Ons Erfdeel. Jaargang 19

[p. 686]

max havelaar verfilmd

d. ouwendijk
Geboren in Delft. Volgde gymnasiale opleiding en deed filosofische en literaire studies. Schreef een aantal romans, o.m. Het geschonden gelaat (1940), De duivelse drieëenheid (1946), Van Job tot Job (1952), De vorst en zijn schaduw (1956). Publiceert in verschillende bladen over letterkunde en film; is o.m. filmrecensent van De Nieuwe Linie en Ons Erfdeel.
Adres
Meidoornlaan 20, Voorburg.

Nadat Fons Rademakers' verfilming van Multatuli's Max Havelaar in première was gegaan, zijn er in Nederland verschillende reakties los gekomen van ‘Havelaarkenners’. Het uitgangspunt van deze kenners was, over het algemeen, de vraag of de film wel een juist beeld geeft van de zeer intieme relatie tussen de mens Douwes Dekker/Multatuli en zijn spiegelbeeld Havelaar. Vergeten werd, dat er over deze relatie in reëel bewijskundige zin weinig of niets valt te zeggen. Alleen in spekulatief bewijskundige zin. Het betekent, dat de genoemde kenners zijn uitgegaan van hun eigen interpretatie van die relatie. Deze interpretatie Rademakers als verplichtend op de hals willen schuiven is behalve aanmatigend ook weinig intelligent. In laatste instantie zou het betekenen, het levensbloed aan Havelaar onttrekken en dat vervangen door het schimmenbloed van een teorie.

In een vorige bijdrage aan dit blad heb ik mijn twijfel uitgesproken over de aanwezigheid bij Rademakers van de ‘sociale en politieke bewogenheid’, die onontbeerlijk is voor een zo adekwaat mogelijke filmuitbeelding van wat er in Max Havelaar is neergelegd. Het gaat in de Max Havelaar nl niet om een herinnering aan Multatuli. Voor die herinnering is dat ‘boek (niet meer dan) eene inleiding...’ geweest. Waar het in de Max Havelaar om is gegaan is het feit ‘dat daar ginds meer dan Dertig millioenen onderdanen (werden) mishandeld en uitgezogen’. In naam van het koloniaal wereldlijke gezag én, niet het minst ook, in naam van Nederlands welgevalligheid bij een met psalmen gestreelde Calvinistische god.

Ik zal niet zeggen, dat Rademakers - steunend op het door Gerard Soeteman

[p. 687]

Herry lantho als Saidjah in Max Havelaar (Multatuli-Rademakeis)

uitgewerkte scenario - hieraan volledig adekwaat is tegemoet gekomen. Daarvoor zou hij een andere karaktergesteldheid moeten hebben. De karaktergesteldheid van een radikaal politiek filmer. In een dergelijke gesteldheid zou hij, zelfs in het verleden blijvend, de film zeker revolutionair gemoderniseerd hebben. Want de ‘millioenen onderdanen’ zijn onderdanen gebleven. Geen onderdanen meer van een irreëel vorstenhuis, maar onderdanen van een blijvende uitbuiting.

Het zou aan de ene kant een versmallend effekt hebben gehad op de Havelaarfilm, omdat in de man veel eenzijdig harde revolutionaire teorie zou zijn ingevoerd. Maar van de andere kant zou duidelijker dan nu aan de film het incidentele karakter - Havelaar als een bezielde en bezielende anekdote uit het verleden - zijn ontnomen. Rademakers en Soeteman hebben de middenweg gekozen tussen nostalgische vertekening en overheveling van een historische werkelijkheid naar een aktueel revolutionaire suprawerkelijkheid. Het resultaat is, een direkt aansprekende menselijkheid, waaruit indirekt perspektieven zijn te trekken naar een universeler sociale en politieke denkwereld.

In een gesprek, dat ik voor het weekblad De Nieuwe Linie met Rademakers had, wees hij het denkbeeld van ‘politiek filmen’ in de vorm van de verdediging van

[p. 688]

enige partij-ideologie van de hand. Dat betekent niet, dat hij alles wat ook maar enigszins naar politiek zou zwemen uit zijn films zou willen laten. Hij zei daarover:

‘Als ik één bepaalde politieke overtuiging in mijn films zou willen uitdragen - ik heb dat trouwens ook gedaan - dan is het de overtuiging, dat het onder alle omstandigheden te wraken is, dat de ene mens door de andere wordt uitgebuit. Per slot is dat ook de essentiële teneur van Max Havelaar. Ik ben geen lid van enige politieke partij, maar ik bewonder de praktische verworvenheden van het socialisme. Niet voor zover het politieke verworvenheden zijn, maar menselijke. Als ik met mijn films iets ambiëer dan is het, drager te zijn van een menselijke boodschap. Neem Multatuli. Hij was een nonkonformist. Hij was op een heftige manier gekant tegen alle mogelijke uitbuiting van mensen. Het socialisme wilde hem in zijn tijd annexeren, maar van Duitsland uit liet hij grote advertenties in Nederlandse kranten opnemen, waarin hij duidelijk maakte, dat hij met aan hem ontleende slogans van het socialisme niets te maken had.’

Wat Rademakers bedoelde was, dat het mogelijk zou zijn geweest om - volgens een trend van deze dagen - de film Max Havelaar te maken binnen de bewogenheid van een aktueel anti-kolonialisme. Hij zou dat te gericht en te smal hebben gevonden.

In de bouw van de film ligt ook de intentie ervan uitgedrukt. Deze intentie is mij door Rademakers als volgt weergegeven: ‘Als je een boek filmt gaat het erom of je er affiniteit mee hebt. Die affiniteit maakt, dat er een mogelijkheid aanwezig is voor een nieuw oorspronkelijkheid. Zoals met Havelaar. Hoe dicht we met scenario en regie ook bij het boek van Multatuli zijn gebleven, er is iets anders ontstaan. De Havelaarsituatie komt nu, in filmvorm, harder aan dan indertijd in boekvorm. In die tijd was het vanzelfsprekend, dat de ‘heidense bloterikken’ (zoals ze door Jan Pietersz. Coens betiteld werden D.O.) in ons Indië - een land dat wij van God in bewaring hadden gekregen - voor ons produceerden en werkten. Dat was hun kans om in de aan het kristelijke volk van Nederland zo overvloedig toegekende genade Gods mee te delen. De intonatie van die overtuiging moest in de film verwerkt worden.’

De film is gevat in twee voor de hiervoor weergegeven gedachte betekenisvolle religieuze momenten: aan het begin een preek van een dominee.

In een kerk in Nederland. Voor een schaar welgestelde, rustig voldane kristelijke burgers. In het sociale leven hadden deze burgers alleen maar minachting voor het ‘uitschot’, dat als fuseliers in Indië dienst nam. In de religieuze vizie van de dominee - op een weldadige zondagavond in de kerk gelovig door diezelfde burgers beaamd - brachten fuseliers en mariniers aan de arme heidense Indiers bijbel en evangelie.

Zonder enige opzettelijkheid in de opbouw van de film glijdt de gelovige vervalsing over naar de werkelijkheid van de Nederlandse soldaat in het hem vreemde gebied: die werkelijkheid is aan haat grenzende wrevel tegen landschap en bevolking. Het leven van een inlander is voor fuselier en marinier geen knip voor de neus waard.

Het slot van de film is nogmaals een religieus

[p. 689]

Saidjah, zijn vader en Max Havelaar (vertolkt door Peter Faber)

moment: het zingen van lof- en dankpsalmen tijdens een avonddienst, wederom in een Nederlandse kerk. Het moment is misschien wat te sterk uitgesponnen, met een te nadrukkelijk gezang door Droogstoppel/Beijers. Maar het is als afsluiting van het hele gebeuren ongemeen hard en raak.

De twee momenten markeren de onwezenlijke afstand, die er heeft gelegen tussen de godsdienstige zelfvoldaanheid uit het verleden en de menselijke verharding die ermee is gepaard gegaan. Die menselijke verharding heeft in Rademakers' Havelaar haar aangrijpendste uitbeelding gekregen in de twee Saidjah-en-Adindamomenten, die in onmiddellijk verband staan met de religieuze. Zowel kwa filmbouw als kwa inhoud. In het begin volgt het Saidjah-en-Adinda-moment op het religieuze, aan het einde gaat het onmiddellijk eraan vooraf. In het begin is het kontradiktie tussen religieuze vervalsing en menselijke onschuld, aan het slot gaat het om de kontradiktie tussen allerschamelst menselijk leed en godsdienstige verwatenheid. Zo bezien zijn de religieuze momenten en de Saidjah-en-Adindamomenten de wezenlijk zwaarste aksenten van de film.

Hieruit kan worden afgeleid, dat Havelaar - voortreffelijk geïnkarneerd in de akteur Peter Faber - ondanks het feit, dat hij de centrale figuur van de film is, toch niet

[p. 690]

het middelpunt van de film is. Misschien is het sterkste aspekt van de film, dat niet een menselijke figuur het middelpunt is. Niet Havelaar is het middelpunt, niet Tine zijn vrouw, niet de Adhipatti, niet het onderdrukte volk. Het middelpunt is het konflikt tussen twee menselijkheden. Een menselijkheid van (driftig) mededogen en begrip bij Havelaar. En een menselijkheid van (geduldige) werkelijkheidszin en onmacht bij de regent van Lebak.

Het fascinerende in dat menselijke konflikt - zoals dat in de film is gedramatiseerd - is het onderlinge begrip en verzet bij de twee, die door de omstandigheden van hun positie het konflikt onderling moeten uitspelen. De lijdende partij in het konflikt is de bevolking van Lebak. Havelaar heeft daar gevoel voor. Hij is ontegenzeggelijk bereid om voor die bevolking zijn best te doen. Maar meer in formele dan in aktieve zin.

Havelaar is een merkwaardig gekompliceerd man. Hij is bereid om voor onderdrukten op te komen, maar alleen wanneer zij onmiddellijk onder zijn aandacht komen. Het meest typerend voor deze Havelaar-verbeelding van Soeteman-Rademakers is de sekwens van het duel, dat onmiddellijk aan Havelaars benoeming tot assistent-resident van Lebak vooraf gaat en de sekwens wanneer hij kennis neemt van die benoeming.

Het motief van het duel is een grievende bejegening door een officier van inheemsen: Havelaar duldt niet, dat een medemens een ‘zwarte aap’ wordt genoemd. Als hij op zijn erf terugkomt is daar een aantal mensen verzameld. Om bij de assistent-resident recht te krijgen. Havelaar schenkt ternauwernood aandacht aan de mensen. Er wordt hem een brief aangereikt en zonder naar iets of iemand te luisteren verdiept hij zich in de inhoud van de brief. De ongeduldige voorvechter van de ‘inlander’ vergeet prompt diezelfde mens als het om zijn persoonlijke aangelegenheden gaat. Het is geen egoïsme of egocentrisme. Havelaars mededogen is eerlijk, maar gaat feitelijk niet dieper dan het moment. Dan kan hij getergd verontwaardigd raken.

In die verontwaardiging behoudt Rademakers' en Soetemans Havelaar zijn sterke geneigdheid tot relativeren. Niet in de zin van een verkleinen van de dingen of een voortdurend betwijfelen ervan. Havelaars geneigdheid tot relativeren uit zich vooral, door niet tot en met uit te gaan van een absolutistisch principieel gelijk. Menselijke handelingen ziet Havelaar nooit los van de omstandigheden, die ertoe hebben gestimuleerd. Dit bepaalt volledig zijn houding ten opzichte van de inlandse regent van Lebak, de Adhipatti en de distriktshoofden.

Havelaar is in Rademakers' film een volledig rechtvaardig mens. Niet op grond van enige teorie, maar door zijn sterk uitgebalanceerd gevoel voor evenwicht. Zijn rechtvaardigheid heeft daardoor misschien een minder etische inslag, dan in Multatuli's kreatie. Zij is in eerste instantie praktisch. Door zijn benoeming tot assistent-resident van Lebak zijn hem de belangen van de Lebakse bevolking toevertrouwd. Dit betekent praktisch, dat er gewaakt moet worden over de werkgelegenheid voor de mensen. Deze werkgelegenheid omvat ongestoorde bewerking van de rijstvelden, met behoud van de daarvoor dienende middelen. Een van de belangrijkste van die middelen is, de karbouw die de ploeg moet trekken. Het gaat

[p. 691]

Sacha Bulthuis als Tine, de vrouw van Max Havelaar (Multatuli-Rademakers).

om een bescheiden zorg, maar wel een die van vitale betekenis is.

Deze zorg wordt doorkruist door wat schijnbaar de hebzucht van de Adhipatti en de distriktshoofden is. De bevolking wordt in haar landarbeid gestoord door de verplichting tot het verrichten van herediensten. Buiten dat zijn haar karbouwen niet veilig voor willekeurige inbeslagneming. In zijn evenwichtige praktische rechtvaardigheid, die niet door enig etisch, religieus of sociaal idealisme vertroebeld wordt, onderkent Rademakers' Havelaar een direkte relatie tussen de nood van de bevolking en de nood van de Adhipatti.

Het is voor de Adhipatti, als vorst van het gebied, een levensbelang om op de wijze van een eeuwenoude traditie zijn stand op te houden. Een wezenlijk bestanddeel daarvan is, verwanten onderhouden en van eigen bezit leven. Tot dat bezit hoort onbegrensd het arbeidsvermogen van de bevolking, met alles wat daaraan anneks is. Behalve dus het bezit van de mensen aan spierkracht ook hun bezit aan vee, landerijen en voedselvoorraden.

Het grote dilemma van Havelaar is, dat hij de nood van de bevolking niet kan opheffen, zonder eerst de nood van de Adhipatti uit de wereld te helpen. Hij gaat aan dat dilemma ten gronde. Hij had

[p. 692]

de nood van de Adhipatti alleen kunnen opheffen met steun van het gezag, dat hij als assistent-resident moest vertegenwoordigen. Maar dat gezag blijft een abstraktie en voor zover het konkreet zichtbaar wordt, heeft het slechts minachting voor ‘het heidense gebroed’ - uitbuitende aristokraten zowel als uitgemergelde onderdanen - en laat het zich uitsluitend leiden door ‘nuttige’ gewelddadigheid.

Havelaars door evenwichtsgevoel bepaalde rechtvaardigheidszin verhindert hem een held te worden. Maar sluit ook uit, dat hij als tragische figuur kan optreden. Hij is een middenfiguur, die aan de zwaarte van zijn onmogelijke positie bezwijkt. Het maakt de menselijkheid van Havelaar des te overtuigender. Hij is geen negatie van zijn literaire voorbeeld geworden. Maar hij is wel uit de sfeer van de min of meer idealistisch pamflettistische literatuur overgeheveld naar een direkte menselijke bewogenheid.

De Havelaar van de film is een andere Havelaar dan van Douwes Dekker, een nieuwe Havelaar, die - ondanks zijn aanwezigheid in de laatste decennia van de vorige eeuw, met hun kledij en hun sociale en politieke aktualiteiten - een tijdloze figuur is geworden. De tijdloze figuur van de machteloos protesterende, die door zijn evenwichtig rechtvaardigheidsbesef aan geen enkele kant redding kan brengen.

Deze Havelaar-dramatiek heeft ook in de stijl van de film haar weerslag gekregen. Een stijl die een voor Nederlandse filmbegrippen zeker zeer ongewone bezonnenheid bezit.

Er zijn uit de film voorbeelden genoeg op te sommen. In de eerste plaats de befaamde toespraak tot de hoofden van Lebak. De verleiding moet groot zijn geweest om deze toespraak, die als een monument van de Nederlandse literatuur wordt beschouwd, ook dramatisch monumentaal te brengen. Maar in Rademakers regie blijft Havelaar/Faber de redelijk evenwichtige mens. Hij is op de hoogte van de knevelarijen van de distriktshoofden, hij had kunnen optreden als de Dreigende Gerechtigheid. Hij treedt, bezonnen, alleen maar op in tegemoetkomende onbuigzaamheid. Die kombinatie van tegemoetkomendheid en onbuigzaamheid stempelt Havelaar in zijn omgeving - het koloniaal gezag en de weerbarstige aristokraten - tot een unieke figuur.

In de tweede plaats, de strooptochten van de in dienst van de regent van Lebak opererende ruiters. Ze zijn een gesel voor de bevolking. Maar in Rademakers' regie zijn ze eerder een zwerm te haten horzels dan een woeste spektakulaire ruiterij. Ze zijn traditioneel volstrekt één met de door hen gekwelde en geminachte boeren. Het is niet enkel vrees, waardoor de boeren, bij kritieke momenten tussen die inheemse ruiterij en Havelaar, de kant van de ruiters kiezen. Met zijn evenwichtige rechtvaardigheid blijft Havelaar een vreemdeling.

Bijzonder imponerend wordt de bezonnenheid van regie en kamerawerk in de dramatizering van de regent. Deze regent, uitgebeeld door Elang Mohamad Adenan Soesilaningrat, speelt, figuurlijk en letterlijk, zich zelf. Zoals Rademakers mij vertelde is deze man een prins van geboorte, een nauwe bloedverwant van de sultan van Djokjakarta. Rademakers heeft hem leren kennen bij een dwaaltocht over Java

[p. 693]

Minih bin Misan als Saidjahs vader in Max Havelaar (Multatuli-Rademakers)

naar een woning als van de oorspronkelijke Havelaar en de oorspronkelijke Adhipatti. Hij vond beide in het bezit van de genoemde Elang Mohamad Adenan Soesilaningrat. De sfeer in het woonverblijf van de man was precies zoals uit Multatuli's Havelaar kon worden afgeleid. De schijnbaar bescheiden, maar in wezen onbuigzame, zelfbewuste en tot meedogenloosheid toe gaande aristokratie van de man is autentiek.

Bij wijze van spreken hoefden Rademakers als regisseur en Jan van Bont, als de man die voor het kamerawerk verantwoordelijk is geweest, slechts direkt toe te tasten. Dat lijkt maar zo. Hun niet geringe taak bestond erin, om natuur - niet alleen inheemsen: de hoofden, de boeren, de ruiters enz. - en filmische dramatizering zodanig met elkander te harmoniseren, dat er een nieuwe werkelijkheid zou ontstaan. En dat is gelukt.

Wat doet het er dan nog toe, dat er kleine details zijn aan te wijzen, waar je de uitbeelding liever anders had gezien? Rademakers heeft met zijn Havelaar een over het geheel genomen indrukwekkende film gemaakt, waarin hij, met zijn scenarioschrijver Soeteman, de moeilijkheden van een uiterlijke en innerlijke fragmentarisering van geschiedenis en figuren (zoals in het oorspronkelijke voorbeeld) op dikwijls sublieme manier heeft weten te overwinnen.