Ons Erfdeel. Jaargang 21

Charlotte Köhler (1891-1977).

Ik heb, nog vóór 1953 toen ze het laatst een rol in een ensemblestuk had aangenomen (nadien trad ze tot 1963 nog wel in solotoneel op), Charlotte Köhler nog zien ‘spelen’; ik blijf het echter betwijfelen of ik ze ook heb ‘zien’ spelen. Ze behoorde tijdens haar lange leven (Amsterdam, 15 maart 1891 - Amsterdam, 18 september 1977) tot de brede reeks legendarische aktrices waar het Nederlandse teater zo rijk aan geweest is en wellicht nog is. Bepaald geen artieste die onbetwist midden in de konkurrentie en de kunst stond; toch ongetwijfeld een vrouw die in de opvatting van haar vak mede gestalte heeft gegeven aan die zeldzame periode in het Noordnederlandse teater die eindelijk de voze potsenmakerij ingeruild heeft voor een reële en tastbare funktie binnen het maatschappelijke bestel. Nu ze dood is, kwijten de kroniekschrijvers zich, niet eens simpel vanuit een niet te ontlopen plichtsbewustzijn maar wel degelijk uit overtuiging en innerlijke behoefte, van de (h)eerlijke taak terugschouwend het wel en wee van haar karrière en prestaties breeduit te schilderen.

F. Sterneberg⁽¹⁾ ging de postume gratulanten net vooraf met een monografie; het is een tekst gebleven vol bescheidenheid over de werkelijke grootte van deze moeilijke vrouw, vol overbodige ruikers voor het onvatbare mysterie van het teater, vol afschuw voor de piekeraars die er achter willen komen waarom iemand in het teater ‘groot’ kan zijn, vol onzin over de afgestorvenheid van de eenzame tijdgenote die enkel in het verblindend licht van de scène uit zichzelf treedt en binnen de omschrijving van het personage inzicht verschaft in wat ze als eigen intiemste identiteit vertegenwoordigt. Sterneberg doet zijn uiterste best om het geheim geheim te laten blijven, terwijl de aktrice dit geheim zelf al prijs heeft gegeven door zich bereid te tonen een openbare figuur te worden en een personage te willen zijn. Hij doet daarom het uiterste om kwasi-informatief een aantal biografische gegevens uit te stallen en die tegelijk toch zo mystificerend te spreiden dat er enkel een puzzle uit ontstaat. Vooral onttrekt hij zich aan wat je toch zijn dure plicht mocht achten: zijn eigen analyse van Köhlers teatrale eksistentie laat hij achterwege en hij maakt ampel gebruik (te kwistig om er niet de verlegenheid in te merken) van de perskritiek, uiteraard zich doorgaans in lofuitingen uitputtend en de slagschaduw keurig vermijdend. Hij vervalst niet zozeer het historischkorrekte beeld, hij verminkt niets maar hij houdt fragmenten van de kollektieve interpretatie achter, waardoor de invulling van de totale gestalte onvolledig en onaf blijft. Dit gemis mag weliswaar uit een soort te respekteren idolatrie van zijn objekt zijn ontstaan, ondertussen wordt de historische inbreng van Ch. Köhler in het Nederlandse teater tekort gedaan.

Door de reputatie van Ch. Köhler uit te smeren over haar kompakte loopbaan, ontneemt Sterneberg haar het strikte reliëf waarin ze uniek is geweest. Daarmee bedoel ik niet haar merkwaardige solo-avonturen; alvast i.v.m. die aktiviteit had hij duidelijker kunnen maken, dat hier een soort kompensatie werkzaam is geweest. Köhler is, en dat brengt haar begaafdheid voor deze bijzondere vorm van uitbeelding niet in het gedrang, naar dit ekspressieve solipsisme toe geëvolueerd vanuit het inzicht dat haar bloedeigen aanleg en vermogen binnen het ensemble-akteren niet volledig gehonoreerd werden. Waar Sterneberg de euforie luid uitzingt over de vereenzaamde gestalte gevangen in de enge lichtstraal, verdringt hij uit het rechtvaardige beeld

(1) Ferd Sterneberg, Charlotte Köhler. Klank en weerklank, De Walburg Pers, Zutphen, 1977, 135 pp., f. 18,50.

[p. 758]

de kortstondige monumentaliteit die als een paroksistisch moment de kern van haar teaterbestaan kenmerkt.

Uit het niets opgedoken raakt Ch. Köhler in 1908 als figurante betrokken bij het gezelschap van Willem Royaards. Haar sterke wil drijft haar naar de vakkundige opleiding en in 1917 verlaat ze de Amsterdamse toneelschool, waarna Eduard Verkade haar engageert. Nog voor ze goed en wel begonnen is, heeft ze dus ervaring bij de twee grootmeesters van de vernieuwing van het Nederlandse teater die respektievelijk de Duitse (Max Reinhardt) en de Britse (E. Gordon Craig) tonaliteit trachten te spreiden. Later zal Köhler ook nog te Rotterdam terechtkomen bij Cor van der Lugt Melsert, maar mede door het (voortdurend moeilijke, gestoorde en toch intakte) huwelijk met auteur-regisseur August Defresne, drijft ze regelrecht op het Oost-Nederlands Toneel (1928-'29) af dat met Defresne, Albert Van Dalsum en Jo Sternheim een volstrekt nieuwe fase in de bewustwording van het Nederlandse teater heeft gevormd. Van het voorbije teateridioom nemen deze geobsedeerden de gulheid, de vrijgevigheid, de onvoorwaardelijkheid in de persoonlijke uitdrukking en beelding over, maar ze injekteren tegelijk deze uitbundigheid met een visie, een programma, een houding-in-de-tijd. Niet langer kent het teater het recht vrijblijvend mannetjes (en wijfjes) op de planken te zetten; het is de dure plicht van dit ambacht voortaan de beelding in dienst van mens en tijd van vandaag te brengen, een begeleiding te geven via het teater voor de veranderende omstandigheden van het leven, de verantwoording van het verschijnsel kunst in de eerste plaats te leggen binnen de tematiek van het teaterwezen en binnen de kode waarmee deze overtuiging bij het al-dan-niet-happige publiek dient te worden gebracht.

Hier staat Ch. Köhler levensgroot overeind. Daar ligt haar historische verdienste. Hier rechtvaardigt zich haar reputatie. Menselijke drift die niet de nuancering van een kunst maar de genadeloosheid van het verschijnsel mens vertegenwoordigt, wordt zelfvergeten en zelfvergetend gehanteerd om de artistieke taak te doen slagen; en die zelfgestelde opdracht wil met het teater wijzen op wat er in de maatschappij fout gaat. Op geen enkel ogenblik wordt er bevallig, bekoorlijk, innemend teater gebracht; de rol bestaat niet om de aktrice promotie te verschaffen of publieksgeliefd te spelen. De tematiek wordt niet aangetrokken om een voorbeeldig-onschuldige, onpartijdige spiegeling te geven van wat er in de werkelijkheid omgaat; akteur en tema werken programmatisch samen om de mens-in-de-zaal tot een gil te brengen, tot verwondering over de verminking die de tijdgenoot wordt toegebracht, tot verontwaardiging over het pijnproces dat de schepping ondergaat. Ch. Köhler is in deze korte, zelfverbrandende periode ongenaakbaar, wild en woest, uitzinnig, on-werkelijk, beangstigend, oprecht, zuiver.

Er komt wat blijkbaar altijd komen moet. Het Oost-Nederlands Toneel reikte in zijn ambitie verder dan het publiek (dan nog te Arnhem buitengaats) op dat moment van de geschiedenis verwerken kon of tot verwerken bereid was. Het avontuur brandt zichzelf voortijdig op. Kun je ook stellen dat Köhler zich in die snelle laai geofferd heeft? Hierover zou je van de historikusbiograaf Sterneberg zinnige antwoorden mogen verwachten: maar dat vertikt hij en in de ijle slagzinnen van een pers die de historische dimensie altijd in persoonlijke reklametermen heeft vertaald, verschaalt de intensiteit van wat je achteraf niet eens voorzichtig een intensiteit en een passie kunt noemen waar ze alle verdere jaren door vol heimwee en pijn naar teruggeleefd heeft. Zonder herhaling evenwel. Als Sterneberg stelt dat ze na die verschroeiende tijd eigenlijk niet meer aan bod is gekomen, dan verdonkeremaant hij m.i. de werkelijke motieven. Vanuit dit verlangen naar een belevenis die niet teruggehaald kon worden, is ze haar eigen tempo en vurigheid gaan orchestreren en precies dat heeft ze in de polyfunktionaliteit en veelpersonigheid van haar soli konstant ingebouwd. Het moet een ontstellend moeilijke tijd zijn geweest voor deze kranige vrouw en niemand kan zich nog verwonderd tonen over enige verzuring, enige misantropie, een verregaande afstandelijkheid die ze tot binnen haar onmiddelijke omgeving manifesteerde. Van een biograaf vraag ik niet dat hij intieme details te grabbel gooit; van een historikus mag ik echter toch vragen dat hij suggestieve verklaringen aanreikt die voor het openbaarheidsgehalte van deze aktrice enige betekenis kunnen bezitten. Haar telkens weer aangestreept gebruik van de stem, haar gestische kode die een tekengehalte bezat ver over het gebruikelijke van haar tijd heen, haar moed om een figuur tot het alleruiterste uit te spelen, deze karakteristieken zijn zo zeldzaam (in en buiten haar brandtijd) dat ze onmisbaar zijn in een enigszins adekwate benadering van haar persoon. Sterneberg laat te veel te raden over; zelfs indien deze methode bewust vanuit respekt voor zijn objekt werd gekozen, blijft ze af te wijzen vanuit een behoefte die, over het partikuliere heen, het recht uitmaakt van zowel het teater als de kennisgretige generaties.

Dr. C. Tindemans.