|
| |
| |
| |
nieuwe nederlandse films
d. ouwendijk
Geboren in Delft. Volgde gymnasiale opleiding en deed filosofische en literaire studies. Schreef een aantal romans, o.m. Het geschonden gelaat (1940), De duivelse drieëenheid (1946), Van Job tot Job (1952), De vorst en zijn schaduw (1956). Publiceert in verschillende bladen over letterkunde en film; is o.m. filmrecensent van De Nieuwe Linie.
Adres:
Meidoornlaan 20, Voorburg.
De Noordnederlandse filmproduktie werkt momenteel op volle toeren. In de tweede helft van dit jaar zullen er weer ettelijke speelfilms op de markt komen. Daaraan zijn namen verbonden als die van George Sluizer, Adriaan Ditvoorst, Herbert Curiël, Nikolai van der Heyde, René van Nie, Jos Stelling en Bert Haanstra. En natuurlijk, niet te vergeten, de krachtigste stimulators van een kommercieel haalbare filmproduktie - Wim Verstappen en Pim de la Parra.
Er zijn aanwijzingen dat beiden zich ervan bewust zijn geworden, dat ze een bepaalde baan - flimpresentatie met geprononceerde seks-inslag - niet alleen ten einde hebben gelopen, maar zelfs plat getreden. De film Dakota, die vooral interessant is geweest door de manier waarop Kees Brusse zich er onder regie van Verstappen in heeft gemanifesteerd, was te waarderen als zo'n eerste aanwijzing. Volgens zeggen zou nu De la Parra, zijn Surinaamse afkomst indachtig, zijn aandacht gaan wijden aan historische Surinaamse onderwerpen.
Ik geloof niet dat, mocht dit alles waar zijn, er gesproken mag worden van een ommekeer bij De la Parra en Verstappen. Ik heb het duo al eerder als ‘gehaaid’ bestempeld. Niet in pejoratieve zin, maar als een realistische aanduiding van een karakterologische gesteldheid. Zowel ten opzichte van de kommerciële kansen van een film, als ten opzichte van haar artistieke vorm. Verstappen en De la Parra hebben steeds doelbewust gestreefd naar evenwicht tussen de twee. Alleen hebben ze, vanaf Blue movie, te weinig evenwicht betracht ten aanzien van de seks-presentaties, die in hun films een te zelfstandig bestaan gingen leiden. Met als gevolg,
| |
| |
Uit: Kind van de zon.
een doorzakken van de schaal naar die kant. Daardoor is er een vertekend beeld ontstaan van het reële filmvermogen van de twee. Zij moeten daarvan nog steeds het doorslaggevende bewijs leveren. Nu is daar de kans voor aanwezig.
Tot op zekere hoogte staan we trouwens met de totaliteit van het Noordnederlandse filmen voor dat moment. Er heerst in Noordnederlandse filmkringen een wat overspannen optimisme over de ‘doorbraak’ die eindelijk tot stand zou zijn gekomen. Met die doorbraak wordt in de eerste plaats de doorbraak bedoeld naar het Nederlandse publiek. In de tweede plaats de doorbraak naar andere nationale regionen dan de Noordnederlandse.
In beide opzichten is, als we de zaken nuchter bezien, de doorbraak nog steeds een dubieuze aangelegenheid. De waardering voor Nederlandse films buiten Nederland is te incidenteel - bijv. Haanstra
| |
| |
in Rusland - en te matig - bijv. Turks Fruit in Engelse versie - dan dat er van een algemene doorbraak kan worden gesproken. In Nederland zelf is het eigenlijk niet anders gesteld. Films hebben hun sukses nog altijd niet te danken aan een duidelijk herkende of herkenbare typisch Nederlandse karakteristiek, maar aan willekeurige faktoren zoals bekendheid met een boek (Kortooms' Help de dokter verzuipt), bekendheid met akteurs en aktrices (Johnny Kraaykamp, Rijk de Gooyer, Willeke Alberti) gevoeligheid voor ‘bordeelmagie’ (Keetje Tippel) enz.
| |
Kind van de zon.
Er zijn evenwel uitzonderingen en die zijn bemoedigend. Tot die uitzonderingen behoort in de eerste plaats Kind van de zon van René van Nie. Van Nie is bij het Nederlandse publiek niet of ternauwernood bekend. Zijn Drie van de vierdaagse wekte, ondanks het meespelen van bekende figuren, niet de geringste belangstelling bij het publiek. Maar Kind van de zon is wekenlang in roulatie geweest. Dat is des te opvallender, omdat de film zowel wat zijn tematiek als zijn vormgeving betreft verre van ‘gemakkelijk’ is te noemen. Wat hem echter in bijzondere mate aantrekkelijk maakt, is zijn overtuigende eenvoud.
Het verhaal dat in de film is verwerkt heeft enige gelijkenis met het verhaal in de Engelse film Family life. In beide films gaat het om een meisje van om en nabij de twintig met een kwetsbare psychische aanleg Beide meisjes worden in die kwetsbaarheid geschonden. Maar in deze schennis lopen de twee films wezenlijk uiteen, zij het dat er zeker sprake blijft van een lichte uitwendige verwantschap. In beide gevallen komt de schennis namelijk voort uit het leefmilieu van de meisjes.
Dat leefmilieu wordt in Family life gekenmerkt door een harde, bitse, onverzoenlijk burgerlijke konventionaliteit van het ouderpaar. Het sluit zich in zijn, uit fatsoensoverwegingen geboren, onverstand aan bij ‘de dokter’ die alles weet en alleen maar het beste met psychisch geschonden mensen zou voor hebben. Het beseft niet, dat het meisje het slachtoffer is van een wetenschappelijke en financiële machtsstrijd. Het zwaartepunt van Family life ligt, met alle aandacht die er aan het leefmilieu van het meisje is gewijd, in die machtsstrijd. De tragiek van het meisje, dat geestelijk volledig vernield wordt, wordt in de film ongetwijfeld aangrijpend verbeeld. Maar met dat al blijft zij het min of meer geabstraheerde prototype van de weerloos zieke mens, die vermalen wordt tussen de mechanistisch werkende raderen van wetenschappelijke en financieel-sociale (ziekenhuizen, ziekenfondsen, verzekeringen e.d.) belangen.
In Kind van de zon heeft René van Nie zich uitsluitend gehouden aan de individueel menselijke aspekten van het geval. De hoofdpersoon is het meisje Anna, rond twintig jaar, afkomstig uit een welgesteld tuindersgezin. Anna is de jongste van drie kinderen. Haar zuster heeft een tamelijk onafhankelijke natuur. Deze is, in een zekere dwarsheid tegenover de goedaardig burgerlijke ouders, getrouwd met een jongen ‘beneden haar stand’, wat voor haar bepaalde financiële konsekwenties heeft, die haar korzelig hebben gemaakt. Maar tegelijk ook gevoelig voor de kwetsbaarheid van haar zusje Anna.
| |
| |
Uit: Kind van de zon.
De broer heeft een loyaal vrijbuiterig karakter, wat hem tot gemoedelijke, aan begrip grenzende, toegeeflijkheid ten opzichte van Anna stemt.
Door dit alles neemt Anna een zekere uitzonderingspositie in en dat versterkt weer het labiele in haar psychische aanleg. Zij heeft een zekere artistieke aanleg, voelt zich bekneld in het ouderlijk milieu en vertrekt naar Amsterdam. Zij heeft daardoor de gewenste en tegelijk toch afgewezen geborgenheid van het ouderlijk huis verloren. Zij is niet rijp voor eenzaamheid en zelfstandigheid, wil desondanks doorzetten en raakt volledig uit balans. Zij ondergaat een shockbehandeling en komt vervolgens terecht in een inrichting, waar groepsbehandeling wordt toegepast. Daar leert zij zich voorzichtig aanpassen aan het bestaan, al zal zij geestelijk steeds een broze figuur blijven.
De stijl waarin Van Nie dit gegeven heeft
| |
| |
gefilmd is die van het kleine realisme. Dat wil zeggen, realisme met geprononceerde aandacht voor de kleine details van milieu en persoonlijke wederwaardigheden. Typerend daarvoor is Van Nie's benadering van de ouders van Anna. Hij snijdt hun wat domme burgerlijkheid, die in laatste instantie mede-verantwoordelijk is voor de psychische ontreddering van Anna, niet hard en kantig uit het leven. Hij tekent haar met voorzichtig begrip, naar beide kanten toe. Begrip voor de onvrede die Anna innerlijk voortdurend triester stemt, begrip voor de onmacht van de ouders. Deze onmacht uit zich bij de vader in goedaardige dwarsheid, bij de moeder in zielige pogingen om met Anna kontakt te krijgen en meeleven voor haar gekweldheden op te brengen.
Het is een voorzichtige vorm van dramatisering. Deze blijft misschien wat té veel aan de buitenkant, maar hij heeft wel het voordeel dat, door de gevoelige waarneming van de bescheiden levensmodulaties bij de ouders, dezen in hun problematiek waarachtig, zelfs aanvaardbaar worden. Dit heeft mede zijn weerslag op de waarachtigheid en aanvaardbaarheid van hun dochter Anna. Met name in haar schijnbaar onbegrijpelijke psychische afwijkingen. Zij wordt, in de stijl van het klein realisme, verbeeld als een meisje dat, met haar beperktheden, te ruim is voor haar milieu. Haar beperktheden en die van haar milieu zijn onverenigbaar met elkaar. Omdat Anna zowel de burgerlijke goedmoedigheid van haar ouders mist als de oppervlakkige vrijbuiterij van haar broer en de stugge kordaatheid van haar zuster moét zij wel op zich zelf terugvallen. En daar vindt zij geen enkel houvast: geen kultureel, geen geestelijk of moreel, geen religieus houvast.
Ook dat gemis aan houvast in haar zelf wordt door Van Nie in klein realistische vormen verbeeld. De kontakten met het ‘ruime leven’, zoals dat zich openbaart in een Amerikaanse kleurling, de relaties met vrienden, pogingen tot ontsnapping aan Amsterdam e.d., blijven de schraalheid en beschroomdheid houden van een bij het leven voorzichtig aangepaste realiteitszin. In wezen is ook Anna een kleine realiste, die angstig wordt zodra de grenzen van het leven zich naar ondoorgrondelijke verten verschuiven.
Van Nie is voor dat verschuiven van de grenzen naar (voorlopig) niet te doorgronden verten blijven stilstaan. Hij heeft de verkenning van Anna's angsten buiten de kleine direkt waarneembare details (nog) niet aangedurfd. Daardoor blijft zijn verbeelding van Anna, de verbeelding van een klein-realistisch, individueel geval. Dat heeft Van Nie aan gekund en daardoor maakt zijn film, ondanks zijn beperktheid, diepe indruk. Je vindt er ten aanzien van jong Nederland veel herkenbaars in terug. Hetzelfde geldt voor veel konventionaliteit van ouder Nederland. Hierin ligt m.i. voor een belangrijk deel het sukses van de film.
Dat Van Nie in deze trant van filmen een biezonder geslaagde prestatie heeft kunnen leveren is niet in de laatste plaats te danken geweest aan de aktrice Josée Ruiter, die de rol van Anna heeft vervuld. Zij heeft op een biezonder begripvolle manier gereageerd op Van Nie's manier van filmen. Met eenzelfde ingetoomd klein realisme. Dat heeft doorgewerkt tot in de momenten van heftigste bewogenheid toe.
| |
| |
| |
Zwaarmoedige verhalen.
Dat de stijl van het kleine realisme niet door iedereen wordt gewaardeerd blijkt uit de reaktie van Heere Heeresma in een nummer dat het tijdschrift De Revisor enkele maanden terug gewijd heeft aan ‘Literatuur en Film’. Er zijn van Heeresma verscheidene verhalen verfilmd. De man is een tamelijk onberekenbare figuur, wiens uitspraken niet altijd au sérieux hoeven te worden genomen. De ene cri de coeur kan afgewisseld worden door de andere. In De Revisor schrijft Heeresma o.m.:
‘Van tweeën één: Of onze filmmakers zijn zo briljant dat een toelichting van de schrijver bij de visualisering van zijn werk overdone is, óf ze beschouwen de schrijvers als een toeleveringsbedrijf en hun werk een vrijplaats. Ik wil hierover geen onzekerheid laten bestaan. Het laatste is het geval... Ik heb het tot dusver kennelijk niet zo getroffen. Ach, wat hadden we bijvoorbeeld aan De verloedering van de Swieps een mooi stuk tijdloos amusement kunnen overhouden als de regisseur (want het denkwerk doe ik wel) zich had bepaald tot zijn taak, het adekwaat verfilmen van het gegeven, want God beware je voor de inspiratie van producent en regisseur.’
Of Heeresma tevreden zal zijn geweest met de verfilming van zijn Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming weet ik niet. Hij heeft een voorkeur voor ironisch absurdisme. Of dat ook in zijn Zwaarmoedige verhalen, zoals hij ze geschreven heeft, een rol heeft gespeeld, weet ik niet. Ik ken die verhalen niet. Maar omdat een literair werk voor een filmer, die het gebruikt, inderdaad ‘een vrijplaats’ is - omdat de filmer met een geheel nieuwe kreatie komt - maakt het voor een waardering van de verfilming van de verhalen niets uit. Verhalen hebben voor filmers alleen maar de funktie van ‘voetschabel’.
Overigens figureert in Heeresma's literaire kreaties, ondanks zijn voorkeur voor het ironisch absurdistische, ook het kleine realisme. Zij het minder orthodoks dan in de stijl, waarin vier regisseurs - Bas van der Lecq, Guido Pieters, Ernie Damen en Nouchka van Brakel - zijn ‘zwaarmoedige verhalen’ verfilmd hebben (al is het uiteraard mogelijk, dat de literaire versie door eenzelfde kleinrealistische ortodoksie gekenmerkt wordt).
Een der karakteristieken van het kleine realisme is, dat de beoefenaars ervan zich angstvallig ervoor wachten om ook maar enigermate buiten de grenzen van hun kapactieiten te treden. Ze avonturieren niet, ze tekenen en verbeelden binnen beproefde, bekende lijnen. Dat hebben ook de vier, door het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk gesubsidieerde, filmers gedaan.
In de vier verhalen gaat het om de uitbeelding van een overzichtelijk klein evenement binnen een beperkte kring van menselijk bestaan. Het gaat daarbij niet om de dwars door alles heen gaande innerlijke dramatiek van een diep ingrijpende persoonlijke ervaring, maar om de schets van een vluchtig levensmoment. Er wordt nauwelijks een poging gedaan om iets bloot te leggen van de innerlijke konstellaties van de persoon of de personen die bij zo'n moment betrokken zijn; het gaat om de situatieschets. Gevat in een feilloze realistische tekening. Hoe beter die tekening geslaagd is, dat wil zeggen hoe zuiverder de details binnen het be- | |
| |
kende dagelijkse leven te plaatsen zijn, des te nader komen de toeschouwers tot de psychische bewogenheid van de verbeelde figuren.
Het gaat nooit om grote of sterke bewogenheden. Daarvoor is het levenskader van de figuren die voorwerp van het kleine realisme zijn te beperkt. Maar het zijn wel herkenbare, echt menselijke bewogenheden: de bewogenheden van de mens zoals we die kennen uit het voorbijgaan in het dagelijks leven.
Het verst daarvan af staat Een winkelier keert niet weerom, gemaakt onder regie van Nouchka van Brakel. Een variant op het verhaal van de tuinman die, vluchtend voor de dood naar Ispahan, deze juist daar in de armen loopt. Het gegeven is omgezet in een vergeefs pogen van een kleine winkelier om aan zijn zakelijke en sociale bekommernissen te ontkomen. Hij maakt moedeloos een roeitocht en ontmoet daarbij, als uitkomst voor zijn moeilijkheden, de dood. Deze heeft de gedaante van een postbode.
Voor het tweetal heeft Nouchka van Brakel gebruik gemaakt van de akteurs Johnny Kraaykamp en Rijk de Gooyer. Maar als spelelement zijn de lokaties in de film - een houten brug, een boot op het water, het spiegelende vlak van water in de avond en het rood van de ondergaande zon - van even groot belang. Door de afstandelijke en indringende manier waarop er gefilmd is, krijgt de zon een metafysische betekenis, zowel van Berusting over het Leven als van Poort naar het onbekend Oneindige. Het knappe van de film - de beste van het viertal ‘zwaarmoedige verhalen’ - ligt in het filmen op de grens van klein realisme en poëtische symboliek.
Het poëtische en de symboliek horen tot een andere wereld dan het kleine realisme, dat zijn belangrijkheid vooral ontleent aan de nauwgezette tekening van het momentane. Toch gaat het niet om twee wezenlijk verschillende werelden. Het poëtische en de symboliek betekenen in Een winkelier keert niet weerom een uitbreiding van de wereld van het momentane. De winkelier houdt zijn individuele waarde, maar in uitbreiding is hij een weemoedige poëtisering van het verglijdende leven en een symbolisering van een verdwijnende soort mens: de kleine winkelier.
Zo'n uitbreiding van het momentane naar een poëtiserende symboliek is iets dat niet aan te leren is, het is een persoonlijke gave. De afwezigheid ervan in de andere verhalen mag dan ook zeker niet aangemerkt worden als een manko. Die andere verhalen beperken zich strikt tot de zeer nauwgezette uittekening van het kortstondige evenement.
Bij een dergelijke uittekening hoort een zo perfekt mogelijke regie van de akteurs en aktrices, die de kern van het evenement vormen. In De smalle oude man (regie Guido Pieters) kost het je aanvankelijk moeite om je los te maken van Lex Goudsmit als akteur. Je ziet hem dan duidelijk de oude man na spelen. Maar langzaam krijgt de regie, door verplaatsing van de aandacht naar omringende beelden, meer vat op de figuur en groeit deze uit boven de fysionomie van de akteur: hij wordt tegen wil en dank een uitgetelde in de samenleving. Niet omdat hij individueel oud is, maar omdat hij het samenlevingsstempel van de verjaring draagt.
Misschien wat belegen maar toch raak in klein realistische uitbeelding is de figuratie van Pleuni Touw als kantoorfrikje
| |
| |
Uit: Zwaarmoedige verhalen.
in Mijnheer Frits. Afkomstig uit een benauwend klein-burgerlijk milieu probeert zij met naïef raffinement haar chef, meneer Frits, te strikken. Dat strikken gebeurt min of meer bij toeval, mede door de weifelmoedigheid van de pedante Frits en het handige gemanoeuvreer van Leni's moeder.
Je waant je terug in de periode van de klein-burgerlijke fatsoensliteratuur van omstreeks de eeuwwisseling. Het lijkt wat anakronistisch door de verdere ambiance van de film, maar de kern van het in de film aan de orde komende levensgevoel lijkt, in zijn dodende saaiheid, onverslaanbaar. Intussen leven de individuen, die deze saaiheid dragen en voortbrengen er vrolijk en wel bij. Bas van der Lecq, die de regie had, heeft dat gekoncentreerd in de slotscène van de film: in de verstarring van een moment uitbundige jeugdvrolijkheid van Frits en Leni, onder behoed- | |
| |
zaam gegluur van de ouders van het meisje.
Het aantrekkelijke van de Zwaarmoedige verhalen als geheel is, de volledige beheersing van het kleine realisme. Geen van de regisseurs schaamt er zich voor, niemand probeert er door forceringen meer betekenis aan te geven dan het in zijn bescheiden funktie heeft. De forcering is voor het kleine realisme een versmorende valstrik, zoals duidelijk wordt in de door Samuel Meyering geregisseerde film Rufus.
| |
Rufus.
Rufus is een speelfilm, in de traditioneel Nederlandse trant van het imiteren van geslaagder en ruim realistische buitenlandse, met name Amerikaanse, voorbeelden. Een imitatie van de Amerikaanse metropolaire misdaad in Nederlandse hoofdstedelijke (zij het in dit geval Haagse) kriminaliteit. De makers van de film hebben een grote kans gemist. Iets minder ernst en het volstrek ongeloofwaardige van de film, zowel in verhaal als in presentatie van de figuren, had kunnen omslaan in een grappige karikatuur. Dan was er tenminste enige vrolijkheid aan te beleven geweest.
Het verhaal gaat over het gokwezen in Nederland, met alles wat daar kwa slechtheid, messentrekkerij, mishandeling en moord aan anneks is. Dat heb je zo in het van kriminaliteit en louche gedrag stijf staande Nederland, met Den Haag als levensgevaarlijke metropool: je kunt daar niet in een urinoir staan of je krijgt, vanuit de alom loerende gokwereld, een mes in je body gestoken. Wat er met zo'n slachtoffer gebeurt is onbekend. Vermoedelijk rijdt er 's morgens vroeg een lijkenophaaldienst door levensgevaarlijk Den Haag...
Het gokwezen wordt gedomineerd door ‘peetvader’ Marcel, die in verschijning en stem een sjiek krijgt opgeplakt, waar bij een niet-serieuze aanpak echt wel vrolijkheid aan te beleven zou zijn geweest. De vrolijkheid die je er nu aan beleeft gaat niet verder dan: wat een kul.
Hetzelfde geldt voor beroepspokeraar Rufus (Rijk de Gooyer), die de hele film door trouw blijft aan het gepatenteerde poker face. De clou van het verhaal is, dat poker face Rufus een kombine aangaat met een geliefde, Lilian (Cox Habbema). De bedoeling is peetvader Marcel voor een lief bedrag lichter te maken en hem zo een toontje lager te doen zingen. Maar het realisme van de geïmiteerde voorbeelden wil, dat er geknokt wordt, gestoken en geschoten. De lijken vallen als kegels en dit betekent dat voorlopig de ‘vergunning’ van peetvaders sjieke goktent zal worden ingetrokken.
De normale filmtechniek is wel zo ver gevorderd, dat knokpartijen, kafeetaferelen, etc. in aangedikt realisme met een zekere geloofwaardigheid op het scherm kunnen worden overgebracht. Maar met menselijke aktiviteiten, ook als het aktiviteiten aan de marge van de samenleving zijn, is dat anders gesteld. Dan moet je ofwel tot een vervrolijkende karikatuur of tot een ongeforceerde ruim realistische uitbeelding overgaan. Wie daar tussenin blijft krijgt onvermijdelijk de kwalifikatie toegeschoven, iets tot stand te hebben gebracht dat alleen maar thuis hoort op de stapel van de vele non-valeurs die door de Nederlandse film al zijn voortgebracht.
Het is uiteraard helemaal niet nodig om te triest te doen over een mislukking als
| |
| |
Uit: De gebroeders Helle.
Rufus. De film hoort eenvoudig tot een genre, waarin het Nederlandse filmen, door gebrek aan aanleg - aanleg voor een wel oppervlakkige maar toch spannend realistische dramatiek - voorlopig geen sukses kàn boeken. Misschien is de aanleg tot ontwikkeling te brengen, maar of dat de moeite waard is, is een grote vraag. De behoefte aan dit soort dramatiek wordt door produkten uit andere landen dan Nederland ruimschoots gedekt. Het is niet nodig om daar een zoveelste reeks internationale imitaties aan vast te koppelen.
| |
De gebroeders Helle.
Het Nederlandse filmen is nog steeds bezig naar een eigen stijl te zoeken. Van Nie's Kind van de zon en de Zwaarmoedige verhalen zijn openingen naar die
| |
| |
stijl. Datzelfde kan ook gezegd worden van een half uur durende film van Digna Sinke, die de titel heeft De gebroeders Helle.
De film bevat nauwelijks een verhaal, hij bestaat in hoofdzaak uit een karakterologie. Van een oude dove moeder met twee volwassen zoons, in de verlatenheid van het Zeeuwse platteland.
Digna Sinke is zelf afkomstig uit een klein Zeeuws plaatsje en in haar film heeft zij indrukken uit haar jeugd verwerkt: indrukken van mensen, van weerstemmingen, van het landschap. Die indrukken heeft zij in haar film gekomprimeerd.
De drie in haar film zijn mensen, die vrijwillig vereenzaamd zijn in het isolement van de samenwoning. Ze zijn daardoor wat zonderling geworden, mensenschuw, vervreemd van hun omgeving. Hun samenleven is intens triest en beschimmeld. Dat wordt heel pregnant als de oudste zoon verliefd raakt op de kantinejuffrouw van de fabriek waar hij werkt. Haar bezoek aan het drietal wordt een mislukking. Het isolement van het gezin is een fatum geworden, waaruit geen van de drie ooit zal kunnen ontsnappen. Zij zijn levende doden, voor wie zelfs de dood geen uitkomst naar leven zal kunnen brengen. Tot op zekere hoogte léven zij de Sartriaanse gedachte, dat de ander de hel is.
De film is met grote terughoudendheid gemaakt. Nergens dringt Digna Sinke haar visie op de drie mensen op: ze leven helemaal zich zelf. Binnen het kleine kader van het geheel - er gebeurt ternauwernood iets - leidt dit tot een gespannen dramatiek. Niet de dramatiek van dingen die naar buiten toe gebeuren, maar van dingen die de innerlijke stilstand in het bestaan van de drie tot iets zeer sombers maken.
Wat ook biezonder opvalt is, de afstemming van de drie op het landschap. De norse eenzelvigheid van de drie, de sombere stilstand in hun innerlijk schijnen naar het landschap over te vloeien, terwijl je aan de andere kant voelt dat mensen in een dergelijke vereenzamende, als het ware gestolde omgeving kunnen worden zoals ze hier zijn.
Digna Sinke heeft hier óver het kleine realisme heen gegrepen naar een wezenlijke menselijke dramatiek. Er is veel van haar te verwachten. |
|
Auteursrechtelijk beschermd