Ons Erfdeel. Jaargang 20
(1977)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 550]
| |
Raymond Brulez.
| |
[pagina 551]
| |
Raymond Brulez of het pakt van de flamingant met de frankofiel
| |
[pagina 552]
| |
Beweging (1895) en Vlaamse en Europese Beweging (1900) de Vlamingen uit hun romantisch-nationalistische strijdroes om Vlaanderen mee op te stuwen ‘in de vaart de volkeren’ onder de apodiktische slogan: ‘om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. Wij willen Vlamingen zijn, om Europeërs te worden’. Met deze heroriëntering van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd heeft men de Vlaamse Beweging behoed voor verzanding in een enge provincialistische gettovorming. Door de verspreiding van het algemeen Nederlands, de heropbouw van de eigen kultuur en de integratie met de Noordnederlandse kultuur, was Vlaanderen sterk genoeg om opnieuw de ramen wijd open te zetten voor de weldadige invloed van buitenlandse stromingen. Hiermee werden tevens enkele belangrijke argumenten van de tegenstanders ontzenuwd en werden misverstanden t.o.v. het buitenland opgeruimd, waarop Vermeylen reeds wees in een voordracht over Germaanse en Romaanse cultuur in België te Delft in 1912: ‘En ze durven beweren dat de flaminganten, door hun hangen aan een kleine taal, hun land willen afzonderen, zich achter een Chinesen muur opsluiten. Wat een misverstand! Wij willen een sterk nationaal leven, gebouwd op den grondslag der volkstaal, maar dat sluit toch niet het gezonde internationalisme uit, dat een vereiste van het moderne leven is’Ga naar eind(2).
De strijd voor de ontplooiing van een eigen kultureel leven tegen het onbegrip en de heersersmentaliteit in van de franskiljons, betekende ook toen reeds geenszins dat de ramen aan de zuidkant gesloten dienden te worden:
‘De franselaars roepen luid dat de flaminganten de Franse cultuur in België willen vernietigen. Daar is niets van: de strijd tegen het overwicht van het Frans is geen strijd tegen de Franse cultuur zelve’Ga naar eind(3).
Integendeel, Vermeylen zag Vlaanderen door zijn geografische ligging als het knooppunt van werkelijke Europese beschaving en schreef de Vlamingen als taak voor met behoud van eigen taal en kultuur de syntese te vormen van Romaanse en Germaanse kultuur:
‘Geen onoverbrugbare antithese bestaat er tussen Fransen geest en Germaans gemoed: trachten we onszelf, levend midden in Europa, zo volledig mogelijk te maken. Dat elk van ons trachte zoveel menselijks als maar mogelijk is in zich tot schone eenheid te klinken. Dat elk van ons trachte, in zichzelf, de synthese te verwezenlijken, die we voor ons volk dromen’Ga naar eind(4).
Zoals zovele Vlaamse jongeren die opgroeiden in het begin van de twintigste eeuw, is Raymond Brulez in de ban gekomen van de opstellen en beschouwingen van August Vermeylen die door zijn krachtige persoonlijkheid jarenlang op de Vlaamse Beweging en het Vlaamse kultuurleven zijn stempel heeft gedrukt. Brulez' konsekwente Vlaamsgezinde levenshouding en zelfs de aard van zijn flamingantisme zal wel in grote mate bepaald zijn door de lessen van zijn leermeester Vermeylen, die hoogleraar in de Nederlandse letterkunde was aan de Vrije Universiteit te Brussel, waar Raymond Brulez in 1912 de studies aanvatte in de letteren en wijsbegeerte, sektie Germaanse filologie. Zijn studie beëindigde hij in 1914 vroegtijdig door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Door de verfransende invloed van opvoeding en onderwijs had immers ook Brulez voor de keuze van de taal gestaan, een keuze die met enige aarzeling werd gemaakt, daar hij nog bij het begin van zijn universitaire studies met anderen een Franstalig studententijdschrift Les Préludes te Brussel had gesticht, maar die daarna definitief zou uitvallen voor het Nederlands.
Zijn flamingantisme had hij zeker niet van huis uit meegekregen. Raymond Brulez werd geboren en groeide op te Blankenberge, de mondaine badplaats van het | |
[pagina 553]
| |
fin-de-siècle, zijn vader stadssekretaris was en zijn moeder een hotel beheerde en waar met de gegoede gasten uitsluitend Frans werd gesproken. Alleen in de intieme huiskring werd de streektaal gebruikt. Hoewel zijn vrijzinnige vader wel enige belangstelling had voor het Willemsfonds, toch bleef diens sympathie voor de Vlaamse Beweging vrij beperkt, zoals Raymond Brulez in een van zijn werken zelf ironisch zou mededelen:
‘Op het bovenste rek stonden onopengesneden de jaarboeken van het Willemsfonds. Mijn vader “gunde” dit genootschap gaarne “de penning” omdat het vrijzinnig was, maar ging niet akkoord met zijn flamingantisch programma. Ze overdreven ...Daarentegen getuigden de verfomfaaide afleveringen van La revue des deux mondes van een vlijtige belangstelling voor de wijsheid van Brunetière en de Wyzewa’Ga naar eind(5).
Toch maakte Brulez reeds in zijn jeugd kennis met de Vlaamse Beweging en vatte hij sympatie op voor de aktie van de flaminganten. Deze sympathie werd enerzijds gewekt door de lektuur van de romantische nationaal-historische roman De leeuw van Vlaanderen van Hendrik Conscience, anderzijds door de omgang met Vlaamsgezinde vrienden die in zijn geboortestad een Vlaamse studentenkring hadden gesticht. In navolging van hun voorbeeld stichtte hij in de ‘oasis franco-phone’ van het Atheneum te Elsene een gelijkaardige Vlaamse studentenkring De Vlaamsche Taalvrienden, terwijl hij zijn eerste literaire proeven publiceerde in het tijdschrift van de Vlaamse studentenbonden van het Rijksonderwijs, dat de strijdbare titel droeg: De Goedendag. De invloed van August Vermeylen en van Vlaamsgezinde medestudenten als Robert en Max Lamberty deden hem verder de flamingantische koers volgen, zodat hij aan de universiteit te Brussel lid werd van de Vlaamse studentenkring Geen Taal, Geen Vrijheid. Ook later treffen we Brulez vaak aan in het bestuur van Vlaamse kulturele verenigingen of in de redaktie van nieuwe tijdschriften: in 1932 stichtte hij met zijn zwager, de boekhandelaaruitgever Henri Cayman, de kunsthistorikus Jozef Muls en de socioloog Victor Leemans de tweemaandelijkse studiereeks De Zeshoek, gewijd aan literatuur, kunst en sociaal-ekonomie; van 1934 tot 1936 verzorgde hij in opvolging van Marnix Gijsen de rubriek Nederlandse letteren bij het Franstalige te Brussel uitgegeven weekblad Cassandre, waarvan de kronieken over Vlaamse auteurs later in boekvorm werden gebundeld onder de titel Ecrivains Flamands d'Aujourd'huiGa naar eind(6); in 1936 behoorde hij tot de stichters van een kulturele kring te Brugge die een maandelijkse publikatiereeks opzette, De Garve, bedoeld als een typografisch verzorgde reeks van oorspronkelijk literair werk, herdrukken van klassieke en moderne literatuur, reportages, essays, wetenschappelijke, sociale en artistieke studies; hij zat in de redaktie van belangrijke literaire tijdschriften als De Vlaamse Gids, Nieuw Vlaams Tijdschrift en het Noordnederlands bibliografisch tijdschrift Het Boek van Nu en schreef honderden recensies in diverse Noord- en Zuidnederlandse kranten, weekbladen en tijdschriftenGa naar eind(7) Als adjunkt-direkteur-generaal bij de Belgische Radio en Televisie, Nederlandstalige uitzendingen, heeft hij de verspreiding van een korrekt Nederlands in Vlaanderen gestimuleerd en door de promotie van de Nederlandse literatuur via deze belangrijke kommunikatiemedia heeft hij bijgedragen tot de bevordering van de kulturele eenheid van Noord en Zuid. De officiële erkenning van zijn belangrijke rol in de kulturele opgang van Vlaanderen, kwam in 1960 tot uiting bij zijn benoeming tot lid van de Koninklijke Akademie voor Nederlandse Taal- en Let- | |
[pagina 554]
| |
terkunde, waarvan hij in 1965 bestuurder was.
Het lag niet in het temperament van deze ironiserende skeptikus om met revolutionaire slogans te zwaaien of een strijder op de barrikaden te zijn. Zoals de individualistische torenwachter in Goethes Faust II (‘zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt’) volgde hij met belangstelling, maar vanaf een relativerende ironische distantie, het maatschappelijk gebeuren vanuit zijn toren van LynkeusGa naar eind(8). In de Vlaamse Beweging heeft hij dan ook geen voorpostgevechten geleverd of radikale strekkingen gevolgd, wat zijn twee oudere broers, de ingenieur Fernand en de jurist en filosoof Lucien wel dedenGa naar eind(9), die tijdens de Eerste Wereldoorlog aktivisten werden en een professoraat aanvaardden in de door de Duitsers vernederlandste universiteit te Gent, de zgn. Von Bissing-universiteit. Sechts op het einde van zijn leven zou hij wel zijn Lynkeustoren verlaten om mee een dam op te werpen tegen het opgolvende fanatisme: in 1970 trad hij, verbolgen over de houding van de Franstalige Brusselaars, toe tot een partij, de Vlaamse afdeling van de Belgische Socialistische Partij, en liet hij zelfs zijn naam op een verkiezingslijst plaatsen, terwijl hij als vrijzinnige eveneens lid werd van het IJzerbedevaartkomitee. Deze uiteindelijke strijdbare posities nam hij in om datgene waarvoor hij zijn hele leven én schrijverschap had ingezet, te beschermen: de ontplooiing en verheffing van het Vlaamse kultuurleven op een Europees peil.
Zijn schrijverschap zag Raymond Brulez inderdaad als een bijdrage tot de kulturele verheffing van het Vlaamse volk. In een van zijn laatste werken schreef hij:
‘Wat betekende daarentegen mijn flamingantisme? Laat ik het maar bekennen: iets heel wat onwezenlijker; het naïef verlangen dat alle Vlamingen, van de ingenieur tot de landman, van de kruidenier tot de edelman, enthousiaste lezers zouden worden van Karel van de Woestijne en liever nog van Boutens en Leopold...’Ga naar eind(10).
Met het aanhalen van deze verfijnd esthetiserende en individualistische dichters uit de Vlaamse en Noordnederlandse literatuur drukte Brulez hierin niet alleen zijn hoop uit op de verhoging van het kulturele peil, zodat deze vrij hermetische lyriek toegankelijk zou worden voor een groot lezerspubliek, maar drukte hij tevens zijn voorkeur uit voor een louter esthetische en personalistische literatuur. Zijn literair voorkeurslijstje zou verder aangevuld kunnen worden met dichters als Laforgue, Mallarmé, Apollinaire, Novalis, Goethe, Möricke, Shelley, Robert Browning en Elisabeth Barrett-Browning en met het proza van Aragon, Montherlant, Barrès, Stendhall, France, Flaubert, Proust, Céline, Tolstoï, Tsjechow, Conrad, Meredith en KellermanGa naar eind(11). Zijn levensvisie en literaire stijl werden ongetwijfeld door deze lektuur beïnvloed. Als schrijver heeft Raymond Brulez een oeuvre geschapen dat zowel naar vorm als naar geest een vernieuwing zou betekenen voor de Nederlandse literatuur en waardoor de Latijns-Romaanse geesteskultuur, met Helleense lichtgevleugeldheid, Latijnse gratie en Franse ‘esprit’, in eigen taal zou opklinken.
Nochtans zou deze vernieuwing in de Vlaamse literatuur niet onmiddellijk naar waarde worden geschat. Zijn debuutroman, André Terval of Inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid, geschreven van 1915 tot 1919, vond eerst in 1930 een uitgever. Hiermee onderging hij hetzelfde lot als de door hem zo bewonderde prozaschrijver Proust, die eveneens van uitgever tot uitgever werd gestuurd met zijn Du côté de chez Swann. Net als zijn leermeester August Vermeylen het in zijn introspektief essay Een jeugd had gedaan, wou Brulez met dit werk een | |
[pagina 555]
| |
terugblik werpen op de eigen jeugd en radikaal afrekenen met onhoudbaar gebleken jeugdillusies om zo orde op zijn innerlijke zaken te kunnen stellen. Aanleiding tot deze opzet vormde een meditatie bij een reproduktie van het schilderij L'Indifférent van Watteau, waarop een elegante page schijnbaar onbezorgd, maar met melancholische blik, rondwandelt in een park. Rond de vraagkern ‘Hoe zou deze jongeling gereageerd hebben had hij in de 20ste eeuw - in de jaren kort voor de Eerste Wereldoorlog - geleefd?’ werd het psychologisch portret opgebouwd van de vooroorlogse jonge Vlaamse intellektueel, individualistisch nihilist en anarchist onder invloed van Vermeylens opstellen, Max Stirners Der Einzige und sein Eigentum en Maurice Barrès' Le culte du moi. Voor de vormgeving zweefde hem aanvankelijk het voorbeeld van Jean de la Bruyères Les Caractères voor ogen, zodat deze Bildungsroman slechts met een minimum aan intrige werd opgebouwd. Op het skeptische klimaat in deze roman vormde de ondertitel als een variante op het Introduction à la vie dévote de St. François de Sales reeds een ironische allusie, terwijl de gelijkmoedigheid als levenshouding reeds werd aangeduid in het motto ontleend aan de Franse dichter Maurice Rollinat:
‘...en ik verkies een vrijwillige lethargie boven al die drukte van wat toch eens tot het niet moet terugkeren; ik wil mijn boeken wegsluiten en mijn ziel ongevoelig maken, opdat de ironie van de eeuwige bespiedster die mij eens tot as zal herleiden niet zo ondraaglijk weze. ...En toch houd ik nog van het land...’Ga naar eind(12).
André Terval is de jongeman die observeert, die de wereld gadeslaat met een skeptische, ironische, wijze glimlach. Zijn gelijkmoedigheid ligt, naar een door de auteur zelf aangehaald citaat van Flaubert, vlak in de buurt van de ‘résignation, cette forme tranquille du désespoir’. Want ook deze Indifférent treedt met zo gratievolle stijl, speels en zwevend op de lezer toe, dat men nauwelijks oog heeft voor de verholen melancholie: achter de ironie en soms het sarkasme schuilt veel meewarigheid, in het ontgoochelde skepticisme leeft een edele menselijkheid die hunkerde naar het ideaal van de beste der werelden waaraan echter geen aardse realiteit kon beantwoorden. Na de desillusies van de idealist is de gelijkmoedigheid het vrijwarende schild om onder de mensen voort te leven en is de schoonheid de enig richtinggevende kracht die geloof in het leven nog mogelijk maakt. Deze schoonheid vindt André Terval in de natuur: in de branding van de zee, de uitgestrektheid van een strand- en duinenlandschap, in de zomerse en winterse beelden van een mondaine badplaats van het fin-de-siècle. Zoals Watteau's zwierige page zich aftekende tegen de achtergrond van een park, zo is ook André Terval gesitueerd in een bepaald landschap: Brulez' geboortestreek, de Vlaamse kust. Zo kreeg dit werk de betekenis van een dubbel adieu: enerzijds vaarwel aan een bepaalde vooroorlogse mentaliteit, anderzijds vaarwel aan het innige natuurgevoel van de impressionistische prozaïsten.
Zowel naar de vorm als naar de geest bleek Brulez met dit werk tegen de tijdstroom in te varen. In 1919, kort na de Eerste Wereldoorlog, na het aktivistisch avontuur van vele flaminganten die naar Noord-Nederland uitweken of in de gevangenis terechtkwamen, in een tijd van de opkomst van het humanitair ekspressionisme, een sociaal en ethisch geëngageerde, strijdbare kunst, wars van esthetiserende franjes, was dit narcissistisch individualisme, verwoord in een ietwat gemaniëreerde laat-19de-eeuwse impressionistische ‘écriture artiste’, een al te vreemde eend in de bijt. De uitgever weigerde het manuskript, omdat hij niet kon sympathiseren met een boek waarvan het hoofdpersonage weigert deel te nemen | |
[pagina 556]
| |
aan de Vlaamse strijd en geen positie durft te kiezen tegenover de sociale problemen van het tragisch verscheurde tijdperk. Zijn vriend Karel Jonckheere merkte hierbij in zijn biografie over Raymond Brulez op:
‘Tijdens de Franse Revolutie verliest de chemicus Lavoisier het hoofd, omdat “la République n'a pas besoin de savants”. Brulez werd niet uitgegeven; een strijdbaar volk heeft geen koele moralisten nodig’Ga naar eind(13).
Toen het werk in 1930 het licht zag, werden echter door talrijke kritici, vooral van katolieke zijde, nog heel wat reserves gemaakt: de atheïstische levensbeschouwing en de filosofische levenshouding van intellektualistische passiviteit werden gelaakt; er werd afkeurend gewezen op de geringe Vlaamse strijdbaarheid en de sterke Latijns-Romaanse geestesoriëntering, op het gebrek aan kompositie en op de Proustiaanse metaforenmanie; verbolgen wees men op de al te vrijmoedige, libertijnse geest zoals die o.m. tot uiting kwam in het hoofdstuk onder de provocerende titel Lof der Ontucht, met als motto een citaat uit het werk van Maurice Barrès: ‘Wij zijn helaas de kuisheid ontwend’. Slechts bij de heruitgave in 1954 werd deze libertijnse en vrijheidslievende Terval, met zijn uitdagende overmoed en eigenzinnige opzettelijkheid ‘pour épater le bourgeois’, door een inmiddels geemancipeerd lezerspubliek naar waarde geschat: achter de relativerende ironie ontdekte men de levenswijsheid van een onafhankelijke geest
‘die blijk geeft van een levenswijsheid, die de bestendige moed heeft het er nog altijd, evenals de jonge Terval, voor te houden dat uit één enkele korrel beproefde waarheid meer levensoogst kiemt dan uit zakkenvol twijfelachtige illusies en ‘hoge ideeën’Ga naar eind(14).
Ondanks de afwijzende houding en de scherpe kritiek bij zijn debuutwerk, zou Brulez toch geen toegevingen doen, maar integendeel zijn individualistische levenshouding en esthetiserende literatuuropvatting nog scherper tot uiting laten komen in zijn volgende werk, Sheherazade of literatuur als losprijs (1932). Ingezet na het beluisteren van de gelijknamige symfonie van Rimsky-Korsakov in het Casino te Oostende, is het een raamvertelling, een verzameling fabels van vinnige spotlust en sprankelende ironie, die door een uitwendige en een inwendige band worden samengehouden. De uitwendige band wordt aangegeven in het eerste verhaal over Sheherazade, die hier een typiste is die de sultan Shiriar wil doden, omdat zij meent dat hij de afgedankte haremmeisjes laat wurgen. De sultan wil haar slechts sparen, indien zij als losprijs haar bloknoot volschrijft met vertellingen: een direkte verwijzing naar de Arabische vertellingen van Duizend en één Nacht die hem tot voorbeeld strekten, maar die hij met satirische bedoelingen getransponeerd heeft in de eigen tijd. De inwendige band is de hoofdgedachte die elk van de verhalen doordrenkt, de door Brulez tot een filosofische wet verheven overtuiging dat alles streeft naar zijn antipodische pool, en dus telkens in zijn tegendeel dreigt om te slaan en dat daarom het geluk steeds het andere is. Deze verhaalvorm, die een mengsel is van het sprookje en de filosofische vertelling, is zowel naar de vorm als naar de geest van spottende persiflage, verwant aan de ‘contes philosophiques’ en ‘contes moraux’ van Voltaire en de ‘moralités légendaires’ van Jules Laforgue. Want zoals in de verhalen van deze Franse schrijvers, van wie Brulez zich een geestverwant voelde, is de fantasie hier niet louter verbeeldingswerk, maar houdt zij integendeel streng verband met een slechts overdrachtelijk en symbolisch voorgestelde levenswerkelijkheid: de achtste reis van Sindbad de zeeman naar de kommunistische staat van tritonen en | |
[pagina 557]
| |
meerminnen, waar hij als verkondiger van het individualisme gevierendeeld wordt; het onbegrip der mensen tegenover het beeld der Eeuwige Godin Schoonheid van Pygmalion, dat ontluisterd wordt door ekspressionisten, konstruktivisten, kubisten en utilitaristen; de vervalsing van het gevoel door de moderne projektielantaarn van Aladin, de film, zodat de aktrice zelfmoord pleegt; de opstand der voetnoten die over de interlinie wippen en een pagina met lofzang op de monarchie vervormen tot lofzang op de anarchie; de lotgevallen van een faun, die ingelicht door een modepop, zich fatsoenlijk houdt onder de mensen en nochtans de speelbal wordt van hun onredelijkheid; de reizen van Heracles naar de Deugd en de Ondeugd, die geen van beiden hem bevredigen, zodat hij zich richt naar de Nietzscheaanse landen ‘liggende aan gene zijde van Goed en Kwaad’.
Ongeveer gelijktijdig werd naar het model van Flaubert De laatste verzoeking van Antonius geschreven (1932), waarin, onder het motto van een uitspraak van Jules Laforgue: ‘Qu'importe, Vae Soli!’, Brulez nog een ‘défense et illustration’ gaf van zijn egocentrisch, hedonistisch individualisme als verzet tegen een opdringerige kollektivisering. Antonius is hier de eenzaat die ergens aan de rand van een provinciale stad een kluis betrekt en letterlijk en figuurlijk bezig is met het Voltairiaanse ‘cultiver notre jardin’. Men zou hier ook wel kunnen spreken van een Stendhaliaans egotisme, een verdediging van de vrije mens die in een technische en bureaukratische samenleving voortdurend wordt bedreigd. Brulez ziet de mens niet zozeer als los individu, handelend in dienst van het eigen gemoedsleven, maar hij toont hem veeleer in het brede verband met de wereld der feiten en ideeén en gaat na hoe ze op hem inwerken en hoe hij erop reageert. Wat hem bezighoudt, zijn de levensvormen, de kultuur-verschijnselen, de politieke stelsels en maatschappelijke instellingen, de religieuze en zedelijke opvattingen die het doen en laten der mensen beheersen. In het défilé van de Antoniusbekoringen ontmytologiseert hij tegelijkertijd op speels ironische en op bijtend cynische toon een aantal sakrosankte Waarheden en Waarden: het artistieke scheppingsproces en het geflirt met de muzen, de ijdelheden van publiceren en recenseren, de sociale voorzieningen en kollektivisering in een geëtatiseerde samenleving, de Freudiaanse psychiatrie, de kultus van mode en seks. Tenslotte richt zich de open deur van Antonius' kluis, symbool van het Integrale Niet-zijn, de Opperste Verzaking of Dood, tot de eenzame kluizenaar:
‘Zegevierend hebt ge de aanval aller wanen afgeslagen. Proficiat kerel! Heerlijk deze opruiming van alle doeleinden, deze ontruiming in alle richtingen! ...Maar, waar staan wij nu eigenlijk? ...'t Is om zich af te vragen of het leven wel überhaupt een bevredigende finaliteit of voldoende zin heeft. Ge zult me misschien voorhouden dat de zin van het Leven: het leven zelf is ...Dwaze tautologie! Zo potsierlijk als een poedel die naar zijn eigen staart wipt ...Neen, nergens een doel, Antonius! ...Leer nu toch eens doordenken tot de Goede Konklusie: Niets in de wereld is het bezitten waard, zelfs uw eigen Ik niet!’Ga naar eind(15).
Maar ook voor de opperste verzoeking van de dood bezwijkt Antonius niet: ‘Ik zal de proefneming der eenzaamheid niet opgeven! ...Ik zal niet breken!...’ Wat blijft er dan nog over na deze Umwertung aller Werte? Het puren van een beetje persoonlijk en verfijnd esthetisch genot uit het alledaagse leven:
‘De ochtendbries tikt met een ontluikende rozenbot tegen de vensterruit. De mussen beginnen in het klimop te rumoeren en, al over de woudzoom en de korenvel- | |
[pagina 558]
| |
den, maant uit de toren: de dagtaak heilig en voldoende!...’Ga naar eind(16).
Met deze verhalen trad geleidelijk aan een kentering in de appreciatie bij het Vlaamse lezerspubliek in. Reeds in 1936 luidde de konklusie van een artikel onder de titel ‘Raymond Brulez of de Proustiaansche gewraakte individualiteit’ van de kritikus Paul de Vree die steeds open oog en oor heeft voor het vernieuwende eksperiment in de literatuur:
‘Daarom juist, omdat hij het leven aanvaardt, het leven ondanks alles in de kleurrijke en esthetische rust van zijn geest belijdt, omdat hij kampt voor den waren levenszin (die de bewustwording ieder mensch schenken kan) is Brulez van hooge, uitzonderlijke waarde. In onzen tijd, in ons Vlaanderen, is zijn verschijnen niet een late last van een oud geworden levensopvatting, maar veeleer het vroege symptoom van een nieuwe tijd. Een moeilijk auteur voor het oogenblik, zijn beteekenis, zijn erkenning zal groeien met de jaren als deze van alle kultuur-dragers en vernieuwers’Ga naar eind(17).
Dezelfde thematiek als in zijn verhalen, met dezelfde procédés van modernisering van bekende sprookjes of transpositie in eigen tijd van klassiek literair werk, behandelde hij vervolgens in twee toneelstukken De Schone Slaapster (geschreven in 1931; gepubliceerd in 1936); en De beste der werelden. Zeer vrij naar Voltaire's ‘Candide ou l'optimisme’ (geschreven in 1936; gepubliceerd in 1953). In het eerste stuk werd de handeling gesitueerd in België, namelijk in Wallonië, in de buurt van Thuin, waar de heldin zou inslapen op 19 juni 1815, op de dag na de slag bij Waterloo en honderd jaar later gewekt worden door een Duitse piloot die een noodlanding maakte in het park rond het kasteel van de Schone Slaapster. Het meisje belandde dus van de ene wereldoorlog (tegen een Franse Keizer) in een andere wereldoorlog (tegen een Duitse Keizer) en stelde vol verbazing vast dat vroegere vijanden nu bondgenoten waren. Hiermee illustreerde de auteur de relativiteit van de begrippen ‘erfvijand’ en ‘volkerenhaat’, terwijl hij op het individuele plan menselijke gevoelens als ‘eeuwige liefde’ relativeerde, daar de heldin, na eerst vriendin te zijn geweest van een officier van Napoleon, vlug bezweek voor de charmes van een officier van de Kaiser om, tenslotte, te berusten in een huwelijk met haar Belgische voogd, de baron Allard, een ouder geworden maar even skeptisch gebleven André Terval. In de mond van de baron Allard, de pacifist, legde hij uitgesproken op 11 november 1918 (dag van de wapenstilstand) de slotrepliek: ‘Er zijn geen vijanden meer!’, woorden die de geest van volkerenverzoening weerspiegelden die heerste in 1931, toen hij dit werk koncipieerde.
In het tweede stuk week Brulez voor eenmaal af van zijn opvatting van de literatuur als ‘un acte gratuit’ of volgens de door hem vaak geciteerde Stendhaliaanse formule: ‘l'Art est un miroir qu'on promène le long de la grande route’. Met de dramatische bewerking van Voltaires ‘Candide’ leverde hij een spiritueel, maar tevens zeer geëngageerd stuk, de reden trouwens waarom het eerst na de Tweede Wereldoorlog opgevoerd zou kunnen worden. Voltaires helden Pangloss en zijn leerling Candide werden hierin getransporteerd naar het Derde Rijk der Avaren, een ondubbelzinnige satire en persiflage op de toestanden onder het fascistisch nazi-regime.
Hoewel deze beide toneelstukken met sukses werden opgevoerd en het eerste stuk zelfs bekroond werd met de Nestor de Tière-prijs, de toneelprjs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, toch verschijnen ze tans niet meer op de repertoires van de Vlaamse toneelgezelschappen. Dit is wellicht te wijten aan het feit dat deze stuk- | |
[pagina 559]
| |
ken, die nog niets ingeboet hebben aan spiritualiteit, door hun intellektualistische inslag zich echter eerder richten tot de ontvankelijke en kultuurhistorisch goed gevormde lezer dan tot een heterogeen teaterpubliek. Brulez was zelf trouwens teveel ‘toeschouwer’ om een goed ontwerper van een dramatische handeling te kunnen zijn.
De reeks van zijn gefantaseerde werken met filosofisch substratum zou afgesloten worden met de kleine roman De Verschijning te Kallista (1953), waarvan het koncept dagtekent uit 1933, maar die pas geschreven werd tussen 1944 en 1949. Dit werk, dat de auteur als motto de verzen van Jean Cocteau heeft meegegeven: ‘Minerve, ses quatre yeux, sa lance et ses mitaines,
Lorsqu'elle se déhanche au bord d'une fontaine
Pour se vêtir de foudre et bousculer le ciel...’,
dient zich ogenschijnlijk aan als een historische roman over de klassieke oudheid, nl. als een nieuwe bewerking van het Antigone-motief. De handeling vindt plaats in Athene onder het bestuur van Alexander de Grote en wordt weergegeven door Krimon, de lijfarts van de koning. De koningsdochter, symbool van de zusterliefde, is in dit verhaal het naaistertje Dione, die zich volledig wijdt aan de verzorging van haar broer Idmaeus, een door epilepsie getroffen jongeman. Deze jonge Thebaan werd bij de verovering en vernieling van Thebe door Krimon gered en te Athene verder verpleegd. Krimon is verliefd op Dione, die echter wel de vriendschap van de arts wil aanvaarden, maar niet zijn liefde beantwoorden, daar, naar zij beweert, de godin Pallas Athena haar te Kallista is verschenen en haar verklaarde dat zolang Dione kuis blijft, niets Idmaeus kan deren. Berustend in de vruchteloosheid van zijn aanbidding wil Krimon van Dione een gewijde zieneres maken, ongenaakbaar voor iedereen. Ondanks de aanvankelijke tegenkanting van de burgerlijke en geestelijke autoriteiten, slaagt hij in zijn opzet. De tijdens een symposion ten huize van Dione verkondigde Jenseits von Gut und Böse-teorie door de sofist Epikritias en zijn pleidooi ter verdediging van de bloedschande, drijven Dione naar de katastrofale ondergang: haar ongeoorloofde betrekkingen met haar broer leiden tot de zelfmoord van Idmaeus en de waanzin van Dione. Aldus is dit boek een in feite geromanceerd essay over enerzijds het effekt van de psychologische uitwerking van een mirakel op het gedrag van de individuen en anderzijds van het effekt van de verkondiging van bepaalde geëmancipeerde amorele leerstellingen op jonge mensen die nog op een wankele geestelijke bodem staan. Evenmin als in zijn vorig werk is immers de episch beter beheerste intrige hier geen middel om de zucht naar avontuur te bevredigen of om te psychologiseren, maar uitsluitend een sierlijke en erudiete manier om zijn gedachten over de mens, de maatschappij en het leven te formuleren. Het verleden is ook hier louter inkleding en vermomming van het heden en de doelbewust opgestapelde anachronismen wijzen op de satirische bedoeling: de tiran Alexander kan Hitler of Mussolini zijn; bij de bezetting door de Macedoniërs wordt Athene door opdringerige oorlogsprofiteurs en kollaborateurs bevolkt; Kallista herinnert aan bedevaartsoorden als Beauraing of Fatima. In een scherpzinnige strukturalistische analyse van dit werk heeft Jean Weisgerber Brulez' werkwijze als volgt gekarakteriseerd:
‘Dit beroep op het verleden openbaart een aantal karaktertrekken van de auteur en wel in de eerste plaats zijn liefde voor de dingen van de geest en tegelijkertijd zijn onverschilligheid voor deze dingen, want Brulez' eruditie lijkt meer op het spel van de dilettant dan op de hartstocht van | |
[pagina 560]
| |
de archeoloog. Het verraadt bovendien zijn afkeer van de openlijke aanval en zijn voorliefde voor de allusie, een teken van beschaving en kiesheid dat men trouwens in zijn bloemrijke stijl terugvindt’Ga naar eind(18). Deze roman blijkt uiteindelijk geschreven te zijn rond het zijns-vraagstuk of de problematiek van geloof en ongeloof, waarbij Brulez geëvolueerd blijkt te zijn van het uitdagende anti-klerikalisme van de atheïst Terval tot de minzame skepsis van de agnostikus Krimon:
‘Ik ben beslist geen botte, zelfzekere atheïst, maar veeleer een rampzalige twijfelaar, die oneindig gelukkig zou zijn had hij de volle - maar dan de absolute - zekerheid dat de Goden bestaan’Ga naar eind(19).
De geschiedenis heeft hier dus slechts de funktie van een omlijsting voor de beschouwingen van de amorele moralist en de skeptische agnostikus. Door het procédé van de transpositie, van de versmelting van verleden en heden, heeft Brulez tevens zijn overtuiging uitgedrukt van het ‘nil novi sub sole’, dat in wezen, in hun menselijke gedragingen, de tijdgenoten van Alexander, Shahriar of Candide niet anders zijn dan wij. Door op te zoeken wat de mensen in alle tijden en landen gemeenschappelijk hebben in plaats van te wijzen op datgene wat hen onderscheidt en scheidt, heeft Brulez blijk gegeven van een typisch 18de-eeuwse, met Voltaire verwante klassicistische geesteshouding. Het klassieke ‘Meminisse juvabit!’ indachtig, heeft Brulez onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog de pen ter hand genomen om het verhaalprocédé van zijn debuutwerk opnieuw toe te passen:
‘Spijts falen en ontgoochelingen, nog eens mij inspannen om, uit de toverhoorn van herinneringen en verbeelding kunstmatige rozen te doen ontluiken, zoals de goochelaar in de music-hall van de Pier ze uit zijn cylinderhoed schudde’Ga naar eind(20).
In een schijnbaar grillige kompositie van een reeks losse impressionistische schetsen en episoden, maar tegen een weloverwogen en gekunsteld stramien van onderlinge tegenstellingen, zou hij zijn geromanceerde memoires te boek stellen. Dit Proustiaans opzet van een ‘recherche du temps perdu’ was reeds lang in hem gerijpt en de eerste vingeroefeningen ervoor waren reeds verschenen in de jaargang 1934 van het Noordnederlandse tijdschrift Forum en in de bundel Novellen en Schetsen (1936). Doch pas in 1945 zou Brulez ‘zoals bij het kopje thee van Marcel Proust, de gletsjer van (z)ijn verleden ontdooien tot een roman-fleuve’. Uit het opzet om ‘uit de beschrijving van diverse aspecten van mijn woningen, een poëtische charme te distilleren, die de lezer had kunnen bekoren en mij opheldering verschaffen over de obsessie, die de huizen waar ik woonde, nacht-om-nacht in mijn dromen blijven uitwerken’ ontstond de quadrilogie Mijn Woningen: Het Huis te Borgen (1950), waarin de sfeer van de jeugd in de badplaats Blankenberge wordt beschreven, Het pakt der Triumviren (1951), het boek van de vriendschappen en van de groei en rijping van zijn mild-ironische ‘onverstoorbaarheid’, die zich stellen kan ‘au dessus de la mêlée’, zoals het toen heette met de verzoenende slogan van Romain Rolland en die zijn houding in het triumviraat bepaalde, De haven (1952), waarin de bouw van de gefingeerde haven van Raverslo ruime aanleiding biedt voor beschouwingen over politiek, zaken en maatschappij, maar waarin ook op sublieme wijze zijn kennismaking, huwelijk en eerste werkkringen te Brugge worden geëvoceerd, en tenslotte Het mirakel der rozen (1954), of de verzoening der tegenstellingen in de periode vóór en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het merkwaardigste van dit vierde deel van zijn cyklus is misschien wel, dat Brulez hierin zelf het ontstaan van deze reeks beschrijft en de kompositie, geest en stijl | |
[pagina 561]
| |
motiveert. Brulez deelt de kleurrijke anekdotes uit het verleden mee als korte novellen of schetsen op zichzelf, een fragmentarische struktuur die door de Noord-nederlandse literatuurhistorikus en kritikus Anton van Duinkerken treffend werd omschreven: ‘Zijn roman, voor zover het er een is, bestaat uit in elkaar gekringde novellen, ieder voor zich een afgesloten geheel, maar dat gedeeltelijk binnen het cirkelvlak van een ander afgesloten geheel valt, gelijk de ringen van de olympiade elkaar omhelzen en in elkaar vervloeien’Ga naar eind(21).
Ook in deze geromanceerde memoires is het niet ‘de historische zin die hem stuwt, maar veeleer de aktualisering van het niet geheel voorbije zoals dat nog in hem voortbestaat, omdat hij er zich door gevormd voelt. Hij verlaat het heden niet terwille van het verleden, integendeel, hij haalt het verleden naar zich toe door het duidelijk te betrekken op zijn huidige situatie’Ga naar eind(22), wat talrijke divagaties in het heden tot gevolg heeft en waardoor heden en verleden in mekaar vervloeien. Van de tijdsorde van de opgeroepen gebeurtenissen blijft op die manier nog nauwelijks iets over. Het is als de wisselende verhaalvorm van de superieure speelse geest van de 18de-eeuwse causeur. Ze ontstaat tussen de auteur en de lezer ook een zekere distantie: men blijft zich als lezer bewust van het feit dat men luistert naar een heer op jaren, die met kalme ironie over de dagen van weleer vertelt, een man die uit dertig eeuwen kultuurgeschiedenis de relativerende houding geleerd heeft van het ‘nicht ärgern, nur wundern’. Deze verteldistantie wordt nog vergroot door de stijl: een schat van boeken- en levenswijsheid ligt in kleine brokjes uitgestrooid over de 750 bladzijden van zijn ‘magnum opus’, getuigend van een ongemene belezenheid in de Engelse, Duitse en in het bijzonder in de klassieke en Franse letteren. Deze eruditie komt vooral in de talrijke citaten, vergelijkingen en dialogen aan het licht. Het citeren is geen manie, maar eerder een nauwgezette keuze uit geestgenoten, een openhartig betoonde solidariteit en vooral een eksponent van de erkende traditie, zodat ook door dit stijlprocédé heden en verleden, detail en eeuwigheid ineengestrengeld raken. Hoezeer de auteur gevoed en gevormd is door de Franse literatuur blijkt goed uit de citaten in dit werk. Hoewel men de opzet van deze geromanceerde memoires als Stendhaliaans zou kunnen bestempelen, wijst de voorgaande karakterisering van deze vierdelige cyklus toch eerder op verwantschap met Marcel Proust, een geestelijke affiniteit die zich ook uit in eenzelfde esthetiserende stijl die, hoewel minder overdadig dan in het debuutwerk, zijn plastisch vermogen ontleent aan het doeltreffend gebruik van originele vergelijkingen en metaforen. Zijn metaforenmanie verdedigde hij trouwens met een uitspraak van de meester Proust zelf: ‘Je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style’ of met een verwijzing naar Jean Cocteau: ‘Maar tot mijn verontschuldiging kan ik aanvoeren dat Jean Cocteau, een authentieke frontstrijder in zijn Thomas l'imposteur, bij de beschrijving der loopgraven te Nieuwpoort, een gelijkaardig gesofisticeerde stijl gebruikte’Ga naar eind(23).
Maar Brulez zou niet de waarachtige distantiërende ironikus zijn, wanneer hij de relevantie van zijn klassiek beheerst schrijverschap ook niet kritisch in de weegschaal durfde te leggen. Onder de titel Proefneming der eenzaamheid bundelde hij enkele jaren voor zijn overlijden nog enkele onuitgegeven prozaschetsen samen met een heruitgave van De laatste verzoeking van Antonius. Deze proeve van samenvatting van zijn werk in legaatvorm sloot hij af met een Posthuum interview, waarin Brulez, ditmaal in de ik-vorm, een streep trekt onder de balans van zijn uit- | |
[pagina 562]
| |
geblust schrijverschap. Aan gene zijde van de Styx, in een Ionisch landschap waar de muzen als hostessen optreden, ontmoet hij zijn geestgenoot Verlaine, die nog smartelijker dan hijzelf het eenzame falen van de kunstenaar in de samenleving beleefde. In dit interview, waarin hij met verwijzingen naar Goethe en Voltaire nogmaals een verantwoording geeft voor de kritische onafhankelijkheid van de plichtsbewuste humanist, laat hij tenslotte aan Verlaine het laatste woord:
‘Reeds vallen langere schaduwen van de toppen der bergen... Ik hoop dat gij u hier best zult kunnen wennen na uw afscheid aan de aarde die, meer dan deze onderwereld, een schimmenrijk is. Hier doet de kunstenaar gewillig afstand, niet alleen van alle hoop, maar ook van alle ambitie en zelfvoldaanheid. Ja, lang is de kunst, kort is het leven en we kunnen niet eenmaal zeker zijn dat onsterfelijkheid ons oeuvre beschoren blijft in het hiervoormaals.’
Deze zekerheid hebben wij inmiddels wel. Want hoewel Brulez zijn woningen alleen heeft opengesteld voor invitati nati: de degelijk klassiek-humanistisch geschoolde lezers en dus zijn lezerspubliek zelf geselekteerd heeft door zijn intellektualisme, zijn verfijnd esheticisme en talrijke allusies, toch heeft hij zijn lezerspubliek en is zijn literairhistorische rol van vernieuwer in de Vlaamse romanliteratuur algemeen erkend. Men heeft ingezien dat deze onverbeterlijke individualist, aristokratische stilist en ras-Vlaming zijn eigen aard, zijn Blankenberge en Brugge niet hoefde te verloochenen om te zijn wat hij werd: een Vlaamse Europeaan. Men heeft tenslotte de levensernst van zijn humanistische boodschap erkend, die o.m. opklinkt in een uitspraak in het laatste deel van zijn romancyklus:
‘Het mysterieuze? Het bestond niet in de stoffelijke omzetting van broodjes in bloemen, hetgeen enkel een liefelijke symbolische legende kon zijn. Het lag niet buiten de mens maar in hem, in het nobele dat hij spontaan verrichtte, zonder dat materiële noodzaak hem hiertoe dwong, in alles wat hij deed om op een, soms subtiele, soms sublieme wijze zijn bestaan op deze aarde te rechtvaardigen: 't zij tegenover de Opperste Rechter in wie hij geloofde, 't zij tegenover dit mysterie der mysteriën dat de naam draagt: geweten’Ga naar eind(24).
In dit laatste deel laat hij tenslotte de heldin, die het goede doet om het goede, volgende belijdenis afleggen: ‘Ziet ge, vriend, ik ken maar één zonde: de dorheid des harten’. Kan een skeptikus een milder, een menselijker, een waardiger pakt met het leven sluiten? |
|
