Ons Erfdeel. Jaargang 18

Wat is er met Permeke?

Tijdens de zomermaanden 1975 werd in het Casino te Knokke-Heist een tentoonstelling gehouden onder de titel ‘Hulde aan Permeke’. Deze tentoonstelling- en dat is de hoogste lof die men haar kan toezwaaien - was nodig, omdat het beeld van Permekes oeuvre bij de oudere kunstliefhebbers is vervaagd en omdat de jongeren, de uitzonderingen niet te na gesproken, zéker niet vertrouwd zijn met de diverse facetten van zijn werk. Dat is niet verwonderlijk. Weldra zal het een kwarteeuw geleden zijn dat de ekspressionistische schilder Constant Permeke (Antwerpen 1886-Oostende 1952) overleed. Sommige van zijn meesterwerken zijn vijftig en méér jaar oud.

Voortgaande op hetgeen over de tentoonstelling in het Casino te Knokke-Heist werd meegedeeld en geschreven, heeft het er de schijn van dat de organisatoren naar de titel ‘Hulde aan Permeke’ hebben gegrepen om zich bij voorbaat veilig te stellen tegen de kritiek dat er in het ensemble werken ontbraken, die eigenlijk onmisbaar waren bij het samenstellen van een indringend Permeke-panorama. We denken o.m. aan De Vreemdeling, De Ciderdrinker, De Verloofden, De Welgezinde, de Bretoense landschappen. Aan de andere kant kon deze titel als verontschuldiging gelden voor de toegevingen gedaan in de richting van de verzamelaars, terwijl men de kans liet voorbijgaan om onverbiddelijk op kwaliteit aan te sturen. Niettemin heeft de Permeke-tentoonstelling indruk gemaakt omdat er in het Casino voldoende belangrijke werken aanwezig waren (van de Oogst in Devonshire en het Zwarte Brood, over Moederschap uit 1929, tot De Echtgenoten en Het Afscheid) om de bewondering van de ouderen op te frissen en de jongeren van Permekes betekenis te overtuigen

In dit licht bekeken is het opmerkelijk dat Emile Langui, oud-direkteur-generaal voor Schone Kunsten, bewonderaar en vriend van Permeke, de fraaie tentoonstellingskatalogus heeft ingeleid met een bijdrage, die zo voorzichtig werd ingekleed dat ze als een degradatie van Permeke kan worden beschouwd. Vragen als: ‘Gaat Permeke overboord als een hinderlijk pompier of begroet men hem als een monument dat men toch de rug toekeert om het anders en beter te doen?’ zijn zo provocerend negatief dat Roger Marijnissen, kunstkritikus bij het dagblad De Standaard, daarop als volgt reageerde: ‘Dat is alles behalve een crescendo! Ja, de hommage dreigt wel erg objektief te worden. Welk alternatief men ook kiest, eerbiedig is het allerminst’.

De plotse objektiviteit van Emile Langui klinkt eigenaardig wanneer men daartegenover stelt wat hij nog in 1970, in zijn standaardwerk over Het Ekspressionisme in België doet. Hij zet Permeke op een voetstuk, handelend o.a. over het ‘perfekt gekomponeerd’ doek De Vreemdeling, over Het Afscheid ‘als orgelpunt van veertig jaar Vlaams expressionisme’, over de ‘meesterlijke marines, landschappen en strandgezichten uit Bretagne’. Dit alles in de geest van het In Memoriam dat hij publiceerde in De Vlaamse Gids (Nr. 4, april 1952): ‘Permeke die in de ogen van sommigen nog doorgaat als de barbaar van het Modernisme, behoort in feite reeds tot de klassieke figuren van het Europees Ekspressionisme. Het is goed, dat de jongeren elders dan bij hem, hun inspiratie gaan vinden en zoeken om, zo mogelijk, nog beter te schilderen. Maar voor alles blijft hij dé grote baas. Over enkele jaren zal men gaan inzien dat hij nog groter was dan wij dachten. Hij was, laten wij eerlijk zijn, de laatste levende internationale figuur, waarmee wij in de vreemde, sinds de dood van Ensor, konden uitpakken Een ganse tijd heeft het de schijn gehad, zo verrassend nieuw was zijn stijl, dat Permeke

[p. 602]

De papeter door Constant Permeke.

als een meteoor uit de lucht was gevallen, als een onverklaarbaar fenomeen - un phénomène de la nature - klonk het aldoor. Het leek maar zo, omdat wij met onze neus op de feiten stonden en niet inzagen dat Permeke een der konstanten - zijn voornaam klinkt als een levensmotto - van de Vlaamse schilderkunst uitmaakt. De meest moderne onzer meesters uit de twintigste eeuw is juist diegene geweest, die naar vorm en inhoud, plastisch en koloristisch, de taaie traditie van Bruegel en van de Vlaamse Barok, over Ensor heen, heeft voortgezet. Het moest volgen, om met Shakespeare te spreken, als de dag op de nacht’.

Als bovenstaande hymne aan Permeke wordt vergeleken met de katalogustekst, anno 1975, dan is het duidelijk dat Emile Langui zich héél sterk heeft afgezet tegen zijn vroegere appreciaties en dat hij het er op aanlegt diegenen steun te bieden die van oordeel zijn dat Permeke over het paard werd getild.

Werd en wordt Permeke over het paard getild? We geloven het niet. De Meester van Jabbeke had zijn fouten Hij liet zich meeslepen door zijn temperament. Hij schilderde er herhaaldelijk op los, was soms slordig en zijn verfbehandeling liet af en toe zodanig te wensen over, dat bepaalde schilderijen er, blijvend, de nadelige sporen van dragen. Maar dit alles kon niet beletten dat Permeke in alle perioden van zijn ontwikkeling (De Latemse periode, deze van Engeland, de naoorlogse en tot slot de Jabbeekse) meesterwerken heeft geschapen, die behoren tot het kruim van het Europees ekspressionisme. Permeke heeft het Europees ekspressionisme niet vernieuwd, hij heeft het wel bekroond. Het doet er niet toe dat Servaes hem, te Sint-Martens-Latem en reeds voor de eerste wereldoorlog, op de ekspressionistische weg heeft gezet. Het was niet nodig dat Permeke tot de pioniers behoorde. Hij hoefde alleen maar te zijn wat hij was, wat hij gedurende méér dan veertig jaar heeft gedemonstreerd: een groot schilder.

Nu kan men natuurlijk proberen, zoals Roger Marijnissen in het dagblad De Standaard heeft gedaan, om het werk van Permeke te minimalizeren door het uitdenken van allerhande spitsvondigheden. Dat heeft alleen zin voor diegenen die de artistieke vitterij verkiezen boven het kunstwerk zelf. Ons gaan vertellen, zoals Marijnissen het deed, dat Ensors Masques Scandalisés reeds drie jaar op zijn atelier stonden te wachten, toen Permeke geboren werd, gelijkt op een nogal kinderlijk procédé om Permekes oorspronkelijkheid in twijfel te trekken. En wat gedacht van diezelfde Marijnissen wanneer hij zijn best doet om Permekes schilderstaal ‘dood’ te verklaren, omdat de door de Jabbeekse meester geëvokeerde taferelen uit het boerenleven nog nauwelijks met de huidige werkelijkheid overeenstemmen. Aan de hand van soortgelijke kunstkritiek kan men de hele kunst, van de primitieven tot de impressionisten, van nul en generlei waarde verklaren. Zowat alle vooraanstaande schilders hebben tijdsen milieugebonden doeken gepenseeld. Vormt dat een absolute reden om hen te veroordelen?

We gaan Marijnissen niet verder van repliek dienen. We vinden

[p. 603]

het veel interessanter een stuk over te nemen uit een brief, die door een duidelijk jonge lezer als protest naar De Standaard werd gestuurd. We citeren: ‘Verklaar voor mijn part Permeke dood voor zijn motieven, maar zeker niet voor de pikturale uiting die kan, maar niet hoeft gebonden te zijn aan een onderwerp. U konkludeert dat het initiatief van de tentoonstelling te Knokke-Heist niet zo gelukkig is geweest, aangezien ze zou hebben bijgedragen tot een meer kritische benadering van zijn kunst: “Of het onze kinderen of kleinkinderen betreft, of daarentegen een publiek in den vreemde, we kunnen begrijpen dat een dergelijk oeuvre hun niet ligt”. Doet dit echter ook maar iets af aan het wezen van Permekes werk? Het strekt u tot eer dat u zich aan de zijde schaart van de kritische jeugd, maar sedert wanneer geeft u de indruk een kunstenaar te kwoteren naar de maatstaven van een populaire appreciatie?’

Tot slot nog een paar opmerkingen over de biografische gegevens, in de katalogus opgenomen en samengesteld door Willy Van Den Bussche, konservator van de Provinciale Musea van West-Vlaanderen. W. Van Den Bussche noteert dat Permeke, in 1942, van de Duitse bezetter een verbod kreeg om nog te ekspozeren. Hiermee verbetert hij zijn versie uit de katalogus van het Permeke-Museum te Jabbeke, waarin wordt gesteld dat Permeke, in 1942, een verbod kreeg om nog te schilderen. Noch de tweede, noch de eerste versie blijken juist te zijn omdat Constant Permeke, in januari 1944, honderdvijftig tot tweehonderd naakten ekspozeerde in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Een verduidelijking terzake vindt men in de brief van Permeke, gedateerd op 30 januari 1944 en gericht aan zijn in Duitsland geïnterneerde zoon Paul. Deze brief werd afgedrukt op bladzijde 146 van de katalogus, die de Permeke-retrospektieve begeleidde in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen (1959).

Bovendien is er het getuigenis van Roger Avermaete, intieme vriend van Permeke, die verklaarde (blz. 211 van zijn door Arcade in 1970 uitgegeven Permekeboek): ‘Door dat gelukkig géén Duits museum een schilderij van Permeke bezit, komt hij niet voor op de lijst van de veroordeelde kunstenaars’. Het is echter wel een feit dat de tentoonstelling van Permeke, in de zaal Brueghel op de Louizalaan te Brussel, de laatste dag door de Duitsers werd gesloten, na vertragingsmaneuvers, uitgevoerd door de De Vlag-kultuurreferent Edgard Leonard. We spraken eerder over de katalogus van het Permekemuseum te Jabbeke. We vragen ons af wanneer men in deze katalogus de fout zal herstellen, gemaakt door Willy Van Den Bussche die beweert dat Permeke (blz. 25) op het graf van zijn vrouw een beeldhouwwerk van George Minne had laten plaatsen, nl. een fragment van het Albrecht Rodenbachgedenkteken, terwijl het duidelijk gaat om het gedenkteken van Georges Rodenbach, de schrijver van Bruges la Morte.

Jan D'Haese.