Ons Erfdeel. Jaargang 21

Film

‘Soldaat van Oranje’ en ‘Rembrandt’.

Nederland heeft in de afgelopen maanden twee ‘grote’ filmprodukties aan de markt gebracht - Soldaat van Oranje, gemaakt onder regie van Paul Verhoeven en Rembrandt, met als verantwoordelijke kineast Jos Stelling. Men kan zich moeilijk groter tegenstellingen indenken dan tussen deze twee films. Tegenstellingen, die heel informatief zijn voor het filmen in Nederland. Informatief n.l. over het volledige ontbreken van enige unificerende spel-basis. Beide films zijn losse pogingen op zich.

Beginnen we met Soldaat van Oranje. Een zuiver kommercieel stuk werk, waarin heel handig gespekuleerd wordt op de vage bewondering, die nog bij het Nederlandse publiek aanwezig is, voor ‘het verzet’. In de loop der jaren is het verzet een abstraktie geworden. Een abstraktie, die door iedereen met eigen verbeelding kan worden opgevuld. Straks krijgen we er weer een; van Verstappen in Pastorale 1943.

Het voordeel van dat soort vrije konkretiseringen is, dat niemand de autenticiteit kan betwisten. Omdat de levende verbetenheid en heldhaftigheid zijn opgedroogd tot historische ‘herinnering’. Herinnering die dikwijls gelijk is aan een maar-raak-fantasie. Tegen die achtergrond zal men ook Soldaat van Oranje moeten bezien.

Zoals bekend is de basis van het boek een geschrift van ene Hazelhoff Roelfsema, die eigen ‘herinneringen’ heeft opgetekend. Het zou onbillijk zijn om iets af te dingen op de globale juistheid van die herinneringen. Alleen moet er wel rekening mee worden gehouden, dat werkelijkheid, in een romantische terugblik, méér kleuren erbij krijgt dan ze feitelijk bezeten heeft. Die kleuren nu zijn door het duo Houwer/Verhoeven nog eens ekstra aangedikt.

Het verhaal van Oranje's ‘soldaat’ is gekoncentreerd op een wat bekakte Leidse student, geboortig uit het Haagse elite-dorp Wassenaar, die erin slaagt om, een goed jaar na het uitbreken van de oorlog in '40, naar Engeland te ontkomen. Het verhaal heeft iets Don Quichotterigs. Maar was Quichote een ridder van de droevige figuur, Oranje's soldaat - zowel uit het boek als in de film - was een ridder van de branie-figuur. Beiden heeft de inbeelding over eigen belangrijkheid behoorlijk parten gespeeld. Maar kon Quichote door de kunst van Cervantes leven krijgen, de soldaat van Oranje is, zowel in de ‘herinnerings-beschrijving’ van Hazelhoff als in de filmverbeelding van het duo Houwer-Verhoeven een bloedeloze branie-figuur gebleven.

De film opent met de schildering van een ontgroening in de lokalen van een Leidse studentensociëteit. In die ontgroening worden de twee centrale figuren van de film met elkander gekonfronteerd: De bedachtzame aankomende intellektueel, die later naar Engeland ontkomt, en de doordrammer, die ten slotte in Duitse gevangenschap raakt en onthoofd zal worden. Merkwaardig is, dat die doordrammer bij deze ontgroening bepaalde fascistoïde trekjes vertoont, die minder prettig aandoen. Wat mentaliteit betreft had hij ook in het andere kamp kunnen staan - maar alleen, wanneer hij als Duitser zou zijn geboren. Want verraderlijkheid was dat karakter apert vreemd.

Het heeft weinig zin om het verhaal, dat in de film wordt verteld gedetailleerd uiteen te zetten. In de eerste plaats is het daarvoor te slap verfilmd - het filmen van feiten is niet Verhoevens sterkste kant; hij moet het vooral van sfeer scheppen hebben (zoals ook in Keetje Tippel of Turks Fruit). In de tweede plaats zijn de feiten zoals die in het filmische ‘heldenverhaal’ uiteen worden gezet, zo typisch

[p. 130]

fancy heldenfeiten uit een onwezenlijk jongensboekenverhaal, dat ze heel goed onvermeld kunnen blijven.

Zoals in de film verzet en, aan de kant van de Duitse bezetter, kontra-verzet worden verbeeld, zou geen enkele verzetsman de avond van een enkele verzetsdag hebben gehaald en zouden de Duitsers al aan het begin van de oorlog die oorlog hebben verloren. Zo onnozel als het Deutschtum in de film wordt uitgebeeld was het - jammer genoeg - niet. Ik weet niet of die afzwakking van het Deutschtum opzet is geweest of onmacht - ik geloof aan het laatste. Op de keper beschouwd is in de hele film geen enkele verbeelding geslaagd.

Ga je op enige tijdsafstand van de rolprent staan, dan blijft zelfs van de presentatie van Rijk de Gooyer als ‘smerige verrader’ weinig over. Deze akteur heeft in zijn gezichtsvorm ongetwijfeld iets, dat hem uitermate geschikt maakt om er allerlei smiechtigs uit te halen. Dat is er ook uit gehaald. Het is een regie-verdienste. Maar het blijft bij het uiterlijk, waarvoor alleen de aanwezige lijnen enigszins aangescherpt moesten worden. Voor de rest is de vent karakterologisch een nul-figuur. Ik bedoel, ook verraad wordt gepresteerd als een persoonlijke aktie. Een vunze aktie, maar een persoonlijke. Dat persoonlijke ontbreekt aan de door De Gooyer gepresenteerde Gestapo-man.

Hetzelfde kan gezegd worden van Erik Lanshoff als de man, die in zijn eentje kennelijk al het verzetswerk heeft gedaan, dat er op het westelijke halfrond, en speciaal in de sektoren Nederland en omgeving, te verrichten viel. Zoals hij, staande op de voorplecht van een Engelse kanonneerboot, de Noordzee over vaart naar Scheveningen is hij een Viking op veroveringstocht. Met het gemak van de onkwetsbare branie legt hij achtereenvolgens alles wat Duits

‘Soldaat van Oranje.’

is - of het nu leger is dan wel gestapo - in de luren. Jongens kunnen aan zo'n avonturenromantiek best hun hart op halen, maar Soldaat van Oranje is uitgebracht als een film voor volwassenen. Als een soort saluut aan de fancy herinnering die men zich in Nederland over de vroegere koningin Wilhelmina heeft gevormd - en dat saluut zwemt aan alle kanten in belachelijkheid.

Staat Soldaat van Oranje stijf van gewiekst maar weinig oprecht vakmanschap (ik bedoel daarmee, vakmanschap dat zich minder gelegen laat liggen aan de waarachtigheid van een onderwerp dan aan de indruk die het, bij een gehaaide aanpak, kan wekken - of die nu vals is of niet), Stellings film over Rembrandt is een en al persoonlijke ernst.

Die ernst blijkt o.m. uit dingen, die door Stelling zijn gezegd in een interview in Skoop, geschreven door Ate de Jong (die Stelling bij de montage van Rembrandt van advies heeft gediend) en Jurriën Rood.

Volgens Stelling heeft hij Rembrandt willen maken ‘vanuit twee invalshoeken’.

De eerste van die invalshoeken was ‘de vorm. Vroeger was er een vorm en ontstond er een inhoud. Nu, na Rembrandt, is er een inhoud en daarbij komt een vorm. Het is geëvolueerd van de pure vorm van Mariken naar het symbool Elckerlyc, nu naar iemand die echt geleefd heeft, iemand van vlees en bloed. De volgende film zou kunnen gaan over iemand die helemaal niet geleefd heeft, die helemaal verzonnen is. Rembrandt is deels nog een symbool door die hele verering, die religie die om hem heen hangt. Daarom, als je iets over Rembrandt maakt pluk je een stukje van die religie mee.’

De tweede invalshoek was, volgens Stelling, zijn ‘persoonlijke affiniteit’ met R.

‘We zijn op dezelfde dag geboren, Rembrandt is een kreeft, ik ook. Kreeften zijn huiselijke mensen. Je vindt in geen enkel kunsthistorisch boek dat hij een huismus was, maar als je naar zijn schilderijen kijkt zie je dat er nauwelijks exterieurs bij zijn (maar zijn prenten en landschap-

[p. 131]

pen dan? - D.O.). Als je dat ziet zeg je “die film moet zich helemaal binnen afspelen”.’

Stelling acht de verkoop van Rembrandts huis na diens bankroet ‘het meest dramatische hoogtepunt van zijn leven’. Hij voegt eraan toe: ‘dus ook van de film’.

Als je dit soort dingen leest, begrijp je, dat Jos Stelling alle ernst heeft betracht bij de voorbereiding en het maken van zijn film. Maar in die ernst is hij ergens anders uitgekomen dan in zijn opzet heeft gelegen.

Ik wil de opmerking over astrologische overeenkomsten tussen Rembrandt de schilder en Stelling de filmer laten voor wat zij waard is, maar wat Rembrandt aan schilderkunst - portretten en mensen in dramatische bewogenheid binnen bepaalde interieurs - heeft nagelaten, heeft niets, maar dan ook niets met huisbakkenheid te maken. Vermoedelijk zal Stelling de term willen bestrijden, maar hij heeft - met zijn kennelijk vooropgezette idee van huiselijkheid - Rembrandt, al portretterend, in een huisbakkenheid geplaatst, die op de duur bij de filmkijker grote irritatie oproept.

Het huisbakkene is volgens mij ook voor het grootste deel verantwoordelijk voor het gemis aan dramatiek in de film. In het al geciteerde interview zegt Stelling:

‘Structureel is de film opgebouwd als een piramide. Midden in de piramide staat een paal en die paal is Rembrandt. Op het einde van de film is die paal compleet, dan vult ie het topje van de film. De bedoeling is om gedurende de film steeds meer afstand te nemen van het filmmedium en steeds meer involved te raken met Rembrandt. Het is een dramatisch uitgangspunt geweest om aan de schilder tegemoet te komen door filmisch achteruit te wijken.’

Afgezien van de merkwaardige vergelijking van Rembrandt met

‘Rembrandt fecit 1669.’ Lucie Singeling (Saskia) en Frans Stelling (Rembrandt).

‘een paal in het centrum van een piramide, waarvan de top ten slotte door die paal moest worden gevuld’, uit wat Stelling hier heeft gezegd kun je de konkluzie trekken, dat hij zich als filmer wil verontschuldigen over de opbouw van zijn film. Hij doet, in woorden, afstand van een eigen filmdramatiek ter wille van de door Rembrandt in diens schilderijen gekreëerde dramatiek.

Die schilderijen bieden ook alle gelegenheid ervoor. Maar juist de doeken, die een direkte aanleiding tot levende dramatiek bij de schilder hadden kunnen geven, worden door Stelling haast stelselmatig ingepakt in de door hem gekozen verlammende ‘huiselijkheid’. Een voorbeeld.

Het tooien van Saskia met sieraden. Je ziet Rembrandt - altans de figuur, die Rembrandt moet uitbeelden - bezig met het kiezen en bekijken van die sieraden. Het zijn sieraden, die van schilderijen bekend zijn, m.n. het doek van Rembrandt met zijn vrouw Saskia op de knie. Jaren geleden heeft Huib Luns gesproken over een patserige Rembrandt, die in bot burgerlijke ijdelheid daar een branie-achtige dronk zou hebben uitgebracht op een welgedaan leven. Een grove interpretatie. Maar in Stellings visie op Rembrandt - zoals die ten minste uit de filmtaferelen te voorschijn treedt - is er alleen maar sprake van een saaie zwijgzame figuur, die huisbakken speelt met glitterspullen, waar hij, afkomstig uit klein milieu, een mens versmallend behoedzaam respekt voor heeft.

Dat is de Rembrandt-dramatiek bij Stelling. Geen piramide, maar een van nature vlakke, droefgeestige, saaie mens, zonder verbeeldingsrijkdom. Een man, die zijn schilderambacht uitoefent, zonder door iets meer geraakt te worden dan door de ruwe vormen en de niet stralende kleuren van zijn objekten. Daardoor gaat er ook veel te weinig dramatische bewogenheid uit van konterfeitsels als De anatomische les, Bathseba na het bad of de op haar geliefde wachtende naakte Danae.

Wat aan Stelling in zijn vorige films wel is gelukt - en soms op

[p. 132]

een heel aparte en heel imponerende manier - namelijk, evenwicht brengen tussen menselijkheid gestold in taferelen en dynamische menselijkheid, eveneens in taferelen, is in Rembrandt uitgebleven.

Stelling heeft willen filmen, zoals Rembrandt heeft willen schilderen. Men moet dit niet zien als een uiting van overmoed, alsof Jos Stelling, de filmer, zich kongeniaal zou beschouwen met Rembrandt, de schilder. Hij heeft het alleen maar als een gerechtvaardigde uitdaging aan zijn talent als filmer beschouwd om, ter naverbeelding van Rembrandts levenstragiek, in de huid van de schilder te kruipen. Of niet zozeer in zijn huid, als wel in zijn vingertoppen. Maar het terneerdrukkende is, dat die vingertoppen, in Stellings visie, te levensbange, te zeer door het leven verveelde, te weinig aan de spanning van het leven rakende vingertoppen zijn geweest.

Ik geloof niet dat Stelling met Rembrandt een goede weg ter ontwikkeling van zijn bijzonder filmvermogen heeft ingeslagen. Of laat ik zeggen, ik ben ervan overtuigd, dat het een doodlopende weg is geweest. Maar alleen voor zover het deze uitdaging - Rembrandts huiselijke (volgens Stelling), zijn huisbakkene (volgens Stellings realisatie) dramatiek - betreft. Er liggen voor de filmer Stelling nog vele wegen open. Een mislukking kan in een evolutie van meer waarde blijken te zijn dan een half of zelfs voor drie kwart geslaagd objekt.

Zeer positief te beoordelen blijft namelijk nog altijd Stellings persoonlijke visie op de vele vormen van menselijkheid, zowel in uiterlijk als in gedragingen. Hij heeft alleen nog niet het dramatisch goede kader gevonden voor deze visie. Zodra hij dat kader gevonden heeft is er grote filmkunst van hem te verwachten.

Rest mij nog het een en ander te zeggen over een der opvallendste filmmanifestaties van een Nederlander in de afgelopen maanden - de presentatie van Ivens' China-films voor de Nederlandse televisie. De films zijn pogingen om in verschillende onderdelen konkretiseringen te geven van een gedachte, vervat in een oude Chinese fabel over een oude man, Yoekong, en diens oplossing van het probleem: een berg te verzetten. Eenvoudig door hem ‘weg te hakken’. Dat zal je nooit lukken, meent een leeftijdgenoot vrolijk. We zijn sterfelijke mensen, lieden van één dag. Dat maakt niets uit, meent Yoekong. We doen er dan maar generaties lang over. Sterf ik, dan gaan mijn zonen door; sterven zij, dan nemen hun zonen het karwei over. En zo kan dat doorgaan, tot de berg geslecht is.

Dat is een beeld van revolutie, dat Ivens via gefilmde diskussies van mensen, die bij het slechten van oude toestanden betrokken zijn, heeft duidelijk willen maken. Op zijn manier.

Ik aarzel op het moment uitspraak over deze manier te doen. Dat is namelijk niet mogelijk aan de hand van onvermijdelijk vervlakkende en verarmende televisie-beelden. Ik heb een gedeelte gezien op een bioskoop-scherm. Wat onmiddellijk opviel was het wezenlijke verschil in belangrijkheid. Het beeld van het revolutionair menselijke, doordrenkt van een idealisme van saamhorigheid, komt alleen maar binnen het geëigende kader van een normaal scherm adekwaat tot uitdrukking. Bij televisie-uitzendingen dreigt dat de mist in te gaan van een niet gerechtvaardigde verveling. Binnenkort zullen de films ook op normaal scherm te zien zijn; het ligt in mijn voornemen om er pas dan uitvoeriger op in te gaan. De lezers zullen dit naar ik vertrouw begrijpen.

D. Ouwendijk.