Ons Erfdeel. Jaargang 17

[p. 772]

film

Tegenpolen in het Nederlandse filmen

Het stuntduo in de Nederlandse filmwereld, Pim de la Parra en Wim Verstappen, heeft tijdens de afgelopen Cinemanifestatie in Utrecht (en Eindhoven) de ‘grap’ uitgehaald om de door hen ingestelde Pim-en-Wim-prijs van tienduizend gulden toe te kennen aan Joris Ivens.

Waarom een grap? Omdat de geste niet serieus bedoeld zou zijn? Beslist niet. Pim en Wim vormden voor de toekenning van de prijs (in 1973 ingesteld en toen uitgereikt aan Renee Daalder) zelf de jury. Aanbeveling voor en toekenning van de prijs hebben dus in eigen hand gelegen. En men mag volledig aannemen dat de tienduizend gulden in volle overtuiging zijn weggegeven. Niet ter aanmoediging van een jong filmer, waarvoor de prijs ‘in principe bestemd’ is, maar ter bevestiging van de onverslaanbaar jeugdige energie van de ruim zeventigjarige Ivens. Zoals in het rapport van de ‘jury’ te lezen staat, zijn Verstappen en de la Parra ‘van mening dat een cineast die recentelijk nog in Vietnam tot de knieën in de modder stond om de film te maken die hij maken moest jonger is dan veel oude heertjes die als jong filmmaker poseren’.

De grap van deze uitdagende erkenning van Ivens (uitdagend omdat er van officiële Nederlandse kant nooit termen aanwezig zijn geacht voor eerbetoon aan Ivens) is, dat zij een Seitenhieb is, zowel naar de filmende generatiegenoten van Pim en Wim als naar hen zelf.

Volgens Pim en Wim zijn hun filmende generatiegenoten - of ook jongere filmmakers - in hun werk te ‘grijs’. Over het geheel genomen durven ze niet. Ze wagen zich het liefst voorzichtig aan werk, dat verzekerd is van televisiesteun, steun van bedrijven e.d. En het grotere werk - ik spreek nog steeds vanuit een eigen psychologische ontleding van de motieven tot de prijstoekenning van Ivens, als Seitenhieb - bezit in de ogen van Pim en Wim te weinig zakelijk élan om als jeugdig energische prestatie beloond te mogen worden.

Maar in hoeverre is de prijstoekenning aan Ivens nu een Seitenhieb naar Pim en Wim zelf? Vooropgesteld dient te worden, dat Verstappen en de la Parra begaafde filmers zijn. Het is in de loop van de jaren bon ton geworden om, met voorbijzien van hun werkelijk talent, het tweetal uitsluitend in de hoek van de kommerciële gehaaidheid te drukken. Gehaaidheid kan het duo zeker niet ontzegd worden en het is ook waar, dat de boventoon van hun films gehaaidheid is. Maar het is niet alleen zakelijke gehaaidheid, het is ook gehaaidheid in vormgeving. Tegen die gehaaidheid is de Seitenhieb gericht. Via hun eerbetoon aan Joris Ivens met zijn eerlijke, ideëel en ideologisch gebonden manier van filmen, relativeren de la Parra en Verstappen intrinsiek hun eigen talentvolle gehaaidheid.

Zij hadden - zoveel geest bezitten ze wel - ook de prijs aan zich zelf kunnen toekennen. Ze schrijven dat onomwonden in hun ‘juryrapport’: ‘De jury bestaande uit Pim de la Parra, voorzitter-sekretaris en Wim Verstappen, penningmeester heeft uitgebreid bezien wat aan talent of potentieel talent onder Nederlandse filmers aanwezig was. De jury heeft toen even overwogen de prijs aan zichzelf toe te kennen...’

Verstappen en de la Parra zien zich in hun gehaaidheid als de artistieke en zakelijke durvers, die het Nederlandse filmen volgens hen broodnodig heeft.

Stoutmoedigheid, of laat ik het liever Unverfrorenheit noemen, geeft bij hen de toon aan. Unverfrorenheit in het zich zelf willen zijn en blijven. In Ivens - dat ligt uitgedrukt in hun prijstoekenning - erkennen zij onverzwakte volhoudendheid. Ook zij wensen met hun films onverzwakt volhoudend zich zelf te zijn en te blijven. Maar gehaaid.

Met hun prijstoekenning aan Ivens hebben de la Parra en Verstappen te kennen gegeven, donders goed te beseffen waar in het filmen de wezenlijke waarachtigheid en waarde liggen: in het geloof aan een idee en met die idee als gids verkennend door het leven te gaan.

De vraag is terecht of Ivens hierin uniek is. Dat is hij niet. Binnen de generatiekring van Verstappen en de la Parra zijn onmiddellijk diverse namen te noemen: Kerbosch, Sluizer, van der Keuken, van der Heyde. Allemaal filmers met geloof aan een idee en die, de ene met deze de ander met die idee, allemaal, ook weer de ene op deze de ander op die manier, verkennend door het leven gaan. Maar erkenning van dit slag filmers zou voor Verstappen en de la Parra niet alleen een Seitenhieb zijn geweest, maar een aan hen zelf toegebrachte opdoffer.

Tegenover een idee en een wijze van verkenning van het leven onder inspiratie van die idee, die als bij Ivens een gevestigde, stabiele en bijna klassieke gedaante hebben gekregen, kun je ongestraft eigen (zakelijke en artistieke) gehaaidheid plaatsen.

De gehaaidheid krijgt er alleen maar meer reliëf door: naast een alom erkende volhardende ideologie, met eigen maten en eigen

[p. 773]

grootheden, heeft ook een alom erkend en volhardend amusement zijn gerechtvaardigde plaats, eveneens met eigen maten en eigen grootheden. De gehaaidheid hult zich hier in het kleed van de bescheidenheid.

Ook Verstappen en de la Parra schijnen in hun films verkennend door het leven te gaan. Maar hun verkenning is schijn. Wordt bij de filmers uit hun generatiekring, die hiervoor genoemd zijn, de idee, zowel in ideologische als in artistieke zin, overheerst door onzekerheid, bij Verstappen en de la Parra is er geen sprake van idee of ideologie. Hun enige gids is hun gehaaidheid, die hen konsekwent door de modieuze gemeenplaatsen van en over ‘het leven’ voert.

Niet in de eerste plaats uit winstbejag - al hoort de inkalkulatie van mogelijke winsten zeker tot de gehaaidheid - maar omdat het wezenlijke van het amusement de gemeenplaats is: het leven zelf als gemeenplaats, zo ook de visie op het leven. Daardoor zijn Verstappen en de la Parra als het ware de hansworsten van de moraal geworden.

Dit is heel duidelijk te zien aan de jongste film van het tweetal - de la Parra als producent, Verstappen als scenarioschrijver (samen met Charles Gormley) en als regisseur - Alicia. Een film ‘open en bloot’ over ‘een huwelijk’.

De kombinatie ‘open en bloot’ plus ‘huwelijk’ is in. Zij is, zeker in Nederland, de zedelijke gemeenplaats van het ogenblik. De zedelijke, want met een enorm etisch verve wordt de vrijheid verdedigd. Ook nu weer is er de indeling in morelen en immorelen. De morelen zijn de vrije belevers van de seksgeneugten in en buiten het huwelijk, de immorelen zijn de onvrije adepten van een huwelijksmoraal. Op deze, door allerlei stromingen aangevoerde en (voorlopig nog) in stand gehouden gemeenplaats is de film ‘Alicia’ gebaseerd. Het gaat er niet om, wie gelijk heeft of wat voor opvatting in menselijke zin het meest verantwoord is. Dat is een zaak van verkenning. In het gehaaide amusement geldt alleen de gemeenplaats en dié bepaalt de hierboven geciteerde indeling. Binnen de etiek van deze gemeenplaats wordt geen andere vrijheid dan die van het opene en blote erkend. Zij richt zich - en dat is typerend - volledig op de moraal. Zij slokt die op en wordt er vet van: zij zwéét het moralisme van de immoraliteit. En in hun gehaaidheid zijn Verstappen en de la Parra, als de hansworsten van de moraal, er kwiek bij om - eveneens met verve - het hele verloop van dat moralistische vreet- en zweetproces in beeld te brengen.

Dat vrijheid een bijzonder kompleks verschijnsel is wordt in de gemeenplaats niet begrepen. Er wordt bijvoorbeeld in de gemeenplaats helemaal niet begrepen, dat vrijheid en algehele samenlevings-struktuur zeer nauw met elkander verstrengeld zijn. Een zaak die bijvoorbeeld veel beter wordt begrepen door de la Parra en Verstappen als ‘grijs’ bestempelde filmers die het leven elders dan in de gemeenplaats van de zogenaamde vrije seks verkennen. In sociale en politieke wanverhoudingen, zoals een George Sluizer, een Johan van der Keuken of een Roeland Kerbosch hebben gedaan; in satirische of poëtiserende ontledingen van of verbeeldingen over de mogelijke houdingen van het individu tegenover het leven zoals hem dat sociaal, wijsgerig of religieus wordt opgedrongen. Typerend daarvoor is het werk van een Ditvoorst, een Nikolai van der Heyde.

De la Parra en Verstappen filmen - bewust of onbewust of in een mengsel van alletwee - zoals het bioskooppubliek de filmverbeelding van een gemeenplaats verwacht. De film ‘Alicia’ is op te splitsen in twee gemeenplaatsen.

Teneerste: de man, die in het huwelijk verwacht dat zijn seksuele potentie zijn vrouw tot en met moet voldoen, vergist zich. Zijn vrouw zal zich langzamerhand van hem vervreemd gaan voelen en de neiging ontwikkelen om, volgens het tegenwoordige slogan, vreemd te gaan. De tweede gemeenplaats is, dat de naar liefde - een emotie die seksueel uitstekend vertaald kan worden, maar niet identiek is aan seks - verlangende vrouw bij onbevredigdheid het persoonlijke recht heeft elders dan bij haar falende man de voldoening te zoeken; maar de onvermijdelijke direkte en vluchtige kontakten zullen zelfs beneden de ervaringen met de eigen echtgenoot blijven. Zo wordt in de gemeenplaats aan twee kanten de moraal gered.

Op dit stramien van gemeenplaatsen is de film volledig gekonstrueerd. Zij is geen seksfilm te noemen, zelfs geen film met seks. Wat er aan seks in voorkomt is, de nabouw van het beeld dat het publiek (als ‘grijze gehaktbal’, zoals het in een teeveeshow is getypeerd) zich vormt van wat zo'n film aan ‘realistische seks’ moet vertonen. Daarom de obligate houdingen, het obligaat gekreun en gesteun, fotografie van geslachtsdelen - kortom de hele cirkus van gepatenteerd seksvertoon. Niet pornografisch, niet funktioneel, niet eens uitdagend (in de befaamde flesscène of de ‘warming up’ van de la Parra's mannelijk lid). Kort-

[p. 774]

om de film is een saaie, burgerlijke, fantasieloze, gemeenplaatsige, dubbelhartig moralistische platitude met min of meer aan seks ontleende bestanddelen. Zogenaamd psychologisch, in wezen fabriekswerk. Gehaaid fabriekswerk. Het talent van het duo zou in wezen in staat zijn om eventueel ook in de gehaaidheid te eksperimenteren. Maar het schijnt dié durf te hebben afgezworen.

Van durf getuigt wel het werk van Johan van der Keuken. Zij komt in zijn films op twee manieren tot uitdrukking. Ten eerste in de vorm. Wat van der Keuken tegen het typisch konventionele filmen heeft - een manier van filmen, waaraan de Nederlandse filmers zich moeilijk kunnen onttrekken - is, zoals hij me een keer in een gesprek duidelijk heeft gemaakt: ‘het werken met voor het grootste deel betekenisloze handelingen, zoals het inen uitgaan van kamers of dergelijke. Iemand moet eerst van a naar b gaan, waar dan iets gebeurt’.

De grootste moeilijkheid in het filmen is, voor van der Keuken, wat de vorm betreft, het maken van ‘een film, waar álles beeld is, bijvoorbeeld als iemand in een deur verschijnt. Dat moet ie niet alleen maar doen om ergens binnen te gaan, het moet iets autonooms zijn’. Van der Keuken meent, dat ‘Beauty’ in dit opzicht zijn sterkste film is. ‘Daar zijn alle verplaatsingen uit gehaald, je ziet er alleen maar spitsen’.

Deze durf in vormgeving houdt bij van der Keuken onmiddellijk verband met durf in aanpak van onderwerpen. Geen gehaaide eksploitatie van sociale of etische gemeenplaatsen maar een persoonlijke konfrontatie met het verschijnsel van de indeling van onze samenleving in haves en have-nots. Deze indeling, die in wezen te herleiden is tot een biologisch gegeven waaruit we ons, in onze ontwikkeling tot waarachtige menselijkheid, moeten proberen los te werken, wekt bij van der Keuken een intense woede op.

Zijn filmwerk is een weerslag van die woede. Geen onbedachtzame, onbeheerste woede, die van der Keuken ertoe zou verleiden links en rechts om zich heen te slaan. Zij leidt hem tot een konsekwent doorgevoerde opsporing van die indeling. Deze lijkt fataal en onherroepelijk te zijn. Van der Keuken gelooft daar niet aan. In zijn ogen is de indeling te bestrijden. En door bestrijding te veranderen. De bestrijding is politiek, maar het doel is verbetering van de menselijke kultuur. Zijn achtergrond:

‘De mensen moeten een organisatie in het leven roepen, die ze uit hun onmacht haalt, die ze de zelfstandigheid geeft waar ze recht op hebben - als uitgebuit individu, als uitgebuite groep, als uitgebuite natie. Waar het om gaat is de ongelijkheid en de uitbuiting. De mensen die ik in mijn films laat zien zijn niet, zoals de mensen uit de meeste speelfilms, een soort van representatieve steekproef uit de mensheid. Zij representeren de werkelijkheid van de maatschappij waarin we leven, een maatschappij met een totalitair karakter, waarin ten koste van het ene en grootste deel van de mensheid, het andere, kleinste deel zich verrijkt en tegoed doet. En dat moet uit zijn.’

Tegen de achtergrond van deze woorden wint van der Keukens jongste film De nieuwe ijstijd nog meer aan duidelijkheid. De film is het laatste deel van een door de VPRO per televisie uitgezonden ‘drieluik’. De voorgaande delen waren de uit 1972 en 1973 daterende films ‘Mijn dagboek’ en ‘Het witte kasteel’.

De titel ‘De nieuwe ijstijd’ moet symbolisch worden geïnterpreteerd. Zoals de historische ijstijd een fase van afsluiting is geweest in de ontwikkeling van onze aarde en tevens een nieuwe beginfase beleven we datzelfde momenteel op het niveau van de menselijke samenleving. De vorm van menselijk samenleven, zoals die tot ontwikkeling is gekomen in de indeling van bezittenden (dominerenden) en door hen uitgebuite of geringeloorde havenots (onderworpenen), zal tot afsterving toe moeten verkillen. De afgestorven samenlevingen zullen alle menselijke vruchtbaarheid, die ze in zich hebben, moeten omzetten in energie voor de inrichting van nieuwe maatschappijen, van eindelijk echt menselijke maatschappijen.

De vorm van onderworpenheid of bezitloosheid is voor van der Keuken niet van doorslaggevend belang. Het gaat om de kern van de situatie, waarin de niet bezittenden of gedomineerden verkeren: dat is een situatie van non-kreativiteit. Een situatie van slaafsheid: aan de lopende band in een Groningse fabriek voor konsumptie-ijs of slovend op onvruchtbare grond in de hoogvlakten van Peru, door Indianen die, precies als de arbeidsters en arbeiders aan de lopende band in de Groningse fabriek, naar de rand van de samenleving zijn afgeschoven.

In de ijsfabriek heeft van der Keuken zijn aandacht geheel gekoncentreerd op een paar meisjes en een jongen, allemaal afkomstig uit één gezin. Een marginaal gezin, op de grens van achterlijkheid en geplaagd door aangeboren doofheid. Deze eigenschappen zijn, in de visie van van der Keuken, geen natuurlijke

[p. 775]

kwalen. Hij brengt ze - via een vluchtige schets van het verleden - binnen het kader van maatschappelijke schuld. De doofheid is een min of meer ‘toevallige’ eigenschap, in wezen gaat het om de gelaten afstomping. Die is het begin van de debiliteit.

Zijn suggestie van maatschappelijke schuld geeft van der Keuken wederom in de vorm van symboliek, via een met spot overladen spel met de kop van de direkteur van een doofstommeninstituut. Die kop is symbolisch voor een dominerende regentenmentaliteit, de mentaliteit die onder alle omstandigheden zal blijven vasthouden aan de nu eenmaal ‘natuurlijk’ gegroeide indeling van haves en have-nots. Die habenichtsen mogen ‘dankbaar’ zijn, dat ze misschien wel saaie maar in elk geval toch ‘hygiënische’ arbeid kunnen verrichten, waardoor ze zich mogen verheugen in een bescheiden welvaart.

Deze welvaart is de strop waaraan de have-nots worden opgeknoopt. De verfilmde meisjes en de jongen worden nooit opstandig, ze behouden onder alle omstandigheden hun gelatenheid. Deze gelatenheid, die door alle eeuwen heen de gelatenheid van de armen is, geniet de welwillende steun en sympathie van de regentenmentaliteit. Deze wordt erdoor verontschuldigd en tegelijk aangemoedigd. Het maakt van der Keuken woedend; daarom zijn vernietigend spotspel met de regentenkop.

Het gezin waaruit de meisjes en de jongen komen gaat, in de voorstelling die van der Keuken ervan geeft, niet vrij uit. Omdat het - gesymboliseerd in de energieloze vader - nooit in verzet is gekomen. Het heeft genoegen genomen met wat het als niet-bezittenden kreeg toegeschoven. In deze zin is het symbolisch voor de - zich naar een ijstijd toe bewegende - historiciteit van de armoe.

Hiertegenover heeft van der Keuken het politiek verzet geplaatst van een aantal zelfbewuste armen in Peru, die geen vrede meer nemen met hun indeling tot de habenichtsen, maar proberen om een eigen model van samenleven op te bouwen. Het lot van de armen is, zoals van der Keuken in wisselbeelden laat zien, overal hetzelfde. Gigantische ondernemingen schieten, als onaandoenlijke have-strukturen, torenhoog boven hen op; Zij kunnen als have-nots aan de voet ervan kreperen of debielerig en gelaten aan een lopende band wat schijnwelvaart verzamelen. Niemand die zich om hun vegeteren of kreperen bekommert. Ook zelf doen ze dat niet. Ze zijn zelfs bereid om, als varkens, het verzamelde vuil van de haves af te stropen, zoekend naar dingen die nog draag- of eetbaar zijn.

Dit is wel de navrantste vorm van armoe, maar zij is op een verschrikkelijke manier aktueel, in alle uitgebuite landen. De varkens zijn in ‘De nieuwe ijstijd’ symbolische representanten van de onbezitters die net als de dieren in het onleefbare moeten wroeten naar wat (afgedankte) leefbaarheid. Dit zal - als een ijstijd - moeten afsterven.

Voor de armen uit de voorstad van Lima, Villa el Salvador, is die samenleving al dood. Zij bouwen aan een nieuwe maatschappij, die haar vorm zal moeten krijgen in een werkelijk menswaardige ontwikkeling van het ‘superdier’, dat de mens is.

Ten aanzien van het slagen van dergelijke pogingen schijnt van der Keuken, blijkens bepaalde beelden in ‘De nieuwe ijstijd’, weinig optimistisch te zijn. In kombinatie met die beelden - opkomst van profiteurs en dominerenden in de gemeenschap - krijgt dan ook de sekwens met de varkens een bijzonder sinistere betekenis.

Het afval kun je zien als het menselijk uitschot zoals de bezitlozen en onderworpenen de hele geschiedenis van onze ontwikkeling door zijn aangeduid en behandeld. De varkens zijn de onverslaanbare profiteurs van de armoe. Zolang er - zo versta ik althans van der Keukens suggestie in haar geheel - niet een volledig vernietigende ijstijd over ons politiek en sociaal bestel is geschoven blijft de noodlottige indeling in zwijnerig profiteurschap en uitschotterige onderworpenheid onder ons, mensen, van kracht. Ook in Villa el Salvador is dat aanwijsbaar. Hoe van der Keuken dit verder zal blijven verkennen zal boeiend om te volgen zijn.

‘Alicia’ en ‘De nieuwe ijstijd’ zijn twee typerende tegenpolen in het Nederlandse filmen. Op het tussenveld is er ook hard gewerkt, maar ik heb al teveel ruimte gebruikt om daar op dit ogenblik verder op in te kunnen gaan.

D. Ouwendijk