Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 291]

film

Over Mariken, Keetje en Rooie Sien...

Er is in Nederland zeer positief gereageerd op de film van Jos Stelling Mariken van Nieumeghen. Terecht. De film heeft niet alleen op zich zeer goede kwaliteiten, zij kan ook als een aanwijzing gelden voor de richting waarin voor het Noordnederlandse filmen de beste kansen zijn weggelegd.

Al enkele malen heb ik in dit tijdschrift het tekort aan dramatische verbeeldingskracht aangewezen als een der belangrijkste oorzaken van het falen van een Noordnederlandse film. Er zijn twee vormen van dramatisch verbeelden. Er is een dramatiek, die ontstaat door een geleidelijke ontplooiing en een fataal in elkander grijpen van innerlijke motieven en uitwendige oorzaken, waardoor de aangrijpende spanning ontstaat van het menselijk noodlot. Dat is de dramatiek van de tragische verbeelding.

Er is ook een andere dramatiek, de dramatiek van de lichtvoetige verbeelding, ofwel de dramatiek van de komedie. Ook daar gaat het om een geleidelijke ontplooiing en een onvermijdelijk in elkaar grijpen van innerlijke motieven en uitwendige oorzaken. Maar bij de keuze die de verbeelde personen doen - want ondanks onvermijdelijkheden blijft het element van de keuze toch steeds aktief - is er geen sprake van pijn of leed, maar van een blik in de karikatuur-spiegel van ons zelf.

In deze vormen van dramatisch verbeelden - het tragische zowel als het komedie-achtige - hebben de Nederlandse filmers, hand in hand gaande met hun kollega's van de literatuur, nooit

Mariken van Nieumeghen

uitgemunt. Bij een niet lang geleden gehouden kongres van de Nederlandse Bioskoopbond kon Bert Haanstra dan ook de volgende opmerking plaatsen:

‘Ik (ben) gaan inzien dat ik pas aan de realisatie van een film (...) zou mogen beginnen als ik een scenario in handen kreeg, waar ik geheel in kon geloven. Deze overtuiging is er vooral de oorzaak van geweest, dat ik mijn pogingen tot het maken van hoofdfilms op een ander gebied ging zoeken, n.l. dáár waar ik niet afhankelijk was van een schrijver die mij de stof voor een speelfilm moest leveren. Na een drietal van deze hoofdfilms te hebben gemaakt, ben ik nu anderhalf jaar lang bezig geweest om voor een tweetal ideeën voor komedies een schrijver te vinden die één van die ideeën zelfstandig of met mij samen kon uitwerken tot een scenario, resp. screenplay. Ik heb voor langere of kortere tijd met 5 verschillende schrijvers - één buitenlander en 4 Nederlanders aan die ideeën gewerkt en het resultaat is, dat geen van die 5 pogingen voldoende beloftes inhield om de verantwoording te nemen tot realisatie ervan te besluiten. Hoe teleurstellend (en kostbaar overigens ook) die ervaringen waren, ik blijf ervan overtuigd, dat ik de juiste beslissing heb genomen door die pogingen op te geven. Maar het is - dacht ik - toch tekenend voor de situatie, waarin we ons met de filmproduktie-mogelijkheden, althans vooral op het moeilijke terrein van de komedie, bevinden.’

In Mariken van Nieumeghen is

[p. 292]

Mariken van Nieumeghen.

het tekort aan dramatische verbeeldingskracht voor een zeer groot deel opgeheven door een aanpak, die de Noordnederlandse verbeelding beter ligt: de pikturale beschrijving. Mensen leveren in hun doen en laten veel boeiende, schilderachtige taferelen op. Dat is aan geen tijd gebonden. En worden de taferelen op een min of meer samenhangende manier aan elkander gevoegd, dan kan er een fascinerende bewogenheid ontstaan, die een sterke schijn van dramatiek aan zich heeft.

Voor de momenten dat je kijkt - want het kijkgenot is hier wezenlijk bij betrokken - kun je sterk geboeid worden. Maar naarmate de tijd verstrijkt zakt de herinnering aan de taferelen voortdurend dieper weg. Alleen de visueel gevoeligen met een sterk visueel geheugen zullen mogelijk details in de herinnering kunnen bewaren. Maar ook zij zullen niet in staat zijn om een afgerond totaal beeld van het geziene te geven. Dat is eveneens het geval met Mariken van Nieumeghen.

In een interview in Skoop geeft kameraman Ernest Bresser toe, dat de film fundamenteel ‘visueel geïnspireerd (is). In het begin hebben we ons op Bosch en Brueghel georiënteerd, het coloriet, de kostuums... maar je gaat niet bewust kopiëren’.

Dat mag waar zijn, maar al is er dan niet bewust gekopieerd, het is toch wel onbewust gedaan. Want iets dat Bresser niet vermeldt is, de hele skenerie. Die is vrijwel identiek aan bekende boertige en moralistische pikturale taferelen (en spelen) uit de late middeleeuwen.

Alleen, ze zijn boertig noch moralistisch. Er is alleen sprake van heftigheid. De heftigheid die voortvloeit uit de obsederende verbeelding: wát voor ervaringen zou een jong levenslustig meisje, binnen de skenerie van het veelvoudig geschilderde en beschreven boertige moralisme van middeleeuwse losbandigheid en onwetendheid, allemaal kunnen meemaken als zij zinnelijk bezeten raakt van de duivel in de gedaante van een man.

Verrukkelijke dingen om met de kamera en onder een roekeloze regie in taferelen om te zetten. Dynamische tableaux vivants van mensen onder pest en armoe, bij roof en gewelddadigheid, bij een onverzadigbaar en bandeloos liefdeleven, bij verkrachting en moord. Kortom, het hele, in beweging gebrachte, panoptikum van door middel eeuwse duivelswaan gestimuleerde menselijke uitspattingen.

Voor individuele of sociale psychologie is in een dergelijke verbeelding geen plaats: dan moeten namelijk gedrag, situaties en handelingen verklaard worden. In het tafereel bestaat geen behoefte aan verklaring; een tafereel is een ‘stelling’. Deze stelling is in Mariken van Nieumeghen zeer apodiktisch: de middeleeuwse mens voelde zich, zoals uit de boertige en moralistische schilderkunst duidelijk blijkt, individueel en als groep ten dode gewijd. Hij ontvlucht de angst in losbandigheid.

Het andere beeld van de middeleeuwse ‘stelling’, namelijk dat er ook de mogelijkheid tot ontvluchting van de angst bestaat in vroomheid - eerlijk, simpel, dweepzuchtig of fanatiek -

[p. 293]

was kennelijk voor de makers van de film niet interessant. Daarom ook het ‘wagenspel’ al aan het begin van de film en een totale wijziging van zijn betekenis. Zoals Stelling in Skoop heeft gezegd:

‘Die wagenspelers zijn een beetje naar de achtergrond gedrongen en Mariken is helemaal naar voren gekomen. Dat is eigenlijk gegaan ten koste van die oude moraal van ons dat die wagenspelen de dood (= angst, duivel, losbandigheid D.O.) negeerden en gewoon doorgingen met hun eigen genade, wat verschrikkelijk irreëel is. Daarom zijn het ook komedianten.’

De figuren rond wie de taferelen zijn opgebouwd, Mariken en Moenen, bezitten geen van beiden een menselijke individualiteit. Ze zijn in schilderachtig realisme gedrenkte symbolen van de twee uitersten in het menselijke bestaan: Mariken, het tot ondergang gedoemd zijn, waaraan overigens met hartstocht, lust en gelaten wanhoop wordt meegewerkt; Moenen, het bewerken van ondergang, in roekeloosheid, geslepenheid, meedogenloosheid en volstrekte minachting voor enige menselijke aandoening.

We zouden dit met een lichte overdrijving Stellings ‘ideologie’ in zijn film kunnen noemen: het ideologische verbindingselement tussen de vele pikturale taferelen. Door de aanwezigheid van dat verbindingselement onderga je de film, met en juist door het kijkgenot dat eraan vastzit, als een fascinerende eenheid.

Misschien dat de door Stelling toegepaste metodiek voor Noordnederlandse filmers ook de meest aangewezen metodiek is: geen dramatisch konstruktieve benadering van binnenuit, maar vooral

Keetje Tippel.

een beschrijvende en schilderende benadering van mensen en dingen van buitenaf.

Wat een verschil er ontstaat tussen een tafereelopbouw van films en de inbreng van taferelen in voor de rest zich dramatisch geheel vanuit het innerlijk ontwikkelde films blijkt duidelijk als je de tafereel-opbouw in Mariken van Nieumeghen vergelijkt met taferelen zoals ze kunnen voorkomen bij Fellini, Bergman of Pasolini. Dáár hebben de taferelen vooral een begeleidende, een illustratieve funktie bij dingen die zich in de psychische diepten van het menselijke afspelen. Stelling is bij zijn taferelen-opbouw niet ongevoelig gebleken voor de uitwendige aspekten van de taferelen-konstruktie bij de genoemde filmers. Maar hij heeft de dingen persoonlijk verwerkt.

Keetje Tippel.

Enige reminiscentie aan Stellings taferelen-opbouw onderken je ook in Keetje Tippel van het trio Verhoeven (regie), Houwer (produktie) en Soeteman (scenario).

In wezen is Keetje Tippel een kostuum-show van de armoe en de burgermans dekadentie uit het laatst van de vorige eeuw. De taferelen, waaruit deze show is opgebouwd, missen elk ideologisch verbindingselement, zoals je bij een habenichtsen-show toch eigenlijk niet zou verwachten. Al was het maar het element geweest van de bekende vervalsende romantiek over het zogenaamd onverslaanbare optimisme en het onverslaanbare leutgevoel van onze vroegere gesjochten broeders en zusters. Het enige waar de makers van de film belangstelling voor heb-

[p. 294]

ben gehad is de vraag geweest: hoe maak je in vredesnaam een glitter kostuumstuk binnen het kader van armeluis-vergoring?

Zo'n vraag ontstaat alleen als er niet de minste bezieldheid bestaat ten opzichte van de mensen met wie de show vertoond moet worden: niet zij zelf en hun levenswijze werden als interessant genoeg gezien voor een verbeelding. Daar waren te veel kas-risiko's aan verbonden, omdat de makers van de film geen enkele connivence met hun individualiteit of zelfs maar hun groeps-bestaan hadden. De enige uitwijkmogelijkheid was: de kostumering. Vooral omdat door de relatie van de kameraman, Jan de Bont, met de hoofdrolspeelster, Monique van de Ven, zijn vrouw, een hoerige dekostumering van Monique-Keetje was uitgesloten. Tot verdriet van de andere drie makers van de film - de eigenlijke fabrikanten - die alleen aandacht hebben gehad voor de hoerige aspekten van Keetje. Van de zich onder moeilijke omstandigheden tegen het leven werende vrouw Keetje, zoals die door Neeltje Doff is gememoreerd, is in de film geen zier overgebleven. Zij mist daardoor een vaste kern, wat enigermate nog wel het geval is geweest bij Turks Fruit of Wat zien ik? - al heeft in het laatste geval de kern uitsluitend bestaan in burgermans fantasie over ‘wat er in de prostitutie toch allemaal te koop is’.

Door verkleedpartijen - kostumering in de schilderachtige, verdonkerde haveloosheid van laat-19e-eeuwse armoedzaaiers, de poenige sjiek van mottige bordeelweelde en de pompadour sjiek van laat-19e-eeuwse uitgaande burgerij door dergelijke verkleedpartijen kan een film nog een schijn van duurte, kundigheid

Rooie Sien.

en vlotte makelij krijgen. Goed, die schijn heeft Keetje Tippel dan. Maar het is een verduiveld voos schijntje, waar aan alle kanten de onmacht tot typering en natuurlijke bewegingsregie - om van het zeggen van de teksten nog maar te zwijgen naar buiten dringt.

Waar ligt nu de reminiscentie aan Stellings taferelen-opbouw? Die ligt alleen in de konstruktie van de tableaux vivants. Ook hier niet verstard; maar de dynamiek is de mechanische dynamiek van met veren opgewonden poppen. Levenloos en zinloos.

Rooie Sien.

In de jongste film van Frans Weisz Rooie Sien is de opbouw uit taferelen vervaagd tot een opbouw in speelscènes, die door een min of meer doorlopend verhaal ijltjes met elkander verbonden zijn.

We buigen hier weer om in de richting van het dramatiseren, al is er toch meer sprake van filmisch beschrijven dan van filmisch dramatiseren. Dat wil zeggen... Het woord filmisch is hier alleen op zijn plaats als je er een nieuwe, ruimer inhoud aan geeft - namelijk een beschrijvend gebruik van kamera en regie bij de ekspositie van een brokje levensgeschiedenis.

De beschrijving heeft in de film het karakter gekregen van een vriendelijke romantische bejegening van dingen, die, zoals men het graag zo uitdrukt, regelrecht ‘uit het leven zijn gegrepen’. Dat geldt dan voor de tijd waarin Rooie Sien als toneelstuk is ontstaan. De regelrechte ‘greep uit het leven’ ging toen meestal gepaard met veel treurnis, veel ten onrechte gebroken levens. Bij gebrek aan waarachtige sociale belangstelling werd eventuele verontrusting - van geweten is misschien wat te sterk uitgedrukt, maar we kunnen het wel

[p. 295]

houden op een gevoel dat eraan verwant is - gesust met sociale sentimentaliteit. Die sentimentaliteit is de stimulans geweest voor de zogenaamde volksstukken.

Ook Rooie Sien is zo'n volksstuk geweest, dat zijn tijd te lang heeft overleefd. Voor de inhoud ervan bestaat niet de geringste interesse meer. Je kunt in dat soort gevallen twee dingen doen: de vervalsing van menselijkheid, wat zo'n stuk in wezen steeds is geweest, ironiseren of romantiseren. Frans Weisz heeft het in die laatste richting gezocht. Niet in een echt stevige romantiek, eerder in een soort gematigd romantisch realisme. Dit lijkt een beetje op een contradictio in terminis. Maar die kontradiktie is dan ook typerend voor de film. Sommige gedeelten zijn met de romantische kamera behandeld; andere gedeelten zijn geregisseerd in een peuterig realisme.

Dat peuterige realisme maakt zelfs grote delen van de film volkomen dood. Bijv. het optreden van de ouders Breman, de schoonouders van Rooie Sien, die als prostituee in Amsterdam woont. Nog vernietigender is zelfs het optreden van Kees Brusse als Ko, de man van Rooie Sien, die haar in een z.g. woedevlaag wurgt. Volgens de traditie van het smartstuk moet die man een ‘goeie kerel’ zijn. In het peuterige realisme wordt hij een energieloze sul van een vent, van wie je haast zou zeggen, dat hij door zijn levenslustige vrouw terecht uit haar bed en haar wereld werd gezet.

In zekere zin is de door Ko gepleegde moord op zijn vrouw het kerngegeven van het verhaal, omdat de dochter van Rooie Sien daaruit haar rankune trekt tegenover mens en leven. Maar die rankune kan, omdat de achtergrond zo schlemielig is, nergens houvast vinden. Daardoor komt, in verhaaltechnische zin, het hele geval ‘Rooie Sien’ in de lucht te hangen.

Enige redding is er door de inslag van een nostalgie naar het teater-verleden in de tijd, toen Rooie Sien nog als een sociale werkelijkheid gespeeld werd. Die nostalgie heeft iets mijmerend poëtisch, de richting die voor Frans Weisz eigenlijk de meest aangewezene is.

Is het realisme in Rooie Sien van een peuterig karakter, in de verfilming van Heere Heeresma's Zwaarmoedige verhalen bij de centrale verwarming is het realisme toegepast, dat ook in de Noordnederlandse literatuur dikwijls zeer geslaagde kreaties heeft opgeleverd. Het is een vorm van klein realisme. Ik bedoel het realisme niet van de peuterige, maar van de gevoelig minutieuze beschrijving van dingen die passen in een patroon van beperkt dagelijks leven.

De vier regisseurs, die de ‘zwaarmoedige verhalen’ hebben gefilmd, hebben aan dat kleine realisme telkens een eigen, persoonlijk kachet weten te geven. Als totaliteit is dat realisme typisch Noordnederlands - naar de schijn misschien wat verouderd, maar in wezen een kundig werken met aanwezige vermogens.

Het verschijnsel dat zich in de verfilming van die ‘zwaarmoedige verhalen’ aftekent, is interessant genoeg om er uitvoerig op in te gaan. Dat geldt ook voor de zeer belangwekkende film van René van Nie Kind van de zon, waarin het kleine realisme van de gevoelig minutieuze beschrijving is aangevuld met een echte dramatiek. Een verwijdende dramatiek. Omdat ik echter al (te) veel ruimte heb opgeëist zal dit moeten wachten tot de volgende aflevering.

D. Ouwendijk