende kollages mee te maken, die ondanks de suggestieve kracht van werkelijkheidsweergave van die media, vooral de betrekkelijkheid ervan aan de orde stellen. Hij beeldt daarme een werkelijkheid uit, die schuil gaat achter de geziene; zijn kritische stellingname geldt de vanzelfsprekendheid waarmee schijnt te worden aangenomen dat de wereld is zoals de kamera van iedereen en alledag hem vastlegt. Wat dat betreft heeft het werk van Dibbets iets moraliserends; er zijn dan ook al pogingen ondernomen zijn kunst te onderzoeken op elementen, die sinds de zeventiende eeuw onze kunst bepaald hebben: schijn en werkelijkheid, orde en moraal, en beelden van dat alles.
Sonsbeek buiten de perken werd in 1971 geen voortzetting van de traditionele beeldhouwtentoonstellingen, waarbij geleende plastieken tot een arrangement werden gegroepeerd, maar bedoelde het tema ‘ruimtelijke relaties’ aan de orde te stellen: op tal van plaatsen in Nederland gaven kunstenaars gestalte aan hun beleving van ruimten, hetzij van de artificiële van een park, de specifieke van nieuwe polders of de gekompliceerde van stadscentra. En dat niet alleen met middelen ontleend aan de beeldende kunst, evenzeer met media waardoor voor ons de ruimte voorstelbaar - of juist onvoorstelbaar - wordt; film en televisie, teleks en telefoon, informatieve bijeenkomst of reis door het landschap. In ieder geval werden ook hier weer de perken van atelier of museum, van kunstinstelling of wetenschapsinstituut verbreed tot een werkveld dat ‘de gehele werkelijkheid’ kan omvatten.
Een van de wat later gerealiseerde projekten werd het ‘observatorium’ van de Amerikaan Robert Morris in de Noord-Oost-Flevopolder. In dat nieuw-gewonnen land werd een groot aardbrouwsel opgericht van twee dijkvormige koncentrische cirkels, waarin doorgangen en vizieropeningen werden aangebracht ‘ter observatie van de zonnestralen bij het aanbreken van de eerste dagen van de seizoenen’. Een reuze zonnewijzer dus. Een minimal-skulptuur, die ons de vlakheid van het land eromheen present stelt, maar die vooral boeiend blijkt omdat er - als in vergelijkbare architektuur uit de oertijd - zonnestanden worden geregistreerd
| |
| |
Lex Wechelaar: ‘Moderne ruïne’, projekt te Maastricht, 1971.
als indikaties van beweging van de tijd. Op de eerste dag van de seizoenen komen er mensen kijken naar de straal die de opkomende zon via de openingen eksakt werpt op het middelpunt van de plastiek.
In Maastricht leidde een idee van de koncept-kunstenaar Lex Wechelaar tot een temidden van flats opgerichte aanduiding in beton van lengte, breedte en hoogte van de gemiddelde woningwet-woning in het Nederland van de jaren zeventig. Wellicht overleeft het als kunstwerk de omringende woningen: vandaar de titel Moderne ruïne.
In 's-Hertogenbosch bouwde onlangs Jos Manders een grote plastiek van dubbele half-cirkelvormige elementen: een bijna sensuele, door mensen als lijfelijk ervaren kontrast met de rationaliteit van de gebouwde omgeving.
Frans Peeters uit Swalmen (L.) is bezig met een projekt waarin een grote reeks polyester plastieken de schaal van het Hollandse polderlandschap zichtbaar maakt.
Zo leidt die werkveldverbreding van de koncept-kunst soms tot de aanwezigheid van beeld-geworden ideeën in openbare ruimten. Een voortzetting van de traditionele monumentale kunst kan men dit echter niet noemen.
Van een toegepaste kunst, verbonden aan of met architektuur, is nauwelijks sprake: een recente publikatie, waarin de Stichting Kunst en Bedrijf altans de meest geslaagde voorbeelden de revu laat passeren van wat er op dit gebied in Nederland - vooral dankzij overheidssubsidies als de zogenaamde 1 en 1½ procentsregeling - tot stand kwam, erkent dat door dit soort opdrachten weinig artistieke zoden aan de dijk gezet worden.
| |
2. Individuele mytologieën en sociaal engagement
De myte van de kunstenaar als ziener en zonderling is sinds jaren in Nederland gepersonifieerd in Anton Heyboer (voormalig Nederlands-Indië, 1924). Tot voor kort, cirka 1975, bleef Heyboer zelf nogal buiten
| |
| |
Anton Heyboer: ‘Ets’, 1963.
het publieke gezichtsveld. Des te sterker sprak zijn uiterst persoonlijke werk tot de verbeelding. Zijn etsen zijn immers tot de randen gevuld met de afdrukken van zijn ziel en zijn handen: het beeld van zijn persoon en leven kon daardoor mytisch gestalten aannemen. Plotseling brak hij uit de omheining van zijn nest, een boerenschuur in de Noordhollandse polder bij Purmerend, en stortte zich in de publiciteit. De Telegraaf en de televisie brachten verhalen en beelden over zijn hele hebben en houwen, over zijn drie ‘bruiden’ vooral, zijn lijden en de chaos waarin hij leeft. Een individuele mytologie werd een openbaar vermaak, een ergernis voor velen en voor sommigen een teken dat de kunstenaar ook deze ellende vrijwillig wil doorstaan: uit sociabiliteit zou hij zijn bestaanslabeur, zelfs zijn privéleven uitleveren aan de samenleving. Verklarend waarom hij van etsen overging op schilderen orakelt hij: ‘Toen mijn directe liefdesomgeving objectief werd in die zin dat het zich projecterend en reflecterend niet meer liet bepalen of omschrijven, had ik mijn eigen systeem voorbijgeleefd en ook mijn mogelijkheid tot creëren. Ik besloot toen te gaan schilderen en hierin een proces te volgen waarin mijn universele obsessie visueel teniet werd gedaan. Deze afbraak van mijn projektie-persoonlijkheid zijn de schilderijen in deze tentoonstelling.’ En, als kwam hij uit een groepsterapie: ‘...deze drie meisjes hebben het klaargespeeld een groot talent te vernietigen en opnieuw geboren in mijn handen terug te leggen en daarmee, met deze geboorte, mijn gevoelsleven voor het eerst funktioneel te maken, dat zich uit in mijn dagelijkse ervaringen.’
Het Stedelijk Museum toonde een keuze uit de ruim twee honderd schilderijen die hij in één jaar (1975) maakte; maar vooral zijn etsen blijven van onmiskenbare invloed op vele grafici in Nederland. Wat in Duitsland een man als Joseph Beuys, ‘de enige kunstenaar die serieus probeert de
| |
| |
1.
Pieter Engels: “Bad constructed canvas”, 1967.
2.
J.-C.J. van der Heyden: “Atelier met beeldscherm”.
politiek tot kunst te verheffen’ (Rudi Fuchs), betekent voor talloze jonge kunstenaars, blijkt Heyboer voor velen in Nederland te zijn, mede omdat hij zijn individuele mytologie presenteert als bij uitstek de houding van de kunstenaar in de huidige samenleving.
Op de maatschappelijke rol van kunst en kunstenaar levert Pieter Engels ('s-Hertogenbosch, 1938) een konsekwente satire. In zijn ‘slecht gekonstrueerde doeken’ blijken kreukels en vernieling perfekt gearrangeerd; hij toont zich daarbij in zijn EPO-shows de ‘man met de gouden handen’; onbegrijpelijk dat Engels al zo lang zo'n hoog niveau van bijtende scherts kan leveren.
Zijn geestverwant Wim Schippers heeft een zelfde lange adem en scherpe tong, zij het dat deze voelbaar worden in omstreden programma's door hem, samen met andere VPRO-artiesten, gemaakt voor radio en televisie. Ongetwijfeld de interessantste bijdrage van (beeldende) kunstenaars aan de Nederlandse massamedia.
De vraag naar solidair of solitair blijkt een van de kerntema's in de kunst van J.-C.J. van der Heyden ('s-Hertogenbosch, 1929), hetgeen zich onder andere uit in een streven naar een anonimiteit van het kunstwerk en daarnaast (of liever daartegenover) een uiterst persoonlijke beeldende signatuur.
Zijn overzichtstentoonstelling in het Gemeentemuseum van Den Haag, 1977, behoorde - altans voor mij - tot de hoogtepunten van wat de kunst in Nederland de laatste jaren te zien gaf. Uit Cor Bloks katalogusinleiding: ‘Is kunstenaarschap een open, vrije wijze van bestaan, die iemand maatschappelijk tot een vrije vogel maakt, een vogel die vanwege zijn bijzondere pluimage beschermd en voor rekening van Cultuurbehoud gespijzigd moet worden? Ik geloof dat men de zaak langzamerhand kan omkeren. Een kunstenaar is op het ogenblik een vreemde vogel louter omdat hij dingen produceert die in het maatschappelijk bestel een verdwijnend kleine plaats innemen. Wat hem precies daartoe beweegt - innerlijke noodzaak, verfzucht, gewoonte - is voor zijn maatschappelijke positie van geen enkel belang: hij blijft een randfiguur.
| |
| |
1.
Gerard van Lankveld: ‘Ocula magica’, 1968.
2.
Gerard van Lankveld: ‘Cizar Gorot’, 1970.
Daarom doet het er weinig toe of hij van de gangbare patronen afwijkt.
Dat geeft hem de kans om - binnen de beperkingen van zijn marginale positie - een vrijheid in zijn wijze van bestaan te realizeren waaraan onze samenleving weliswaar lippendienst bewijst, maar die zij anderen slechts in beperkte mate toestaat. Kunstenaars die het opbrengen deze kans ten volle te benutten, zijn waarschijnlijk even zeldzaam als vrije geesten in welke andere maatschappelijke groep ook. De relatie tussen kunstenaar-zijn en open levenswijze blijft een mogelijke, is geen noodzakelijke’.
Van der Heyden is weer aan het schilderen, na een periode waarin hij zich bezig hield met fotografie, video en televisie. Die media fascineerden hem als tegenpool van het individuele werk in het atelier. Tegenpoligheid schijnt bij zijn aard te horen. Nerveus als hij is, onderzocht hij bijvoorbeeld welke beelden bepalend zijn voor het ontstaan van verveling. Recente werken, grote vierkante of uiterst horizontale doeken, gaan over elementaire kontrasten als licht-donker, hemel en aarde.
Hoe gekompliceerd en verwarrend de situatie momenteel is als het gaat om de maatschappelijke betekenis van de beeldende kunst, kan weer eens blijken wanneer je - moe van de monotonie die wordt aangetroffen in de overvolle artoteken, de opslagplaatsen van de Beeldende Kunstenaars-Regeling of de honderden middelmatige tentoonstellingen die tegelijkertijd in dit land gehouden worden - toch weer eens tegen een verrassing aanloopt, op een plaats terzijde van de officiële kunstwereld. Gerard van Lankveld, een jonge man uit Gemert, is overdag in een sociale werkplaats bezig, maar maakt zijn eigenlijke werk 's avonds aan de keukentafel; alleen aan vertrouwden laat hij, na enig aandringen, zijn ingenieuze mechanische plastieken zien, met groot geduld en precisie bedacht en uitgevoerd.
Het zijn, naar zijn zeggen, instrumenten van zijn imaginaire maatschappij: een ‘ocula magica’, projektor én kamera tegelijkertijd, mechanieken die stand en loop van de hemellichamen aangeven en waarvan de langste omloop langer duurt dan het leven van de maker, instrumenten die bekende en verborgen krachten meten en velerlei andere onbegrijpelijke objekten. En allen werken, tikken, bewegen - ‘anders zou d'r geen kunst aan zijn’. Met het vakmanschap van de schrijnwerker en de instrumentmaker maakt Van
| |
| |
Ger Dekkers: serie van vier dia's uit ‘Plastic project’, 1977.
Lankveld zijn prachtige ‘wapens tegen een vijandige wereld’; in feite zoiets als objekten die het terrein van zijn individuele mytologie afbakenen en beschermen. Hebben we hier het gebied van de kunst in gewone zin verlaten, of is er juist sprake van een van die zeldzame voorbeelden van een autentieke inspiratie?
| |
3. Natuur-kunst, kunst-natuur.
De verhevigde belangstelling van kunstenaars in deze jaren voor natuur, natuurlijke processen en vooral ook voor de omgang van mensen met natuurlijke gegevens, wordt soms in verband gebracht met nieuwe noties omtrent milieu en met verontrusting over de kwaliteit van het milieu. Het rapport van de Club van Rome zal men dan wel zelden letterlijk zien liggen in kunstenaarsateliers, in de konkluzies van dat manifest zal menig kunstenaar zeker iets van eigen intenties herkend hebben: een respektvolle omgang met hetgeen de natuur te bieden heeft, bleek altijd al een regel uit de grondwet van de artistieke houding. Niet alleen de kunst van de romantiek, maar bijna alle grote stromingen kennen iets van een hunkering naar de zuiverheid van de oorsprong, van een verlangen om ‘de geluiden van de eerste dag’ te blijven horen. Als kunstenaars aan die hunkering en dat verlangen beeldend gestalte geven, worden ze daarmee bondgenoten van maatschappelijke groeperingen die via aktie en beleid een halt willen toeroepen aan destruktief materialisme en onzinnige machtsontwikkeling. Kunst kan werken als een indirekte kritiek op van de oorsprong vervreemde krachten, al is het alleen al omdat ze op zachte wijze de kwaliteiten van die oorsprong, bijvoorbeeld van de natuur, aan de orde stelt.
In Nederland wordt die verhoogde belangstelling momenteel zichtbaar in het werk van kunstenaars als Ger Dekkers, die in zijn ‘landschapspercepties’ - meestal reeksen foto's of dia's van een landschap, waar hij zich als het ware stap voor stap fotograferend in beweegt - in beeld brengt dat er een fascinerende omgang kan zijn tussen natuur en kultuur, tussen wat het land te bieden heeft en wat de landbouwer daarmee doet. Mij dunkt dat Dekkers daarbij vooral oog heeft voor de eigen ritmes van het land en die van de bebouwer; en het lijkt of hij in het midden laat wie uiteindelijk de baas is, want doorgaans zijn in zijn foto's de horizonten het midden van het beeld; de bovenste helft is nauwelijks onderworpen aan regimes van beleid of organisatie, de onderste wel, maar dan toch nog altijd in samenwerking met natuurlijke krachten; tenzij men die laatste uitput... het aloude spanningsveld tussen natuur en kultuur (in zijn etymologische zin) is hier onderwerp van aandacht.
Ook jonge kunstenaars als Sjoerd Buisman (1948), Douwe Jan Bakker (1943) en Hans de Vries (1947) komen met beelden van hun bijzondere interesse voor natuurlijke zaken. Zij kwamen daarmee onlangs op de Venetiaanse Biënnale, die gewijd was aan ‘natuur-kunst, kunst-natuur’. Hun inzendingen met de bijdrage van Krijn Giezen bewezen weer eens dat de presentatie door middel van de gebruikelijke tentoonstellings-voordracht erg beperkt is, als het er om gaat houdingen en opvattingen zichtbaar te maken. (Voorzover deze opmerking beschuldigend klinkt, moet de vraag gesteld worden of voor het ‘overkomen van bedoelingen’ op de eerste plaats de kunstenaar, dan wel de tentoonstellingsmaker verantwoordelijk is.)
Buisman wil laten zien wat voor verschillende krachten werkzaam zijn bij het
| |
| |
Krijn Giezen: ‘Ontwerpen en uitvoeringen van tenten, paardedekken en scheepstextiel’, 1974.
2.
Krijn Giezen: ‘Wandkleed, textiel, zeildoek, leer, inspiratie: Brabantse gilden’, Provinciehuis Den Bosch, 1971.
groeien van planten en bomen; vooral de invloeden daarop van licht, zwaartekracht en groeiproces boeien hem. We mogen ons zijn atelier voorstellen als een plantkundig laboratorium en zien er de kunstenaar aan het werk met de registrerende kamera.
Douwe Jan Bakker trok naar IJsland, schilderde er niet, maar verzamelde stenen en andere stukken natuur; bij de foto's van die vele vergaarde elementen plaatste hij begrippen die hij noteerde uit de mond van de ijslanders, zodat een ‘vokabulair beeld van het IJslandse landschap’ ontstond.
Hans de Vries is boer geworden. Hij begon met geiten, heeft nu veertig koeien. Hij zegt: ‘ik weet niet wat natuur is; ik ben er de hele dag in’; maar inmiddels toont hij een beeldende registratie van de melkgift van zijn vee; de per koe vastgelegde kwaliteiten van de melk - zichtbaar op een vloeiblad, als een uitstrijkje - korresponderen voor hem met kennis en waardering van en voor ieder van zijn dieren. Dat maakt een aspekt van het boerenbedrijf, waarvan we wisten uit literatuur en verhalen, nu ook beeldend zichtbaar.
Op de natuur-kunst-inzending van Nederland bij de Biënnale van '78 was ook Krijn Giezen aanwezig. Deze kunstenaar (1939) die aan de Noordzee woont, toonde altijd al belangstelling voor ambacht en visserij. Met de attributen daarvan stelde hij kollages samen, zoals het grote wandkleed in het Brabantse Provinciehuis te 's-Hertogenbosch (1971). In de lente van dit jaar ging hij met Venetiaanse vissers in zee, en toonde vervolgens op de Biënnale iets over het vangen van de vis, over het bereiden en drogen ervan en de spullen die daarvoor nodig zijn. Met andere kunstenaars lijkt hij op de archivarissen die bij voorbaat vastleggen in beeld en geschrift hetgeen wel eens zou kunnen verdwijnen. En hun toewijding lijkt op zich al een pleidooi voor het behoud van bedreigde zaken. Hier wordt een aktuele, zelfs progressieve kijk verbonden met een kultuurkonserverend pleit.
| |
| |
1.
Johan Claassen: ‘Vogelverschrikker’, 1977.
2.
Johan Claassen: ‘Ets met vallen, klemmen, vogelverschrikkers en boerengerei’, 1976.
| |
4. Archeologie van het boerenbedrijf.
Verwant aan genoemde natuurvorsers zijn de ‘sporenzoekers’, kunstenaars die een spoor terug volgen hetzij naar een recent verleden, hun jeugd of een zojuist verloren gegaan ambacht, hetzij naar vroege kulturen. Op sommige ateliers wordt zoiets als een gevoelsmatige, beeldende archeologie bedreven; wetenschappers gruwen ervan of halen hun schouders op; voor kunstenaars is het heilige ernst, en al gauw vallen woorden als ‘eksistentiële beleving’; men ervaart oog in oog te staan met oervormen en met resten van leefwijzen, die door onze technologische vooruitgang de nek omgedraaid zijn. Er worden rekonstrukties gemaakt van verwoeste steden uit de Oudheid, opgravingen geënsceneerd en vondsten verzonnen. Vooral Indianen zijn in: hun werktuigen, tenten, tooi en hun ‘body-art’. Replieken ervan trof men op de Jeugd-Biënnale te Parijs en de Dokumenta '77 van Kassel. In West-Duitsland werd aan dit soort rekonstrukties van het verleden een eerste tentoonstelling gewijd in 1974 (Kunstverein Hamburg): men sprak er van ‘Spurensicherung’, van ‘Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung’; in daarop volgende eksposities in de Verenigde Staten wordt vaker de term ‘primitivisme’ vernomen.
In Nederland is het vooral de archeologie van het boerenbedrijf die enige kunstenaars bezig houdt; nog pas sinds kort gemechaniseerd, zijn de oude landbouwmetoden en het daarbij behorende gereedschap en handwerk, zelfs bij betrekkelijk jonge kunstenaars nog bekend uit hun jeugd. Deze herinnering, de spaarzame restanten die nog worden aangetroffen en een affektiviteit met een leefwijze en een kultuur die zo goed als voorbij zijn, vormen de uitgangspunten voor de kunst van enige kunstenaars uit Noord-Brabant. Met name uit de Peel. Dat arme veen- en heideland zag het langst nog mensen zwoegen om met simpele, meestal met de hand gemaakte werktuigen iets uit de grond te halen; en vooral met een deels overgeleverde, deels inventieve vernuftigheid. Dat laatste boeit kunstenaars als Johan Claassen (1943) uit Gemert en Theo Kuypers (1939) uit Lage Mierde. Zij rekonstrueren vogelverschrikkers, vallen en klemmen of de vindingrijke boerenbouwsels, houten steunen voor hooioppers of droogstapels, konstrukties met touwen, stokken en varkensblazen. Gek genoeg dat die dingen dan artistieke objekten worden, zoals het boerengerei van gisteren, vandaag museumvoorwerpen lijken in de vele Brabantse oudheidkamers. Veilig geborgen binnen de kategorieën van museum en kunst, tonen ze zich al
| |
| |
1.
Theo Kuypers: ‘Variatie op tentvorm’,
2.
Theo Kuypers: ‘Assemblage’, 1976.
gauw te zeer van de estetische en nostalgische kant. Men hoort dan ook deze kunst benoemen als getuigenis van ‘een zuiverheid van vorm en een harmonie van de mens met de natuur, zoals op het platteland nog aanwezig is’. (Uit een kataloog-inleiding bij een ekspositie Natuurvorm-kultuur in het Kruithuis in Den Bosch, najaar 1978). Niks harmonie: wapens in een bar gevecht tegen schrale grond, slechte seizoenen, tegen ratten en vogels. Daarmee wil niet gezegd worden dat deze kunst de intenties zou hebben van een revolutionaire strijdkultuur (de Nederlandse kunstwereld laat direkte aanvallen op de gevestigde orde over aan het vormingstoneel); evenmin wordt bedoeld de stadsburger te epateren, al worden foto's getoond van de bizarre vondst van een dooie kip ter afschrikking gespalkt op een kruisvormige staak. Maar ook de romantiek van het landleven, die nog een aspekt vormde van het Bergense en Vlaamse ekspressionisme, is hier ver te zoeken. Wel is er zoiets als plezier in en solidariteit met de kreativiteit van boeren en landarbeiders uit een zojuist voorbije tijd.
Uit een soort afkeer van de formele problematiek van de officiële kunst gaan ook kunstenaars als Leon Adriaans en Ad Swinkels liever met paarden en het gewone gerief van huis en haard om; zij delen een lakonieke houding die bij meer kunstenaars in de Meierij wordt aangetroffen: al heel wat als papieren voederzakken worden beschilderd met rood-wit-zwart of als gevonden objekten worden gearrangeerd tot een kompositie van op-zich-nietigheden die schitterend bijeenhoren. Leon Adriaans is zo'n verzamelaar van gevonden nietigheden; soms maakt hij van zijn opraapsels bovendien nog minuskule etsen: de verheffing tot motief onderstreept de intensiteit van zijn aandacht, ook al zijn die etsen vervolgens slechts kleine pagina's in zijn journaal.
Aantekeningen in een dagboek en gebruiksgoed van alledag, dat blijkt aanwezig als de kunstenaars hier vernoemd, deelnemen aan eksposities: bezoekers ervaren dat zij slechts ten dele betrokken worden bij het bezig-zijn van deze mensen. Kunst wordt voor hen een wijze van zijn; de mate waarin zij daarin anderen
| |
| |
Leon Adriaans: ‘Slee’, ontwerptekening, 1978.
toelaten of ermee te koop lopen is sterk verschillend; men konstateert een toenemende afzijdigheid, die overigens haaks staat op de toenemende publiciteitsgeilheid van andere kunstcentra in Nederland.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd