Ons Erfdeel. Jaargang 19

film

Nieuwe Nederlandse films.

Hoewel het enkele maanden geleden is, dat de film Het jaar van de kreeft van Herben Curiël - onder produktie van Georges Sluizer - in Nederland in première is gegaan, heeft het zeker zin om er in deze rubriek alsnog nader op in te gaan. Want van de mede, zij het wat later in omloop gekomen films als Haanstra's ‘Dokter Pulder zaait papavers’, Erik van Zuylens ‘De laatste trein’, Ditvoorts ‘Flanagan’ of Nikolai van der Heyde's ‘Sherlock Jones’ is ‘Het jaar van de kreeft’ beslist niet de minste. Dit is des te opvallender, omdat ‘Het jaar van de kreeft’ Curiëls debuut als regisseur van een speelfilm is.

Er is - in 1970 - een meer novelllstische speelfilm aan voorafgegaan: ‘De aktivist’. Een politiek getinte film, gericht tegen het toenmalige Griekse kolonelsregime. De film getuigde enerzijds van Curiëls gematigd-links gerichte, humanitaire gezindheid, anderzijds van zijn persoonlijke onvervaardheid. De gematgidheid in de linkse gezindheid kwam met name tot uitdrukking in het overwicht van het humanitaire.

‘De aktivist’ was een film, die een uiting was van drang tot verzet tegen autoritaire regimes. Het is woordgebruik geworden om autoritaire regimes - of zij nu rood dan wel zwart gestempeld zijn - als rechts fascistisch te brandmerken. In die zin is elk verzet ertegen links. Zo was dan ook Curiëls houding: humanitair links. Want in ‘De aktivist’ was het hem begonnen om het menselijk verzet tegen staatswillekeur. Wie zich tegen juist die verzet gaat ten onder.

Het persoonlijk onvervaarde in Curiëls film was hierin gelegen, dat zijn film duidelijk gericht was tegen de praktijken van een bestaand regime, het Griekse. Omdat Nederland officieel vriendschappelijke betrekkingen met dat regime onderhield was Curiëls tegen de willekeur van dat regime gerichte film een ‘stoutheid’. Omdat de film gemaakt was met officieel Nederlands geld, subsidie van het ministerie van CRM. Het had voor Curiël het hinderlijke gevolg, dat de geldknip voor hem niet zo gemakkelijk meer openging. Dit is niet alleen materieel gezien een onplezierige ervaring geweest, maar bovenal werd Curiëls filmwerk in zijn onontbeerlijke organische ontwikkeling belemmerd.

Een filmer moet, wil hij tot enige betekenis kunnen uitgroeien, aan de slag blijven. Niet in die zin, dat hij konstant zou moeten meedraaien in een ‘filmindustrie’. Een dergelijke industrie is - afgezien van de wenselijkheid - in Nederland voorlopig een onmogelijkheid. Maar een filmer, die blijk heeft gegeven van een oorspronkelijk filmische aanleg en van het vermogen zich voldoende vakmanschap eigen te maken moet gelegenheid hebben om in zijn vak en kunst te groeien. Dat kan alleen, als hem de kans wordt geboden om bezig te blijven.

Nu was ‘De aktivist’ - Curiëls humanitaire gezindheid en persoonlijke integriteit buiten beschouwing gelaten - geen opvallend werkstuk. De film vertoonde de manco's van een te ruime opzet binnen een te beperkt kader (teveel willen binnen de te enge grenzen van wat voorshands aan technisch kunnen aanwezig was). Aan de andere kant onderkende je duidelijk aanleg en vakmanschap, al waren beide onvolgroeid.

Gezien nu het feit, dat Curiël zijn groei niet geleidelijk heeft

[p. 295]

kunnen voortzetten, gezien het feit dus dat er in zijn werken als filmer een hiaat is, is Het jaar van de kreeft verrassend doorwerkt en hoopgevend te noemen.

Het thema van ‘Het jaar van de kreeft’ vertoont een zekere verwantschap met Bergmans ‘Huwelijksbekentenissen’. Een verbondenheid in een liefdesrelatie tussen een man en een vrouw, die door het egocentrisme van beiden een totaal frustrerend karakter krijgt. Bij Bergman treedt het konflikt pas na vele jaren huwelijksleven aan het licht, in ‘Het jaar van de kreeft’ vrijwel onmiddellijk na het aanknopen van de liefdesrelatie tussen de man en de vrouw. Dit heeft tot gevolg, dat het konflikt bij Bergman dieper schijnt te zijn uitgewerkt, terwijl het bij Curiël spontaner en gepassioneerder schijnt te zijn.

Bijzonder te waarderen is de manier waarop de figuren van de man en de vrouw door Curiël zijn geregisseerd. Hier heeft waarschijnlijk de invloed van producent Sluizer in sterke mate toe bijgedragen. Sluizer heeft in zijn eigen films - ik bedoel, onder zijn regie gemaakte films - bewezen, dat hij een sterke greep had op het doen en laten van zijn figuren. Een hoogtepunt daarin vormt het sterk emotionele drama ‘Joao’. We kunnen daarom gerust aannemen, dat Sluizer, in zijn samenwerking met Curiël, matigend op diens regie zal hebben ingewerkt. Die gematigdheid steekt namelijk zeer gunstig af bij de soms te sterke ‘bewogenheid’ - een uitwendige, niet van binnenuit komende bewogenheid - van ‘De aktivist’.

Toch is ‘Het jaar van de kreeft’ geen Sluizerfilm geworden, daarvoor zijn er te sterke aksent-verschillen. Bij Sluizer is er, ook in zijn dokumentaire films, een filmaksent dat je onweerstaanbaar naar het begrip ‘epos’ voert: het drama dat in zijn breedte supramenselijk wordt. In Curiëls uitbeelding blijft het drama een intieme geschiedenis tussen twee personen. Konsekwent en zuiver in zijn psychologie en over het geheel genomen goed geleed in haar dramatische opbouw.

Tot de belangwekkende films in de afgelopen maanden door Nederlandse kineasten in vertoning gebracht hoort ook Een land om mee te leven van Frank Zichem. Frank Zichem is van Suriname afkomstig en in zijn films houdt hij zich met nadruk bezig met zijn geboorteland. Bekendheid kreeg hij door zijn eerste speelfilm ‘Gebri doro’, waarin de mytische goede god van Suriname een bezoek brengt aan het Surinaamse volk, om te zien hoe het dat volk in zijn uitverkoren gebied Suriname vergaat. In een mengeling van vriendelijke fantasie en wrange dokumentaire werkelijkheid gaf Zichem in die film met allereenvoudigste middelen duidelijk aan, dat het gros van de mensen in Suriname kwa bestaan in een minpositie verkeren. De god ervaart dat als vlees geworden donkerhuidige Surinamer aan de lijve.

Wat in deze film vooral boeide was het door Frank Zichem aan de dag gelegde vermogen om met heel eenvoudige middelen tot de kern van de zaken door te dringen. Zonder enige retorische opzettelijkheid kwam de schamelheid van de Surinamer in zijn bestaan markant aan het licht. Zichems verzet daartegen beperkte zich tot de pijnlijk verbaasde kijk van de god op het habenichtsen-bestaan van zijn mensen (die god was een omzetting van Frank Zichems persoonlijke visie).

Zichems verzet bleef in ‘Gebri doro’ in zekere zin onuitgesproken, het had het karakter van weemoed. Na die film is bij Zichem het voornemen ontstaan om filmisch manifester in het verzet te gaan: hij wilde in Suriname zelf een film gaan draaien over een slavenopstand en de leider van die opstand. Maar is het (ondernemers)klimaat in Nederland al ongunstig voor kreatieve kineasten, dat is in Suriname nog erger. Zichem heeft gekozen voor een andere vorm dan die van de historische fantasie. Gesteund door subsidies van de Sticusa en de KRO heeft hij zich niet tot het Surinaamse verleden gewend, maar tot Suriname's hedendaagse realiteit.

Karakter en inhoud van de film worden getypeerd door de strekking van het aan het slot van de film door de groep Opo gezongen lied Fri. Die strekking is: in naam van onze vrijheidsstrijders zullen wij zelfstandig zijn. Vrijheid is meer dan een eigen regering, meer dan een eigen grondwet, meer dan een eigen vlag, meer dan een eigen volkslied. Want het buitenland verrijkt zich ten koste van ons land.

Bij Zichem heeft land een tweevoudige betekenis. Zowel de betekenis van natuur - de grond, met alles wat daaraan annex is - als van mensen. Dat land - natuur en mensen - wordt ontdaan van zijn schatten: bauxiet, hout (boomstammen) en vruchten (vooral bananen). Dit komt niet ten goede van de bewoners van het land, die voor een groot deel van alles berooid zijn en hard moeten zwoegen voor een allerschamelst beetje bestaan.

Het zwoegen van de mensen blijft beperkt tot enkele uren per dag, tot aan de grote middagwarmte. Om een indruk te geven van de onvermijdelijkheid van zo'n inperking heeft Zichem de

[p. 296]

bedrijvigheid van het zwoegen gekoncentreerd op het marktleven. De aanvoer op de markt bestaat in hoofdzaak uit snel bedervende waar: vruchten, vissen, schaaldieren, groenten. De handel in een dergelijke marktaanvoer kan nooit lukratief zijn. Het lukratieve is aan de kant van de eksploitanten van bauxiet, hout en bananen. Maar de opbrengst van deze eksploitatiebronnen gaat naar de buitenlandse maatschappijen - de multinationale - die al die goederen met scheepsladingen naar elders vervoeren. Wat er aan ‘spaanders’ - de markthandel - overblijft is voor de inlandse armoedzaaiers.

Slechts één groep blijft buiten dat alles en leeft, niet beroerd door de eksploitatie van de buitenlandse maatschappijen of de kleine markthandel, in alle simpelheid met de haar omringende natuur, die zorgt voor de direkte mondkost: het is de groep van de in de binnenlanden levende bosnegers en indianen. Van hen gaat nog de suggestie uit van de vrijheid van het niet-bezit. Van de Paramaribose bezitlozen gaat de suggestie uit van de onvrijheid van de have-nots en van tot apatie of norse onverschilligheid vervallen ‘wegwerp-mensen’.

Die mensen reageren op heel uiteenlopende manieren op het aflopen van de dag, na de grote hitte. De verstrooiing die ze zoeken is navenant aan hun schamelheid. Wat er aan welvaart bestaat is voor de anderen - de niet-Surinamers of die in nauw kontakt met de uitheemsen leven. De avond - als een vergoordheid door drank, prostitutie, bedelarij en misdaad - is voor de werkelozen of de zwoegende paupers. Het verzet daartegen kiinkt fel door in het gezongen Fri. Zichem besluit de hardheid van de gemiddelde

Sherlock Jones.

Surinaamse werkelijkheid van nu - die in zijn ogen maar weinig verschilt van de historische hardheid uit de dagen van de slavernij - met de vredigheid van de neerdalende avondloomheid, waarvoor hij zijn toevlucht zoekt bij slapende kinderen in een buitenhut. Hetzelfde uitgangspunt van zijn film als bij het opkomen van de dageraad.

De film stuwt zich zelf voort; er is in haar ritme geen enkele willekeur, zij is van meet af aan totaal gezien en totaal opgebouwd. De kapaciteit daarvoor is een der wezenlijke voorwaarden voor een ontwikkeling als filmer. Zichem is naar aard en visie volledig georiënteerd op de Surinaamse samenleving. Zijn beste vooruitzichten voor het kreëeren van films liggen dan ook in die samenleving, met al haar schakeringen, haar feilen en haar deugden. Dat wil beslist niet zeggen, dat Zichem zijn kreaties niet van Nederland uit zou mogen of kunnen realiseren. Integendeel, voorlopig zal hij met de background van het Nederlandse filmen achter zich - want kwa stijl is Zichem, met alle eigen persoonlijkheid, Nederlands - zijn Surinaamse films het best vanuit een Nederlandse basis kunnen maken.

Een filmer die dit jaar zijn bewonderaars en sympatisanten een enorme teleurstelling heeft bereid is Nikolai van der Heyde met Sherlock Jones. De volledige titel van deze film luidt De dwaze lotgevallen van Sherlock Jones. De bedoelinq moet zijn geweest, dat de belangrijkste rol in de film aan de dwaasheid zou worden toegeschoven. Als dwaasheid identiek zou zijn aan Piet Bambergen, dan is het ook gebeurd. Maar helaas zijn Piet Bambergen en dwaasheid niét identiek. Bambergen is alleen maar een mannetje met een geinig bolrond gezicht, dat, na een als grappig bedoelde handeling,

[p. 297]

iedereen aankijkt met de naïeve verwachting: jongens heb ik dat niet effe leuk geleverd? En de omringende medespelers reageren welwillend.

Op dat stramien is de film gemaakt. Een verschrikkelijk armetierig stramien, waar voor een filmer als Nikolai van der Heyde niet de minste eer aan te behalen is. In een gesprek, dat ik met Jos Stelling had, naar aanleiding van diens film ‘Elckerlijc’, sprak hij over de neiging die er bij Nederlandse filmers bestaat, om na het kommercieel kelderen van een film van hen, te proberen ‘zich te revancheren’ met een nieuwe film. Een film dan, die bewijzen moet dat er in zo'n filmer toch ook goede zakelijke kansen besloten liggen. Er wordt uitgekeken naar bekende akteurs, naar bekende verhalentitels en de filmer kan aan de slag gaan, om te proberen zijn zakelijke toekomst veilig te stellen. Een figuur als Frans Weisz is daar artistiek aan kapot gegaan. En Nikolai van der Heyde? Na zijn ragfijne sfeervolle film ‘Angela’ - zakelijk geen sukses - heeft hij zich ‘gerevancheerd’ met ‘Help, de dokter verzuipt’, waaraan de bekendheid kleefde van de naam Kortooms. In die film was er altans nog iets van de filmer Van der Heyde aanwezig. Dat is in ‘Sherlock Jones’ niet het geval, al kan een lichte uitzondering worden gemaakt voor de openingsscène van de film en een wat surrealistisch droommoment. Voor de rest is het één pot uitgekauwde Bambergen-gein. Hopelijk zal Nikolai van der Heyde zich na dit wanprodukt echt revancheren. Dat wil zeggen, met een film die volledig gemaakt is naar zijn filmische inzichten, naar zijn persoonlijk filmbeeld.

De grote moeilijkheid voor Nederlandse

George Bruens en Jos Stelling.

filmers is, dat zij over het geheel genomen hun films te duur maken voor een beperkte afzet. De kostenfaktor wordt mede ongunstig beïnvloed door het inschakelen van de bekende akteursnamen en er is vrijwel niet één Nederlandse akteur te noemen, die op een behoorlijke manier in een film te gebruiken is. Daarvoor nemen de Nederlandse akteurs te geprononceerd hun typische toneelscholing mee en dat is niet altijd door geraffineerd snijden en monteren weg te werken (zoals Curiël in ‘Het jaar van de kreeft’ heeft gedaan). Jos Stelling heeft wat dit betreft zowel zakelijk als artistiek de beste weg gekozen, door uitsluitend te werken met mensen zonder ook maar enige beroepsscholing op het gebied van akteren. Zijn mensen zijn, zoals hij dat zelf uitdrukt, voor hem ‘zijn beste dékors’.

Stelling gaat bij zijn films niet uit van wat individuele aktrices en akteurs kunnen presteren aan het ‘uitspelen’ van de gedachten en emoties van de figuren die zij - letterlijk en figuurlijk - moeten belichamen. Hij gaat uit van de vraag hoe zij - individueel en kollektief - het best passen in het totale filmbeeld, dat hij in zijn voorstellingswereld heeft gekoncipieerd van de gedachten en gevoelens over het menselijke die hem, in verschillende schakeringen, beknellen.

In ‘Mariken van Nieumeghen’ ging het om goed en slecht in de mens. Niet als twee gescheiden grootheden, maar als een kompleks geheel, waarin het één levend vergroeid is met het ander. Zodat het kwade niet uit een mens gesneden kan worden zonder dat het goede er, hoe dan ook, onder lijdt. Datzelfde geldt voor het uitsnijden van het goede. De mens komt in ‘Mariken van Nieumeghen’ te voorschijn als een onverbrekelijk maar

[p. 298]

smartelijk levend geheel van goed en kwaad.

In ‘Mariken van Nieumeghen’ was het sterven aanwezig als aksentuering van het smartelijke in die essentiële vergroeidheid van goed en kwaad in de mens. Het ging daar niet in eerste instantie om leven en dood. In Elckerlijc heeft een verschuiving plaats gevonden. Daar is de funktie van de aksentuering toebedeeld aan de vergroeidheid van goed en kwaad en komt de smartelijke vergroeidheid in de mens van dood en leven centraal.

‘Elckerlijc’ is pertinent geen herhaling van ‘Mariken van Nieumeghen’, al is er ongetwijfeld overeenkomst in de metodiek. Deze bestaat uit filmen in taferelen. Maar in sterker mate dan in ‘Mariken’ worden de taferelen - als verbeelding van een ruim geschakeerde menselijkheid - gedomineerd door individualiteit. Een individualiteit met een bijzonder karakter. Het gaat namelijk niet om een individualisme in modern psychologische zin, het gaat om de wezenlijke eenzelvigheid van de mens.

Elckerlijc is de verzinnebeelding van iedereen. Hij is dus geen abstraktie, maar een symbool. Het verschil tussen abstraktie en symbool is - voor een film - van groot belang. Bij een filmische abstraktie wordt een figuur als het ware ontzelvigd, wordt hem zijn identiteit ontnomen. Bij filmische symboliek wordt een figuur tot het uiterste toe geladen met leven. Leven in zijn meest uiteenlopende vormen en mogelijkheden. Zowel de vorm van de schelm als van de voorname heer, zowel de mogelijkheid van overschuimende gezondheid als van uitterende ziekte.

Stelling heeft niet alleen aandacht geschonken aan de vele gespletenheden in Elckerlijc, maar ook aan diens verlangen (het blijft verlangen en wordt nooit omgezet in wilskrachtig streven) naar gave persoonlijkheid - daarom zijn verering voor het boerenmeisje, dat hem op zijn zwerftocht wil vergezellen en dat door de narrenfiguur in de film gedood wordt. De nar is overigens geen personifiëring van ‘de dood’, hij is een afschaduwing van Elckerlijc in het negatieve. Zo kan hij ook het ene moment beter en het andere moment slechter zijn dan Elckerlijc zelf.

Zien we ‘Elckerlijc’ tegen de achtergrond van ‘Mariken van Nieumeghen’, dan is er ontegenzeggelijk sprake van een groei. Ook al blijft de film in haar totale dramatiek enigszins bij ‘Mariken’ ten achter. De groei is uitermate subtiel, namelijk naar volledige persoons dramatiek. Was in ‘Mariken’ het geheel symbolisch, in ‘Elckerlijc’ is de symboliek verschoven naar de eenling, die in zijn eenzelvigheid aangrijpender naar voren treedt dan in ‘Mariken’. Stelling is intussen echter hard aan het werk met zijn film ‘Rembrandt’. Te verwachten is, dat zijn groei verder zal gaan en dat het strikt individuele zal gaan domineren over de symboliek. De ontwikkeling zal verder moeten gaan tot de ring weer gesloten zal zijn. Te verwachten is, dat Stelling zich - graag of niet - aan die ontwikkeling zal onderwerpen (zich altans niet eraan zal onttrekken). Het is een must voor hem. Daarom zal hij in de Nederlandse filmgeschiedenis een boeiend fenomeen (en unicum?) blijven.

D. Ouwendijk