Ons Erfdeel. Jaargang 18

[p. 203]

lucassen
een ‘eeuwige’ liefde voor de schilderkunst

roland patteeuw

Geboren te Rumbeke (West-Vlaanderen) in 1945. Redakteur beeldende kunsten Kreatief en Visueel, medewerker beeldende kunsten aan Revolver en Ons Erfdeel. Publiceerde onder meer: Lucassen, vervreemding en kitsch, het wezen van een beelding (1972), Facetten van Geometrisch-Abstrakte en Konstruktieve kunst na 1945 (1971), Jef Geys, een roman omtrent motivatie en werkelijkheid (1972), Lucassen en Van Elk... zogezegd (1973), Roger Raveel, een kreatief moment sinds het ekspressionisme (1973), Beeldende kunst als levenshouding (1973). Lid van de Internationale kunstkritiek. Realiseerde samen met Geert Lepez een film over de keldergangen van Beervelde (1969).

Adres: Kapellestraat 35, 8788 Wakken (West-Vlaanderen).

Toen tegen het eind van de jaren zestig Jan Dibbets (met Ger van Elk) een van Lucassens trouwste kunstbroeders, zijn beeldend uitdrukken niet langer schilderend konkretiseerde, deed een gevoelsmatige binding met verf en doek Lucassen verder schilderen. Schilderkunst was voor Lucassen op dat ogenblik een subjektief intellektueel vraagstuk dat vorm kreeg op een heel poëtische manier, d.w.z. de vorm werd niet zomaar de kurkdroge illustratie van een idee.

De opzet van zeven ‘erotische schilderijen’ (1969-'70), was na te gaan in hoeverre op een uiterst subjektieve manier iets gezegd kon worden over de werkelijkheid, wanneer deze binnen het schilderij met elementen van de fantastische kunst (het buitenwerkelijke) werd gekonfronteerd. Lucassens ‘kommentaar’ op de schilderkunst wordt in dit samengaan erg vervreemdend getint omdat het uitgesprokene en het verborgene zowel kontrasterend als aanvullend werken. In het schilderij Portret van Mike Hammer stel je je voortdurend de vraag waar houdt de waarneembare werkelijkheid op en waar begint het zogenaamde mysterie? Het ‘Lindner-personage’ en de ‘Magritte-ramen’, valt daar op een intellektuele manier iets over te zeggen? Met deze keuze, vanuit zijn positie als realistisch schilder op subjektieve basis, gaf Lucassen ons het antwoord: het fantastische droeg niet alleen bij tot een emotionele betekenis, maar ook tot een betekenis die men in het klimaat van deze reeks schilderijen als ‘erotisch’ zou kunnen omschrijven.

In deze serie werken is er verschillende keer sprake van Magritte. Ook in vroeger werk van de Nederlander is er belangstelling voor hem. Telkens weer ervaart men

[p. 204]

Lucassen: Portret van Mike Hammer (1969-70, 170 × 200)

dat Lucassen wil beklemtonen dat Magritte met surrealisme weinig te maken heeft, maar zijn werk veeleer het gevolg is van een werkelijkheidsonderzoek.

Lucassen heeft nooit voor of tegen een realistische schilderkunst gekozen. Hoogstens kan men stellen dat hij iets door middel van de schilderkunst probeert te zeggen over de waarneembare werkelijkheid. Echter steeds uit een houding dat er niets objektiefs valt te zeggen. Dit heeft tot gevolg dat bij nader toezien de kijker net evenveel begrijpt (herkent) van de werkelijkheid als voordien. Dit relativerend pretenderen kende bij Lucassen aanvankelijk zijn oorsprong in een kennis-teoretisch-onderzoek, waarbij hij zich voortdurend afvroeg of datgene wat hij in

[p. 205]

de werkelijkheid waarnam en waarover hij schilderend een uitspraak deed, eigenlijk en in welke mate zo was. In hoeverre wordt dit alles niet door allerlei kultuurhistorische faktoren en afspraken bepaald?

Steeds is er bij Lucassen een onvoorwaardelijk afzetten geweest tegen het herkenningsbeeld, als uniek ‘geldigheidsmiddel’ van stijl. Hommage aan het einde van de schilderkunst (1968-1969) is in die zin een ironische kommentaar op de stijlbegrippen. Het feit dat hij ‘het einde van de schilderkunst’ al schilderend leesbaar maakte in een reeks van vijftien schilderijen die hij een ‘anti-oeuvre’-reeks noemde hield een niet geringe uitdaging in voor hemzelf. In hoeverre kun je je bewustzijn dat vorm kreeg door je eigen leefperiodes en ontwikkeling splitsen en het bij het vormgeven opnieuw centraal stellen? Hoelang kun je dit mentaal volhouden? Voor Lucassen was het een jaar lang de verschillende schilderijen stellen als vijftien ‘resultaten’ van vijftien mogelijke ‘stijlperiodes’ op lange termijn. Een ruime meerderheid van beeldende kunstenaars wordt door een bewust in stand willen houden van het eigen beeld naar een grondige aftakeling geleid. De reden kan allereerst gevonden worden in een dubieuze instelling aangaande de kreatieve inbreng, die bij velen gekonditioneerd wordt door het arrivisme (= stijlidiotie). Daarenboven wordt dat beeld in zijn uniforme uitdrukking meestal niet herkend, omdat het gekoppeld wordt aan een reaktionaire terminologie, zoals stijl, ritme, inhoud... enz.... gezien als begrippen in relatie tot het ‘oeuvre’. Pas wanneer deze beelden (schilderijen) historie worden, lijken ze klaar voor een komplete identifikatie. Dit bewijst meteen dat de

Lucassen Hommage à Magritte (1968, 200 × 200)
Lucassen Stilleven met bloemen (1969, 180 × 200)

meeste verzamelaars, belangstellenden, historici en vooral kritici zich ofwel uitsluitend op de golflengte van het ‘literaire’

[p. 206]

Lucassen Portret van Lenin (1969, 160 × 120)
Lucassen Kuifje & Kuifje (1964, 140 × 100)

beeld instellen, ofwel het koncept (= visie) negeren dat doorslaggevend is bij het doorbreken van het zogenaamde karakteristieke uitdrukkingsbeeld.

Met het samenbrengen van de vijftien schilderijen bereikte Lucassen een zeldzaam en vooral autentiek hoogtepunt in de schilderkunst na 1960. Het is een soort uiterst peilen naar het antwoord op de vraag: ‘In hoeverre is het manoeuvreren met idee-kreativiteit in de schoot van de beeldende kunsten mogelijk?’ Om dit te bereiken waren noodzakelijk, aan de ene kant, de perceptie van de kunstenaar zich niet te laten kennen door de tijdens de vorige tentoonstelling opgehangen beelden (schilderijen) en, aan de andere kant, zijn relativerende houding ten overstaan van het aktuele gebeuren. Een ironiseren van de enorme ‘kreatieve onwrikbaarheid’ t.o.v. het eigen herkenningsbeeld.

Werd de ‘beeldverscheidenheid’ in deze reeks ten top gedreven, toch valt de diversiteit (zijn niet gebonden zijn aan een stijlbeeld) ook reeds in vroegere periodes op. De normalisatie in de beeldende kunsten heeft op zijn werk, ondanks de belangstelling voor hetgeen tot de normali-

[p. 207]

sering behoort, geen vat. Dit komt omdat Lucassen een tematiek zonder niveauverschillen (in de zin van: niets is zeker, alles is mogelijk), behandelt.

Op het ogenblik dat de nasleep van Pop-Art aan het uitmonden is in het Hyperrealisme, onderzoekt Lucassen omstreeks het einde van 1970 in hoeverre wij schilderkunstig gekonditioneerd zijn, m.a.w. in hoeverre is het mogelijk te slagen in een ‘Probatie tot het maken van een slecht schilderij’. Wanneer een kunstenaar zoals Lucassen, het utopische van zijn probatie zeer goed begrijpend, iets op het doek brengt, dan is dit gebonden aan kunde en verworvenheden. Hoever kan ik deze ‘wetenschap’ achter mij laten? Ver, maar niet ver genoeg, want de probatie mislukte. Op het ogenblik dat de beeldende motivering van heel wat kunstenaars zoek raakt, of uitdooft in één stijl, komt Lucassen via deze ‘mislukking’ tot een aantal beeldende mogelijkheden, die verruimend werken, en in zijn werk van 1971 bijdragen tot een op het eerste gezicht onmogelijke kompositorische oplossing binnen de samenvatting van het schilderij. Een drie maanden lange zelfdestruktie was het klimaat waarin dit schilderij tot stand kwam. Hiermee bedoel ik geen anti-schilderkunst, want Lucassen heeft nooit uit een anti-houding tot de schilderkunst gewerkt, daar staan zijn twijfels borg voor. Alhoewel het resultaat door middel van een illustratie bij deze uiteenzetting niet gepubliceerd kan worden, toch moet op de voortdurende invloed van dit schilderij op zijn werk na 1970 de nadruk worden gelegd.

Van dan af raakt Lucassen zich meer en meer bewust dat beeldende kunsten niet eksklusief intellektueel kan zijn, maar wel

Lucassen. De vampier (1974, 180 × 200)

degelijk een uitdrukking is van een bepaalde emotie, die eerder door hem in het schilderij gekontroleerd werd maar nooit afgezworen. Kunst is in die zin steeds een mysterie, d.w.z. het omvat een aantal dingen die niet altijd direkt te verklaren zijn.

Is in dit verband het verborgene bij Lucassen steeds aanwezig geweest, dan was er ook altijd een aspekt dat dan toch verklaarbaar was voor de kijker die de dingen niet emotioneel kon ervaren. Gebeurde er in het schilderij voor hem niets dat zeer hevig prikkelde, dan bleef er nog genoeg over om een soort van aanvaardbare half-teoretische beschouwing te geven.

In het recente werk van Lucassen gaat het emotionele meer en meer gepaard met het mysterie, het verborgene, het ongrijpbare, zoals in het schilderij De vampier, 1974. Het benadrukt nog maar eens de diversiteit in de schrijfwijzen en kompositorische konceptie bij Lucassen. Is het

[p. 208]

Lucassen- De sphinx (1974, 180 × 200)

gezicht en het bovenlichaam van de uiterst rechtse vrouw vrij realistisch opgevat, dan zijn de benen en het onderlichaam van de vrouw gedeformeerd. Daar tegenover staat de tweede vrouw: ekspressief hard, tot aan het middenrif. Dan een associatieve keuze, die zich tenslotte in een totaal verhakken ontbindt, een totale abstraktie. De kompositie op zijn geheel bekeken is eigenlijk een ‘abstraktgeometrisch’ schilderij, zowel in de kleur als in de vorm. Het vrij ekspressionistische van het rood, groen en oranje in tegenstelling tot het kitscherige van de zeepgroenen en blauwen, dragen bij tot een vervreemdend klimaat. In oudere werken heeft het vervreemdende steeds een rol gespeeld. Zoals bijvoorbeeld in de fi-

[p. 209]

guren waar een bepaalde wezenloosheid steeds insloop. (Zie schilderij Portret van Petra).

Waarom gaat nu de emotionaliteit meer dan voordien in het beeldend resultaat een rol spelen? Bij Lucassen was er altijd een emotionaliteit die enerzijds vorm kreeg via een bepaalde manier (reeds uitvoerig uiteengezet) van beeldend bezig zijn en anderzijds een direkt verwijzen naar andere vormen van beeldend denken, zoals de kitsch.

Lucassen heeft kitsch steeds gebruikt in de klisjee-gevallen die een bewust gerichte emotionaliteit voorstellen of altans pretenderen voor te stellen. Maar een klisjee in de absolute betekenis bestaat niet als je daar voor jezelf een emotionele betekenis aan weet te geven. Dan wordt het (voor Lucassen in zijn schilderkunst) zg. ‘bruikbaar emotioneel geladen’.

Nemen wij een kitsch schilderij: een rood gekleurde zonsondergang boven zee. Je krijgt een bepaalde soort emotie. De emotie is hier in dit geval wel echt, maar heeft in wezen niets te maken met het schilderij, omdat je in dergelijke gevallen bijna vooraf weet dat je van een ‘romantische’ zonsondergang moet zeggen dat hij mooi is.

Vroeger gebruikte Lucassen alleen het klisjee van die emotie (die viel binnen de waarneembare werkelijkheid), in recent werk laat hij op een schaamteloze manier zien dat het geen echte emoties zijn. Dus eigenlijk vanuit de opvatting geen romantiek, wel in de uitvoering.

Tot 1972 waren die emoties op een verborgen manier aanwezig, nu steunt dat op een soort vorm die heel schaamteloos en openlijk laat zien dat het eigenlijk alleen pretenties zijn.

De schilderkunst van Lucassen heeft iets volledig losgeslagen, iets schizofreens. Lucassen kan er wellicht zelf niet achter komen tot hoever het bij hem een keuze is of tot hoever hijzelf in behoorlijke mate schizofreen is. Het zich voortdurend tegenspreken is misschien een hanteren van zijn schizofrenie?