|
| |
| |
| |
Tomadohuis te Dordrecht met glasplastiek in zilver-goud en zwart (1964, 15.000 kg, 6 × 8 meter) door Joop van den Broek.
| |
| |
| |
joop van den broek
revolutionnair van de monumentale glaskunst
hans redeker
Geboren in 1918 te Oudenrijn bij Utrecht. Studeerde aanvankelijk rechten, daarna sociologie, psychologie en kunstgeschiedenis om in de filosofie af te studeren (1936-1949, met oorlogsonderbreking), werkte daarbij afwisselend o.a. als barpianist, kellner en balletbegeleider. Schreef gedichten (De verwoeste stad (1944) en De Tijd in ons hart (1945), beide illegaal verschenen) en essays Existentialisme (1949), De crisis van het kunstenaarschap (1951), Helmuth Pelssner, de belichaamde filosofie - in voorbereiding). Publiceerde verder monografieën over o.a. Erasmus, Rembrandt, Gerrit Benner, Jan Wiegers, Raoul Hynckes en Bram Bogart. Stelde met Harry Kümel de BRT-TV-dokumentaires Erasmus en Waterloo samen en schreef veel verspreide bijdragen aan tijdschriften, encyklopedieën en TV-dokumentaires.
Is sinds 1949 in Amsterdam werkzaam als auteur en kunstjournalist (NRC-Handelsblad, VARA, VPRO).
Adres:
Oosterpark 82, Amsterdam O.
Volksjongens, proletariërskinderen, hebben een opvallende rol gespeeld in de bijdrage van Nederland aan de artistieke revolutie van de beeldende kunst in de twintigste eeuw. Dat begon al met Kees van Dongen uit Delfshaven naast Rotterdam en zette zich nog een halve eeuw later voort in Karel Appel, zijn Amsterdamse pendant uit de Dapperbuurt, de volksbuurt waar zijn vader kapper was. Dit artikel zal gewijd zijn aan een ander specifiek voorbeeld uit dezelfde generatie van Karel Appel en dus uit de periode van na de tweede wereldoorlog: Joop van den Broek, 1928 in een typische, rode arbeiderswijk van Amsterdam geboren, maar voorbestemd om op eigen wijze een even belangrijke rol te spelen als de twee genoemden, zij het als pionier op het gebied van de monumentale kunst met als eigen materiaal het glas. We zouden er overigens nog veel namen aan kunnen toevoegen, van Willem de Kooning, met Pollock de grote en gezaghebbende pionier van het abstrakt ekspressionisme in het naoorlogse New York, tot een nu internationaal gezochte surrealist als Melle.
Voor Joop van den Broek begon het al, toen hij als jongen de kost moest verdienen met het beschilderen van Amsterdamse lantaarnpalen in dienst van het gemeentelijk elektriciteits-bedrijf. Enkele jaren later lakte hij zonder veel entoesiasme salontafels in een meubelfabriek. Maar al op zestienjarige leeftijd mocht hij de heilige ruimten van de Rijksakademie in Amsterdam betreden, zozeer was de direkteur, Prof. Willem van den Berg, getroffen door een door hem gemaakt portret. Joop van den Broek heeft die Akademie grondig doorlopen, maar moest tegelijk het geld voor die studie verdienen.
| |
| |
Glazen blokkenwand met spiegels in grijs, 8 × 8 meter, Hilton-Hotel te Rotterdam (1962, 20.000 kg) door Joop van den Broek.
| |
| |
En dat gaf al direkt een naar achteraf zou blijken beslissende wending aan zijn loopbaan, omdat hij een baantje aannam bij de glasindustrie van Tetterode waar hij aanvankelijk bloemetjes op bonbonschaaltjes te schilderen kreeg.
Tetterode was toen al een glasindustrie, die niet alleen kommercieel werkte, maar ook al aan het begin van onze eeuw belangrijke kunstenaars kon aantrekken, zoals Lion Cachet (opnieuw bekend geworden door zijn Art Nouveau-werk), onder meer voor de artistieke aankleding van de nieuw te bouwen passagiersschepen voor de grote vaart op Amerika en de Oost, toen de Nederlandse oceaanvaart een bloeiperiode doormaakte.
Toch was Van den Broek toen nog een vrij kunstenaar, een schilder en tekenaar van de Rijksakademie, die kort na de oorlog als dienstplichtige werd opgeroepen om mee te doen aan de katastrofaal geëindigde politionele aktie in het voormalige Nederlands Oost-Indië, nu Indonesië, vanwaar zijn eerste recensie als kunstenaar stamt. Het was in de Nieuwsgier van 31 oktober 1949, dat hij in het toenmalige Batavia, nu Djakarta, geprezen werd als een van de meest begaafde vertegenwoordigers van een ‘jonge garde’. Men had hem namelijk de vrijheid gegeven, zich als kunstenaar te uiten, wat onder meer leidde tot zijn eerste wandschildering. Men signaleerde invloeden van Picasso en anderen maar vooral een hechte kombinatie van vakmanschap en artistiek élan.
Gerepatrieerd, keert Joop van den Broek naar zijn oude werkgever terug. Het jaar 1951 blijkt in meer dan één opzicht beslissend te zijn geweest - hij is dan drie en twintig jaar. Zijn eerste Nederlandse ekspositie vindt in Amersfoort plaats, met uitsluitend verbluffend goede recensies. Hij trouwt in hetzelfde jaar en vierde nog dezer dagen zijn zilveren bruiloft. En op die tentoonstelling waren ook al zijn eerste proeven van glaskunst, bij Tetterode ontwikkeld. In hetzelfde jaar richt hij samen met andere Amsterdamse kunstenaars de vereniging Het Venster op met het voor hem als volkskunstenaar zo typerende doel, om de brede laag van arbeiders te bereiken, door in fabrieken en andere bedrijven, in kantines en werkruimten te eksposeren.
In dat jaar was hij bij Tetterode in dienst getreden als glasontwerper, om op te klimmen tot artistiek bedrijfsleider, een gesalarieerde baan, die hij tot 1970 zal uitoefenen, om zich dan zelfstandig te maken en een eigen Atelier 70 te stichten, in een smal, drie verdiepingen hoog oud bedrijfspand in de befaamde volkswijk de Jordaan, waar hij op het ogenblik eigen ontwerpen en die van anderen uitvoert, samen met zijn zoon Norbert, even bezeten van glas. En tussen dat jaar 1951 en nu ligt dan heel de ontwikkeling van Joop van den Broek als een pionier van de monumentale glaskunst, onderweg om de wereld te veroveren maar met name in België en Frankrijk nog steeds niet voldoende bekend.
Bij Joop van den Broek begon alles met het onbehagen in de bestaande technische toepassingen van glas in de moderne monumentale kunst, dat wil zeggen in samenspel met de architektuur. Het gebrandschilderde glas-in-lood was de unieke kunstvorm geweest van de late gotische middeleeuwen, toen de architektuur van de kerken zozeer was opengespeeld, dan de beeldende kunstenaar de ruimte kreeg voor ‘lichtwanden’, die het kerkinterieur en de gelovige tegelijk afschermden
| |
| |
N.V.V. Amsterdam, plein 1941-45 (12 × 2,70 meter kg. glasraam 1964) door Joop van den Broek.
van de profane aardse werkelijkheid en openden naar het goddelijk en bovenaards mysterie, opgeroepen door de breking van het goddelijk licht in de kleuren waarover de kunstenaar als verteller en bemiddelaar beschikte.
Een dergelijke geprivilegieerde rol van de monumentale en tegelijk ‘pikturale’ glaskunstenaar als vertegenwoordiger van de schilderkunst heeft zich sindsdien nooit meer voorgedaan. Bovendien werd de glazenierskunst sinds de renaissance horig aan de wand- en ezelschilderkunst, verloor het eigen karakter om tot een oneigenlijke kopie van deze schilderkunst te worden, een lot dat zij met onder meer de tapisserie deelde. De dekadentie van de glazenierskunst zette zich tot de negentiende eeuw en verder voort en vond pas een mogelijk einde in de komst van
| |
| |
de moderne kunstrevolutie der twintigste eeuw.
De fundamenteel nieuwe, verschoven ervaring en beleving van het ‘schilderij’ als een ding, een plat vlak samen met ons in de lichamelijk ervaren ruimte (zoals al bij de Nabi's geformuleerd) hield namelijk het einde in van de traditionele schilderkunst als dominerend maar tegelijk de nieuwe opbloei van beeldende technieken en mogelijkheden, die door hun karakter uitdrukking gaven aan het ‘primaat van de architektuur’, welke in deze onbewust voltrokken bewustzijnsverschuiving besloten lag.
Het mag historisch verklaard kunnen worden, waardoor de diverse kunstvormen, zoals schilderkunst, plastiek maar ook architektuur zich sinds de vorige eeuw tot ‘autonome’ kunstvormen ontwikkelden, dus uitsluitend gericht op eigen purisme en zonder enige notie van samenspel en syntese (het Bauhaus was daarvan de grootste uitzondering), het sluit allerminst uit, dat altans ‘principieel’ moderne beeldende kunst en architektuur van een fundamenteel gelijk levensgevoel of eksistentieel uitgangspunt ontwikkeld werden en daarin uiteindelijk op een samenspel waren gericht.
Aan dit beslissende aspekt is tot dusver nog veel te weinig aandacht besteed, bij gebrek aan een filosofisch, wetenschappelijk of ten minste metodologisch fundament. Maar ook bij ontbreken van deze basis is het fenomeen onloochenbaar, dat de evolutie van de moderne beeldende kunst onontkoombaar samenging met een heropbloei, en dan als volwaardige kunstvormen naast de vrije schilderkunst, van tevoren monumentaal, zelfs dienend en toegepast genoemde vormen van beeldende kunst, allereerst de monumentale kunsten, met oude en nieuw ontwikkelde technieken, tot en met de tapisserie of tekstielkunst als ‘monumentale kunst voor nomaden van toen en nu’, of de keramiek.
Binnen die ontwikkeling kon het niet anders, of de verhouding tot de gebruikte materialen en technieken moest opnieuw worden gesteld, niet alleen wat hun technische bruikbaarheid betrof, in relatie tot de architektuur van vandaag, maar ook hun ekspressieve waarde als materiaal. En daar zijn wij op het punt gekomen, waar Van den Broeks ingreep in de geschiedenis van de monumentale glaskunst begint. Want al direkt wist hij zich gekonfronteerd met de disharmonie en diskrepantie tussen de hedendaagse architektuur en de overgeleverde mogelijkheden van monumentale glaskunst. Dat gold allereerst uiteraard de glas-in-loodtechniek, adekwaat ten opzichte van de beeldtaal der gotische katedralen, maar volstrekt achterhaald waar het ritmiek, materiaal en schaal van de moderne architektuur betrof.
De grisaille was het kwalijke middel van de na-middeleeuwse glazenierskunst geweest, behorend bij het naturalistisch en perspektivistisch modelleren en de ruimte-suggestie, maar volstrekt achterhaald sinds met de doorbraak van de moderne kunst, die voor het grote publiek nog steeds hoofdzakelijk in de vorm van de schilderkunst wordt gepresenteerd, ook de traditie van het perspektivistisch ruimte-illusionisme moest wijken voor wat er puur met kleur, lijn en vorm en alle stoffelijk-zinnelijke eigenschappen kon worden bereikt, ook wanneer het niet om volledig non-figuratieve kunst gaat maar om bijvoorbeeld een ekspressionistisch of fauvistisch schilderij.
| |
| |
Glasplastiek door Joop van den Broek.
Alleen bij een deel van de surrealisten vinden wij de oude perspektivische illuzie-kunst terug, maar dan met een geheel andere geestelijke achtergrond dan in het oude naturalisme sinds de renaissance. Min of meer met een negatief voorteken: ruimte als beklemming en angst of om met het middel van de optische werkelijkheidsillusie de innerlijke wereld van het onbewuste en de droom te eksterioriseren, dus te verstoffelijken. Aan de eigenlijke problematiek van de monumentale kunst kan dan ook het surrealisme nauwelijks enige bijdrage leveren, tenzij men de andere lijn binnen het surrealisme volgt, die naar het ‘teken’ voert, zoals bij Miro.
In het geval van Joop van den Broek en zijn al zo prille ontmoeting met een glasindustrie als van Tetterode, gingen eigenlijk al direkt en als vanzelf twee aspekten zijn leven beheersen: de monumen- | |
| |
tale kunst als een beeldende kunst, die principieel volledig ontwikkeld wordt in eenheid met de architektuur, niet alleen teoretisch maar ook in de kreatieve praktijk zelf, en daarbij als materiaal het glas, waarvan hij als kunstenaar bezeten raakte, zoals ik bij geen tweede ken.
Als de vrije schilder, waarvoor hij aanvankelijk was opgeleid, en wel zodanig dat vrijwel alle kritieken uit die begintijd zijn verbazingwekkende vroegrijpheid, zijn groot technisch en artistiek kunnen bejubelen, had hij zich door jeugdinvloeden heen ontwikkeld tot een kunstenaar wiens idioom niet ver van het neo-ekspressionisme van Cobra stond. Als generatiegenoot van de schilders van Cobra en opgegroeid in hetzelfde Amsterdam van Karel Appel, Corneille en Constant bracht hij tegelijk het voor dit Amsterdam misschien kenmerkende temperament mee: impulsief, fel emotioneel en dynamisch. Maar wat hij aldus als vrij kunstenaar meenam, was tegelijk zijn inbreng op het atelier van een glasindustrie, waar hij aanvankelijk vooral, meestal als uitvoerder van andermans ontwerpen, te maken kreeg met heel de technische en andere problematiek van een hedendaagse monumentale glaskunst.
Hij kende de traditionele glazenierskunst, maar moest deze verwerpen, omdat zij nauwelijks te verenigen valt met schaal, materiaalgebruik en konseptie van een moderne architektuur. Hij kende de modernere techniek van glas in beton, zoals dat heel overtuigend verwerkt werd door een stadgenoot als de monumentale kunstenaar Berend Hendriks in een aantal gebouwen van na de tweede wereldoorlog. Maar ook dat kon hemzelf als kunstenaar niet bevredigen. Hij kende en beoefende evenzeer de andere mogelijkheden van de glaskunst: het zandstralen, etsen en slijpen of graveren. Hij kende de graffitotechniek, die al in de Barok werd toegepast. Toch stond hem iets heel anders voor ogen: een glaskunst, die even vrij, rijk en koloristisch kon zijn, even ‘bewogen’ en dynamisch als de vrije schilderkunst naar zijn hart en temperament, maar tegelijk in volstrekte eenheid met de moderne architektuur en bijgevolg in staat, enorme oppervlakken tot glaswand te maken.
De technische vinding, die hem dit mogelijk maakte, staat op zijn eigen naam: een bij Tetterode ontwikkeld lasprocédé, waarbij door middel van een chemisch proces een molekulaire binding tot stand komt tussen glas en kunststof, een onbreekbare binding. En deze stelt hem in staat in alle vrijheid kleur over kleur aan te brengen, zoals een schilder dat doet, laag over laag, tot zijn komposities een plastisch reliëf-karakter kunnen krijgen, maar transparant en met een grote vrijheid en intensiteit van kleur. En in dat kleurig-plastische glasmateriaal kan hij hakken en breken als een beeldenhakker, in plaats van het laten smelten en stollen.
Want dat komt overeen met zijn liefde voor het karakter van het materiaal glas. Van den Broek houdt van glas omdat het scherp en breekbaar is. ‘Glas bestaat uit scherven’ en hij krijgt een heerlijk gevoel bij een bak vol scherven: zijn materiaal. Daarin doorbreekt hij zonder twijfel een taboe: scherven brengen ongeluk, glas is iets dat broos is en gaaf moet zijn, ook omdat het gebroken snijdend scherpe randen krijgt en plotseling van het zo onstoffelijk transparante, edele en glanzende overgaat in een duivels gevaarlijk, wondend of zelfs moordend iets. Het gebroken
| |
| |
Glasplastiek in het Gebouw Rijnpoort te Arnhem van het Pensioenfonds Grafici Bedrijven (1976) door Joop van den Broek.
glas treedt alleen op als gebroken bierglas in de handen van vechtende cafébezoekers.
Van den Broek, die voor zijn vrienden en kennissen als het tegendeel van een agressief mens verschijnt, eerder als een overgevoelige, romantische ras-Amsterdammer, gaat juist van het scherpe en breekbare karakter van het glas uit, waar hij er als ware hij een beeldhouwer gedeelten uit weghakt, om een kleur vrij te maken, een glasreliëf vorm te geven, om de vrijheid te bereiken van een ekspressionistisch schilder zoals Karel Appel. De ruwe partijen krijgen dan een eigen artistieke funktie binnen het geheel, samen met de glanzende, gladde, transparante partijen en alles wat hij binnen die kompositie kan verwerken, aan kleuren, aan glassoorten, zoals gewapend glas en oud
| |
| |
spiegelglas, aan goud- en zilverfolie en nog andere materialen.
In die techniek zijn de afmetingen bijna onbeperkt, kan hij hele wanden transformeren tot een vrije maar geheel aan de architektuur aangepaste beeldende kunst, abstrakt of met de felle, elementaire, symboolgeladen wezens van of verwant aan Cobra: hij heeft ook ramen uitgevoerd voor Karel Appel, Gerrit Benner en zoveel anderen, die ontwierpen om in zijn techniek en door zijn atelier te worden uitgevoerd.
Joop van den Broek heeft tot 1970 bij de glasindustrie van Tetterode, sindsdien in eigen atelier, een groot aantal eigen ontwerpen uitgevoerd. Doordat een direkteur van het koncern op zijn spoor kwam, heeft hij veel grote opdrachten voor nieuw te bouwen Hilton-hotels uitgevoerd, van Amsterdam tot Rotterdam, tot Berlijn (de eerste die hij voor Hilton maakte), Londen en Teheran.
Voor een zwemhal in Wuppertal, Duitsland, maakte hij een glaswand van zeven en dertig meter breed, voor het Pascal Lyceum in Amsterdam zijn hoogste reliëf, twee en twintig meter, aan de buitenwand, in glas op plastiek. Maar zijn grootste bekendheid in eigen land kreeg hij vooral door het enorme glasreliëf aan de voorgevel van het zelf ook in architektuurkringen vermaard geworden Tomadohuis van de vooraanstaande architekt Maaskant: een vertikale rechthoek van transparant gekapt glas met goud- en zilverfolie, waarop twee zwarte stalen tekens, ook weer afgewerkt met glasscherven. Want is hij een bezetene van glas om de materiële eigenschappen, om het transparante, om de glaskunst als een kunst van het licht dat kleur is, dan gaat zijn voorliefde, daar waar ondoorzichtige partijen of in eenlijsting nodig zijn, duidelijk uit naar het even ruige en krachtige van staal of ijzerplaten, die oud en ingeroest van de tijd en de elementen een eigen patine hebben meegekregen, zoals oude scheepshuiden. Ook andere kunstenaars hebben bij Tetterode wel gebruik gemaakt van dit oude ijzer in kombinatie met glas en voor monumentale doeleinden.
De kunst van Joop van den Broek is ongeëvenaard fors, rijk en fel, maar kan ook meer verstild zijn. Het is immers volledig volgens zijn grondgedachten omtrent monumentale glaskunst, dat hij het liefst ontwerpt als ook het gebouw zelf als schetsontwerp gereed is, om zo, samen met de architekt tot een zo groot mogelijke syntese te komen. Zo kreeg hij in 1964 als eerste monumentale kunstenaar de Prix de la Critique, zowel voor het unieke van zijn bijdrage aan de monumentale kunst als om het artistiek gehalte ervan.
Dat was toen vooral op grond van het Tomado-huis-reliëf en een brede glaswand als monumentaal entree van het nieuwe kantoor van het socialistisch vakverbond, het N.V.V. André Kloos, toen de grote leider van dit vakverbond, is sindsdien een trouwe vriend van hem gebleven en treedt nu nog op als adviserend lid van het Atelier '70, Oude Looiersstraat 36, in de Amsterdamse Jordaan, waar Joop van den Broek samen met zijn zoon Norbert werkt aan een nog steeds groeiend oeuvre en daarbij eigenlijk ook als zijn ideaal ziet, jonge kunstenaars in dit vak maatschappelijk te begeleiden en bijvoorbeeld afgestudeerden van kunstakademies verder op te leiden in de zo unieke vorm van monumentale kunst, die hij zelf mocht ontwikkelen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd