|
| |
| |
| |
[Nummer 3]
het alternatieve circuit in nederland
d. ouwendijk
Geboren in Delft. Volgde gymnasiale opleiding en deed filosofische en literaire studies. Schreef een aantal romans, o.m. Het geschonden gelaat (1940), De duivelse drieëenheid (1946), Van Job tot Job (1952), De vorst en zijn schaduw (1956). Publiceert in verschillende bladen over letterkunde en film; is o.m. filmrecensent van De Nieuwe Linie en Ons Erfdeel.
Adres:
Meidoornlaan 20, Voorburg.
Een beweging die op de ontwikkeling van het filmische gebeuren in Nederland een steeds markanter invloed zal gaan uitoefenen - en al heeft uitgeoefend - is de beweging van de alternatieve film. Misschien moet er voorlopig meer gesproken worden van een aktiviteit dan van een beweging. Maar dat moet dan aan de aktuele omstandigheden worden toegeschreven, niet aan het ontbreken van een wezenlijke doelstelling. De alternatieve film heeft namelijk haar uitdrukking gevonden in verschillende instellingen. Deze instellingen zijn: Film International, Het Vrije Circuit, Fugitive Film en Cineclub. Met deze aantekening erbij, dat Cineclub geprononceerd politiek is. Haar aktiviteit is een politieke met behulp van films, terwijl de aktiviteit van de andere instellingen een principieel filmische is, zij het dat politieke tendenzen niet alleen niet worden geweerd maar in sociaal en estetisch progressieve zin graag worden aanvaard.
De kiem waaruit de ontwikkeling is gegroeid is, de tegenstelling in de filmdistributie - met alles wat daaraan annex is, van filmproduktie tot filmkonsumering - tussen kommercie en...
Hier ontstaat een moeilijkheid. Wàt hier in te vullen? Het meest voor de hand ligt, een term als idealisme. Maar is er een meer versleten en verschraalder term denkbaar dan, idealisme? Film is nu eenmaal een gebruiksartikel. In dat gebruiksartikel wordt gehandeld met winstoogmerken. Dat is de kommercie. Er is geen spoor van onfatsoen in, als handel aan het gebruiksartikel film wil verdienen. En niemand kan de kommercie verplichten zich verliezen te getroosten. Maar behalve gebruiksartikel is film ook kreatie. Kreatie vanuit de verbeelding, vanuit sociale,
| |
| |
Nordsee ist Mordsee (Film International, Rotterdam).
politieke, humanitaire, etische denkbeelden. En als kreatie vanuit al deze regionen van het dramatisch menselijke is film te ruim voor kommercie alleen. De tegenstelling ligt daarom tussen de onvermijdelijke beperktheid van de kommercie en de onbeperkte ruimte van de filmkreatie.
Er bestaat voor de kommercie geen enkele plicht om haar beperktheid op enigerlei wijze te forceren. Van de andere kant mag van de filmkreatie niet verwacht worden, dat zij zich op enigerlei wijze om de beperktheid van de kommercie zou bekreunen. Het gaat in feite om een tegenstelling van niet met elkander te verzoenen belangen, waarbij zeker niet is uit te sluiten dat in enkele gevallen de belangen met elkander kunnen samenvallen.
In de vroege perioden van het filmen ging het in hoofdzaak, zoal niet uitsluitend, om estetische beginselen. Een belangrijk aspekt aan de filmkreatie vanuit de dramatische verbeelding is, de verschijning van het menselijke. In de begintijd van de film bleef die verschijning vooral beperkt tot de menselijke fysionomie - vooral in komische en romantische versies. Dank zij de onbekendheid met het medium film en de onweerstaanbare drang tot cinematografisch eksperimenteren kreeg de mens de grootste aandacht als lachwekkend of meelijwekkend objekt in komische situaties. Daarnaast ontwikkelde zich de sterren-fabrikage: de kommerciële bespeling van het bioskooppubliek met bekende gezichten van met filmnamen beplakte mannen en vrouwen, overgoten met romantiek, (schijn)tragiek of musical-joligheid. Het was de film in totale dienst van het amusement en daar heeft de kommercie zich van meet af aan mee verbonden. De film werd kommercieel beschouwd als een verlengstuk of, in het beste geval, als een ‘alternatief’ voor het teater.
Intussen waren er overal ter wereld mensen die, praktisch cinematografisch eksperimenterend of cinematografische eksperimenten teoretisch en kritisch begeleidend, de eigen technologische en estetische wetmatigheden van het medium film begonnen te onderkennen en tot de uitbouw kwamen van een speciale filmestetiek. Zij karakteriseerden de film als een nieuwe kunst en eisten een welbewuste ontkoppeling van film en amusement.
Een niet gering aandeel aan de opkomst van deze estetische gedachten over het medium film leverde de kunst van de Sowjet-Russische filmers. Wat in het Westen - waar zeker ook met vormen werd geëksperimenteerd - met name opviel was, het in dienst stellen van de kamera aan bewegingen in de breedte en de diepte (in het bijzonder van mensengroepen
| |
| |
en mensenmassa's) en de waarachtigheid van de enkele mens. Zie je films uit die dagen terug - zelfs met beroemde titels - dan kun je ook bij de oude Russen veel gekunsteldheid ontdekken. Hun menselijke waarachtigheid blijft vooral een estetische. Voortgekomen uit een politieke interpretatie van de estetiek.
Dit neemt niet weg, dat we hier in de film te maken hebben met een zeer veel betekenende overgang in de mensverbeelding, namelijk van de fotografisch beweegbare pop (onder wat voor artistieke hoeken ook genomen) naar het veld van de menselijke verkenning - al wordt dit veld pas sinds circa twintig jaar intensief geëksploreerd. Uit de massa schrifturen uit die vroege dagen blijkt hoe moeilijk het was zich zelf het besef af te dwingen, dat filmverbeelding een zeer genuanceerde aangelegenheid was. Kommercie en ‘kunst-film’ (te verstaan als niet per se op het amusement gerichte film) verkozen als vijand tegenover elkaar te staan.
In verweer tegen de kommercie werd door de voorstanders van de kunst-film de Nederlandse Filmliga opgericht. Menno ter Braak schreef daarover (ik citeer uit het V(rije) C(ircuit) dossier 74): ‘...op zeker ogenblik werden dan eindelijk (de wetten van de filmkunst) ontdekt. De Nederlandse Filmliga werd opgericht; ieder seizoen kwam er meer filmkennis, met die kennis kwamen de wetten het land binnenstromen. Het hele proces kostte nogal tijd; de andere kunsten hadden hun wetten, zelfs hun grondwet al, terwijl de filmkunst in fatsoenlijke kringen niet eens als kunst werd erkend! Maar eindelijk was het dan zover. De Nieuwe Rotterdamse Courant, 's lands deftigste en ernstigste dagblad, schiep een rubriek, Filmkunst,
Elektra (Film International, Rotterdam).
waarin de Liga-beginselen openbaar werden beleden. Toen was de filmkunst officieel aanvaard...’
Ondanks Ter Braaks duidelijk voelbare ironie markeerde hij toch duidelijk de situatie. Een verdeel-situatie, met aan de ene kant van de scheidslijn de film als kommercieel ondersteund amusement en aan de andere kant de door de wetten van de niet-kommerciële estetika gesteunde filmkunst.
Deze verdeel-situatie heeft zich jaren lang kunnen handhaven. Gerard Verhagezegt daarover in het VC dossier 74:
‘Onder leiding van o.a. Menno ter Braak leidt de Filmliga een vijftal jaren een zeer energiek bestaan, maar verloopt daarna, juist door het ontbreken van een politiek en maatschappelijk perspektief. De kleinburgerlijke intellektuelen bleken geen betrouwbare basis voor een blijvende artistieke filmproduktie (...). De opkomst, en vooral de ondergang van de Nederlandse Filmliga zijn kenmerkend voor het politieke isolement van de Nederlandse kunstenaars en intellektuelen; een isolement
| |
| |
The life of O-Haru (Film International, Rotterdam).
dat ook sterk tot uitdrukking komt in hun voorkeur voor formalistiese experimenten (de absolute film) en hun receptie van de revolutionaire films uit de USSR als visuele kunstwerken zonder politieke inhoud. Het is hier dat het achterlijke idealisme van de burgerlijke klasse zichtbaar wordt, nl. het denkbeeld dat de films veranderd, verbeterd zouden kunnen wordan zonder de ekonomiese verhoudingen, waar de films toch slechts de ideologiese weerspiegeling van zijn, te veranderen.’
Als men in deze woorden een fundamentele geloofsbelijdenis zou willen zien van het Vrije Circuit, dan gaat dat strikt genomen alleen op voor de beginperiode van deze overigens nog jonge instelling, toen de verstrengeling van politiek en film nog zeer innig was. Dat is, zowel in de praktijk van de distributie en vertoning als in teorie, niet zo stringent meer het geval. Al moet de ideologie achter de praktijk van het Vrije Circuit, in de ruimste zin genomen, ongetwijfeld, progressief links genoemd worden.
In zijn hierboven geciteerde analyse begaat Verhage overigens de vergissing de geslaagdheid van de Russische films uit de genoemde liga-periode te verbinden aan de ‘ekonomiese verhoudingen’ in het land van oorsprong. Het is zeker een feit, dat de films in Rusland - zoals ook nu nog - voor een groot deel gemaakt werden voor binnenlands gebruik, ten dienste of tot indoctrinatie van het volk. Daarvoor was eenvoud een gebiedende noodzaak: eenvoud in ekspressie, eenvoud in aankleding, eenvoud in ideologie etc. Op basis van die eenvoud kan er - evenals vanuit de essentieel belangrijke verbinding van film en waarachtigheid - filmisch het best gekreëerd worden. Maar hier dient met betrekking tot de Russische films uit de genoemde periode (en dat geldt ten dele ook nu nog) onmiddellijk aan toegevoegd te worden, dat de eenvoud propagandistisch moest worden uitgebuit. Die propagandistische effekten sloopten voor een niet gering deel de menselijke waarachtigheid. Zoals elk propagandisme dat heeft gedaan of het nu het Russische kommunistische was dan wel het Italiaans fascistische, het Duits nazistische, het Amerikaans kapitalistische of het Christelijk (Rooms en Protestants) religieuze.
Als de ‘alternatieve filmdistributie en-vertoning’ op deze basis zou zijn georganiseerd, dan zou zij, zoals dat nu typisch het geval is met de Amsterdamse Cineclub, zich zelf hebben uitgerangeerd. Niet op een dood spoor, maar op een te lokale en te partikularistische zijlijn.
Om de diepere gronden van de opkomst en de toenemende belangrijkheid van de film in alternatief verband, altans voor zover het Nederland betreft, te kunnen begrijpen moet worden teruggegaan naar de periode, toen er zich internationaal,
| |
| |
zowel in Skandinavië als in Italië, Frankrijk en enkele landen achter het z.g. ijzeren gordijn een ombuiging aftekende, die voor de ontwikkeling van de film van het allergrootste belang is geweest. Deze ombuiging is uitermate geleidelijk en subtiel verlopen. Pas nu, achteraf, is het mogelijk deze ontwikkelingslijn te traceren.
De traditionalisten in de film - het is een ironie, maar hoe kort de levensduur van de film ook is er bestáán traditionalisten - deze traditionalisten in de film zijn bijzonder fel gekant geweest tegen een enge relatie van film en literatuur. Zij wensten, op grond van de door Ter Braak al genoemde ‘wetten’, onverbiddelijk vast te houden aan film als kunst van het beeld. Zij verwierpen film als metode van beschrijving en verkenning.
Met opzet onthoud ik me hier van het woord ‘kunst’. In het traditionalisme stond de estetiek voorop. Bij de film zoals die zich in literaire zin heeft ontwikkeld staat de herkenbare waarachtigheid van de verkenning voorop. De verkenning van het menselijke - zowel in zijn individualiteit als in zijn maatschappelijkheid. Het woord kan daarin van evenveel en zelfs van groter belang zijn dan het beeld. Het betekent niet de vernietiging van het beeld in de film, maar wel de toelating in de film van relativering van het beeld, een relativering die, zoals bij een Godard, tot aan de monotonie en bijna-vernietiging kan gaan. Al is, kontrair daarmee, als dat noodzakelijk is ook verabsolutering van het beeld niet uit te sluiten.
Dit filmen liep dwars door alle patronen van kommercie en niet-kommercie, van amusement en niet-amusement heen. Ik hoef maarte herinneren aan namen: Fellini, Bergman, Antonioni, Resnais, Varda,
Gina (Film International, Rotterdam).
Duras, Godard, Ferrari, Bunuel, etc. Met aanvulling van vrij filmende Amerikanen. Er ontstond een tamelijk verwarde situatie, omdat het de schijn had alsof het professionele bioskoopbedrijf op positieve wijze aansluiting had gevonden bij het filmen in zijn modernste en beste ekspressie. Het bioskoopbedrijf profiteerde wat zijn aanzien betreft van de voor de film op dat moment gunstig werkende wet van vraag en aanbod.
Op dit punt dient de naam te worden ingelast van de man wiens aktiviteiten inzake filmvertoning en -distributie van onschatbare betekenis zijn geweest, Huub Bals.
De opkomst en ontwikkeling van de zo juist omschreven stroming in het filmen, de z.g. literaire en verkennende - een stroming die wezensbepalend is voor de film - viel wat tijd betreft ongeveer samen met het initiatief van de Arnhemse Filmweken. Deze weken zijn van meet af aan nooit meer geweest dan ekspositie-weken - ekspositie van wat de kommerciële filmdistributeurs voor Nederland in voorraad hadden. Omdat er naast films uit het strikt
| |
| |
The making of a prostitute (Film International, Rotterdam).
kommerciële amusementspakket ook films vertoond konden worden, die binnen het raam van de nieuwe stroming vielen, werden die films behandeld als parade-paardjes. Zij waren de vervalsende opdruk op het Arnhemse filmzegel. Dit werd, als ik me niet vergis al na de derde Filmweek Arnhem, door Bals, als eerste in het professionele bioskoopbedrijf, opgemerkt. In konfrontatie met Arnhem organiseerde hij, als publiciteitschef van een Utrechts bioskoopkoncern, de Utrechtse Cinemanifestaties.
Het wezenlijke verschil tussen de twee filmmanifestaties bestond hierin: ging het bij de Arnhemse Filmweek om de voorbereiding en bespeling van de belangstelling van het op amusement bedachte grote bioskooppubliek (amusement dat geschakeerd kon zijn van romantische tragiek tot platte lol), bij de Cinemanifestatie Utrecht ging het erom geïnteresseerden te overtuigen van het belang van een incidentele film of van bepaalde filmuitingen, zowel wat vorm als wat inhoud betreft.
De diskrepantie tussen de beide manifestaties maakte duidelijk, dat het reëel was om, ten aanzien van filmvertoning en filmkonsumptie (en in wijder verband ook ten aanzien van filmdistributie en filmproduktie), de praktische onverenigbaarheid van professioneel bioskoopbedrijf en de niet op kommercie of pertinent op amusement georiënteerde film te erkennen. Dit is de wezenlijke aanleiding geweest tot het ontstaan van de beweging van de alternatieve film.
Het begrip alternatieve film is, zoals uit deze vluchtige historische schets al moet zijn gebleken, al heel oud. M.d.v. dat het alternatief aanvankelijk alleen of in elk geval in hoofdzaak gezien werd als kunstvorm naast amusementsvorm. In het tegenwoordige alternatief is kunst of, zo men wil, de filmesthetiek niet van doorslaggevende betekenis. Een film kan als film ook gewaardeerd en zelfs bewonderd worden ondanks doorkruising van alle schijnbaar onaantastbare wetten van de filmestetica, mits aan de waarachtigheid van de verkenning - politiek, individueel, sociaal en vooral humanitair, in de ruimste zin genomen - niet tekort wordt gedaan.
Op deze basis zijn de aktiviteiten gebaseerd zowel van Film International als van Fugitive Film en Het Vrije Circuit. Er zijn verschillen tussen de instellingen onderling, al zijn ze niet zo groot of diepgaand, dat onderlinge samenwerking en eventueel zelfs een fuzie onmogelijkheden zouden zijn. Het zou voor mijn bijdrage te veel ruimte vergen als ik uitvoerig op ontstaan, doelstellingen en werksfeer van de genoemde instellingen zou ingaan. Om er toch enig idee van te geven zal ik enkele citaten geven.
Over Film International, dat mede voor zijn distributie zeer nauw gelieerd is met
| |
| |
zijn voorjaarsfestivals in Rotterdam en Antwerpen, een citaat uit een interview met direkteur Huub Bals door Rob Langestraat in het tijdschrift Skrien van februari 1976:
‘Mijn films zijn bedoeld om mensen kritisch te maken. Alles wat vrijblijvend is dat vind je niet in ons programma en het is niet alleen sociale en politieke informatie en maatschappelijke processen, emancipatie, weet ik veel. Wat we hanteren is ook vormvernieuwing en ook filmhistorie, omdat we voelen dat daar in Nederland weinig aan gedaan wordt. Het belang van films importeren is tweeledig; in de eerste plaats ben je een intermediair tussen de kijker en de maker. Maar je doet niet alleen wat voor het Nederlandse publiek, je doet ook wat voor de kineast. Als je het belangrijk vindt, dat die kineast de mogelijkheid krijgt zich een podium te verwerven in het buitenland dan doe je ook iets voor die man en je probeert hem aan het werk te houden.’
Over Fugitive Cinema, uitspraken van de heren Backx en Rofekamp in een eveneens voor Skrien (februari 1976) gehouden interview door Rob Langestraat:
Backx: ‘Na ( - ) '68 bleek dat film als vormexperiment niet meer aansloot bij wat er op dat moment werd geëist door de mensen die toen filmclubs en filmliga's runden. Na 1968-1969 werden films niet meer gemaakt om experimenten te doen maar werd het belang onderkend om films te maken met een bepaalde sociale geëngageerdheid. Een geëngageerdheid die toen nog wel vrij vaag was’.
Rofekamp: ‘Vooral in die tijd heeft Cineclub (zoals al in het begin gezegd, geprononceerd politiek georiënteerd - D.O.) zijn eerste grote periode gekend van hevige activiteit op alle fronten. Dat heeft toch wel zijn gevolgen gehad. Daar komt bij dat als je een pakket films gaat samenstellen je in eerste instantie naar je eigen land gaat kijken omdat daar filmmakers zitten met wie je een persoonlijke relatie hebt, met name via de Nederlandse Filmmakerscoöperatie. Dit bleek echter niet al te veel materiaal op te leveren en als je dan wat aan filmverhuur wilt doen en een catalogus uit wilt geven, dan kom je vanzelf bij andere mensen terecht, die heel duidelijk een ander pad bewandelen. Dit pad weerspiegelde heel duidelijk het tijdsbeeld van die jaren...
Backx: Je (had) mensen die in de marge wilden werken aan een aantal interessante films, zowel naar vorm als naar inhoud, en dat viel samen met de politieke ontwikkelingen rond 1968. Het bleek echter nauwelijks doenlijk om op dat moment echt films te gaan maken. Dus zeiden we: Dan gaan we in eerste instantie distribueren...
Rofekamp: Het was niet alleen een kritiek op de produktieverhoudingen maar op een wat vager niveau ook een kritiek op de mogelijkheid die mensen in Nederland hebben om films te zien. En dat heeft duidelijk met distributie te maken.’
De uitspraken verraden onmiskenbaar zekere partikularistische tendenzen, al is de praktijk van Fugitive Cinema wat dit betreft ruimer en vooral intelligenter dan van een club met te eng getrokken grenzen.
Wat Het Vrije Circuit betreft citeer ik uit het VC Dossier 74:
‘Binnen het kapitalistiese systeem is de film slechts een flauw aftreksel van haar werkelijke mogelijkheden. Het is echter mogelijk om het monopolie van de kapitalistiese
| |
| |
Mutter Küsters tahrt zum Himmel (Film International, Rotterdam)
maatschappijen in de produktie, distributie en vertoning van films te doorbreken; het wordt reeds gedaan ( - ) Een van de grootste problemen bij de produktie en vertoning is het uiterst kapitaalintensieve karakter van de benodigde middelen: dit kapitaalintensieve karakter is op zichzelf reeds een monopolie. Het werken met smalfilm (voorlopig 16 mm, maar in de toekomst ook 8 mm) biedt hier echter een uitwijkmogelijkheid. Aan alle kanten is het werken met smalfilm voordeliger (...) De projektieruimten van de kapitalistiese organisaties zijn uiterst duur; ze zijn speciaal voor dit doel ingericht en kunnen nergens anders voor gebruikt worden en worden bemand door een aantal daarvoor betaalde krachten. In het Vrije Circuit ligt dit anders: voor de projektie kan gebruik gemaakt worden van allerlei ruimtes, tot huiskamers toe en de apparatuur wordt bediend door mensen die dat niet doen omdat ze ervoor betaald worden, maar uit enthousiasme, uit politieke en edukatieve noodzaak.’
Uit deze tekst blijken verschillende dingen. Ten eerste het intrinsiek politieke karakter van Het Vrije Circuit. Dat wil niet zeggen, politiek in een bepaalde partij-ideologische richting (zoals dat m.n. bij de Amsterdamse Cineclub het geval is of zeker is geweest) maar in begrip van een noodzakelijke en onvermijdelijke verandering in de samnlevingspatronen. Dit heeft zijn weerslag in de keuze van het soort films, dat voor vertoning wordt verspreid.
In de tweede plaats blijkt dat Het Vrije Circuit graag ernst zou maken met uitvoering van het plan om filmers te helpen bij de vervaardiging van films, die buiten het strikt kommerciële patroon vallen. Films waarin zowel maatschappelijk, politiek als estetisch geëksperimenteerd kan worden, mits de filmers zich niet in negatieve zin opstellen tegenover deugdelijk progressieve normen.
Het voornaamste aspekt echter van het VC is, momenteel nog, de vermelde mogelijkheid tot vertoning van films in de ambiance van de z.g. Filmhuizen.
Sprekend met Eliane Stutterheim, de leidster van zo'n filmhuis, Het Kijkhuis in Den Haag, werd mij duidelijk van hoeveel betekenis binnen het VC het bestaan van deze filmhuizen is. Of het kan misschien beter zo worden gezien: zonder een Vrij Circuit een moeizamer bestaan van de
| |
| |
filmhuizen en zonder filmhuizen een moeizamer bestaan van de vrije of alternatieve distributie. In en door middel van de filmhuizen kan beter tegemoet worden gekomen aan wat door Eliane Stutterheim als een der wezenlijke doelstellingen van het VC en de huizen werd aangegeven: de kijkers meer bewust te maken van film zien. Niet uitsluitend in estetische zin, zoals dat gebeurde in de ‘oertijd’ van de Filmliga's, maar vooral in verkennende zin.
Het doel is tweeledig: artistiek en sociaal. Ter wille van sociale doeleinden kan soms vrede worden genomen met een filmstijl, die haar geestelijke of sociale zeggingskracht hoger stelt dan haar estetiek. Aan de andere kant beseft men terdege, dat filmische zeggingskracht de diepste indrukken van een film alleen maar kan versterken. Maar dit eist begeleiding van bezoekers. Een film als bijv. Jeanne Dielman, die het in normale bioskoopvertoning minder goed heeft gedaan, boekte, gebracht binnen het kader van de Week van de Vrouwenfilm, opmerkelijk veel sukses. Ambiance en begeleiding bleken van doorslaggevende betekenis te zijn.
Hoe ver, onder invloed van entoesiasme, die begeleiding incidenteel kan gaan, valt o.m. af te leiden uit speciale uitgaven van het Filmhuis in Delft, zoals over de filmer Fritz Lang en over Bertolt Brecht, bij gelegenheid van resp. een Langweek en een Brecht-festival. Deze uitgaven zijn vooral van belang als sociaal-filmische informaties.
Het is te betreuren, dat er nog steeds geen mogelijkheid bestaat voor enigerlei brugvorming naar het professionele bioskoopbedrijf. Dat zou vooral bij een verdere ontwikkeling van de alternatieve distributie en filmproduktie van groot belang kunnen zijn. Voor beide partijen. Materieel voor de alternatieve bewegingen, inhoudelijk voor het bioskoopbedrijf. De indruk bestaat, dat de bereidheid tot samenwerking bij de alternatieve beweging groter is dan bij de professie. Mits het karakter van de alternatieve doelstellingen bewaard kan blijven. Te voorzien is, dat het kommerciële bedrijf ooit - altans principieel - overstag zal moeten gaan. Maar voordien zullen eerst nog duizenden meters film door de - liefst verenigde - Filmhuizen verwerkt moeten worden.
Informatie uit publikaties van Het Vrije Circuit, Skrien, en Eliane Stutterheim van Het Kijkhuis in Den Haag mondeling verstrekte gegevens
|
|
Auteursrechtelijk beschermd