Ons Erfdeel. Jaargang 17

[p. 571]

kulturele kroniek

[p. 572]

literatuur

Drie nieuw-realisten.

Met niet aflatende ijver en entoeziasme brengt de redaktie van het tijdschrift Yang in haar nevenbedrijf, de Yang Poëziereeks, dichtbundels op de markt. Sedert haar ontstaan in 1969 heeft deze niet eens professionele ‘uitgeverij’, die hooguit uit een drietal koppige ‘werkpaarden’ bestaat, bijna 50 ‘smaldeeltjes’ gelanceerd. De bundels zijn biezonder fraai uitgevoerd in een keurige grafische vormgeving door Julien Vangansbeke, gedrukt op stevig papier (met medewerking van IBM) en verpakt in een driekleurige geplastificeerde omslag. Dat een groot gedeelte van de praktische realisatie (nl. het verzamelen, lijmen en hechten van de bladen) bovendien door de werkgroep eigenhandig en in de vrije tijd gebeurt, maakt van de Yang Poëziereeks wel een uniek fenomeen in het uitgeverijwezen. Ik dacht dat dit vooraf wel even mocht worden gezegd.

Tot de recentste uitgaven behoren twee bundels van dichters die bij de wieg van het Zuidnederlandse nieuw-realisme stonden, Roland Jooris en Daniël Van Ryssel. De derde bundel is van de hand van een andere puur-op-de-graat nieuw-realist: Hedwig Verlinde. Dat deze dichters nog altijd met klem hun blazoen van ‘nieuw-realist’ verdedigen, moge blijken uit een aantekening die de bundels begeleidt en als volgt aanvangt: ‘Voor sommigen is het nieuwrealisme een afgedane zaak, en bepaalde recensenten beweerden reeds glunderend dat deze stijlrichting alweer tot het verleden behoort. Dit weerleggen is eenvoudig: de poëzie die de laatste jaren in Vlaanderen geschreven werd heeft onmiskenbaar reeds verworvenheden van het nieuw-realisme overgenomen’. Wie de jongerenpoëzie van de zgn. ‘soft generation’ enigszins op de voet volgt, zal dit inderdaad kunnen beamen, zij het dat momenteel steeds meer romantische elementen hieraan worden toegevoegd. Ook de drie dichters blijken overigens duidelijk naar een meer romantische visie op de werkelijkheid te evolueren.

Dit is alleszins het geval in de bundel van Roland Jooris: Het Museum van de Zomer⁽¹⁾. Deze titel heeft een tweeledige betekenis: het grootste deel van de bundel is gestoffeerd met wat Jooris noemt ‘skulpturen’, ‘tekeningen’, ‘schilderijen, situaties, environments’, waarvan de natuur in haar hoogbloei het belangrijkste werkelijkheidsgegeven uitmaakt. De bundel kan dus worden gezien als een museum, een verzamelplaats van taalplastische natuuruitbeeldingen. Een ‘museum’ is evenwel ook en vooral een arsenaal waarin de ‘kunst’ van het verleden opgeborgen wordt om er nooit meer uit te komen. De Zomer - symbool voor de onaangetaste natuur, het ongeschonden milieu - behoort in de visie van de dichter eveneens tot het verleden, is museaal geworden. Dit maakt dan het andere aspekt van de bundel uit, het romantische heimwee - zij het soms niet zonder berustende ironie - naar het ongerepte landschap, waar mens, dier en plant nog in harmonie en evenwicht met elkaar konden samenleven.

Men zou Roland Jooris met een enigszins dichterlijk overstatement ‘de ekoloog van de Vlaamse poëzie’ kunnen noemen: hij zet ons voortdurend aan te kijken naar boom, plant en vogels die het industrieel aangetaste en verloederde milieu steeds schaarser bevolken. En Jooris

Roland Jooris.

vraagt deze aandacht niet in schreeuwerige meeting-taal, noch door tranerige jeremiades. Hij kijkt gewoon en registreert vanuit zijn subjektieve aanvoelen van de dingen. Ter illustratie het gedicht Minimal (p. 8), dat niet alleen de poëtische visie van Roland Jooris tenvolle uitspreekt, maar ook in het programma van het Vlaamse nieuwrealisme met rood kan worden aangestreept:

Vogel wipt.
Tak kraakt.
Lucht betrekt.

Bijna niets
om naar te kijken
en luist dat
bekijk ik.

Dit korte gedichtje omvat zowat de hele tematiek van Jooris: de flora (vogel), de fauna (tak), het milieu (lucht), de opnamehoek (kijken) en ik (de dichter die deze werkelijkheid vanuit zijn subjektieve sensibiliteit met een minimum aan woorden tracht te vatten). Wat nu deze poëzie zo uniek maakt, is dat Jooris plastisch ziet, plastisch voelt, plastisch denkt en plastisch-metaforisch verwoordt. Jooris ziet in de natuur (een korenveld, een haag, een gracht, bomen, een koe) spontane ‘skulpturen’. De mees-

(1) Roland Jooris, Het Museum van de Zomer, Yang Poëziereeks, Gent, 1974, 58 blz., 75 fr / f 6, -.

[p. 573]

te gedichten uit de eerste, gelijknamige cyklus zijn dan ook een in woorden visualiseren van momentopnamen:

op 1 schuin vlak
staan 2 bomen en
een koe

tegen het strakgespannen
zeildoek van de avond
vliegt een vogel een
skulptuur bij elkaar
(...)

In de tweede cyklus Tekeningen streeft Jooris ernaar gedicht en werkelijkheid te laten samenvallen, het gedicht (net als in het hem mentaal zeer verwante plastisch werk van Roger Raveel) te laten uitvloeien in de omgevingsrealiteit. Hij schetst dit streven letterlijk in:

een dorp is een cirkel
met de hand rond een
kerk getrokken;

een duif is een zeer
eenvoudige luchtledige
lijn op een dak;

een voorjaar maakt natte
vlekken op het papier
van de lucht;

en kijk, dit is pas
werkelijkheid: straks
laat ik het regenen
op mijn gedicht
zodat het uitvloeit
tot een akwarel
van doordrenkte,
onleesbare woorden.

Maar Jooris beseft ook het utopische van zijn poging: gedicht én realiteit kunnen onmogelijk samenvallen, tenzij de werkelijkheid an sich als ‘poëzie’ ervaren zou worden, een element werkelijkheid zonder meer tot ‘gedicht’ wordt. Jooris ervaart bepaalde werkelijkheidselementen als een gedicht: het gedicht IS de werkelijkheid, de werkelijkheid IS het gedicht. Waarom nog ‘een merel in de tuin’ in een falsifikatie van woorden proberen te vatten, als hij in werkelijkheid poëzie IS?

ik zou die avondlijke
merel in mijn tuin op
een tak in een gedicht
willen zetten, maar waarom
zou ik, hij zit per slot
van rekening daar waar
hij zitten moet: in een
gedicht daarbuiten.

Leven en poëzie vallen in dit wonderlijk gedicht samen. Voor Roland Jooris is alles in de hem omringende werkelijkheid poëtisch geladen. In het aanvangsgedicht van de derde cyklus Schilderijen, situaties, environments ekspliciteert hij, als adept van Marcel Duchamp, deze visie: ‘sinds duchamp / is alles lyrisch / geladen: // (...) elke dag / zoveel metaforen / men loopt er losweg / in rond (...)’ (p. 23). Roland Jooris stelt voortdurend de kleinbeeldlens scherp, sensibiliseert de lezer om te kijken en te luisteren naar de ogenschijnlijk banale, maar in wezen wonderlijke dingen van elke dag die zoveel poëzie bevatten, maar die meestal in de drukte van de dagelijkse beslommeringen aan onze aandacht ontsnappen. Met het gevoelige kamera-oog van een geduldige vogelfotograaf legt hij in een snapshot, met een uitgepuurde taalascese, een wonderlijk - voor wie het altans zien wil - tafereeltje vast:

Dakvensters.
Hoe dikwijls ziet men
het nog dat een hoofd
met een pet een dak
uitkijkt
zoekend naar duiven
in de onthutsende leegte
van de ochtend
die men langs een
ladder
fluitend verlaat.

Het snapshotkarakter van Jooris' poëzie wordt allicht duidelijk geillustreerd in het volgend kleingedichtje:

een roestig blad
tussen kruin
en grond
beneemt elk
vergezicht
één ogenblik
voor de lens
van dit gedicht.

Dit idyllisch en romantisch aanvoelen van de dingen maakt de dichter echter niet blind voor de misgroei waartoe de technologische beschaving finaal heeft geleid. De vierde cyklus, Over de haag, de plaats waar de vuilnis meestal terecht komt, bevat o.m. een paar langere gedichten, waarin Jooris zich als poëtisch ekoloog engageert voor de bescherming van het leefmilieu. Een topic, een modeklichee allicht, maar Jooris doet het niet in de geëmotioneerde pamfletstijl van het opinieblad, noch met de wetenschappelijke intenties van de professionele ekoloog, nee, Jooris verwoordt zijn sensibiliteit met de stille weemoed van de dichter, die weet dat zijn stem nauwelijks zal worden gehoord en zijn echo geen ruitengerinkel veroorzaakt. Het lange gedicht Ode aan de Leie bestaat uit twee delen: zo was de Leie vroeger; zo is ze nu: ‘economisch zwart’, ‘water en lucht / kleuren en geuren / tot gas’, het landschap is gewetenloos verkaveld, ontluisterd, vervreemd van zijn ware gedaante, verkapitaliseerd, ‘haar dorpen zijn geen / dorpen meer, maar Residenties: ieder / zijn landhuis in deze verkavelde romantiek / ieder zijn golfslag en zijn paard / in dit Vlaamse Beverly Hills’ (p. 37). In het gedicht Zo ging weer een zomer voorbij (p. 40-41) schildert de dichter de onverschilligheid en de ongemoti-

[p. 574]

veerdheid van de doorsneemens t.o.v. de beschavingswildgroei: het papieren vlees van een gebraden kip, de chemische geur van het voedsel, de kunstmest, het kunstgras, het kunstmatig opgefokte massatoerisme. Maar de doorsneeburger laat zich onmachtig leven en ook de dichter staat er in het slotvers wat afwezig bij. Er blijft slechts een gevoel van verstilde weemoed achter, zoals de sfeervolle gedichten uit de laatste cykli Een najaar en Bomen het nostalgisch uitademen: ‘Ja, een bos / is hier nu een verhaal / geworden / uit een verafgelegen / zomer’ (p. 53).

Moet het nog worden gezegd dat ik deze mooie bundel zeer hoog takseer? Wegens de hogere subjektiveringsgraad dan vroeger, inklusief Jooris' verrassende verstechnische kwaliteiten, bevat Het Museum van de Zomer naar mijn gevoel de beste gedichten die hij ooit heeft geschreven. Roland Jooris is een dichter met een unieke visuele instelling en een even uniek stemgeluid, al wordt hij zowel in Vlaanderen als in Nederland nog onbegrijpelijk ondergewaardeerd.

Ook de heel produktieve dichter Hedwig Verlinde is in Een teken / met een ander vergeleken⁽²⁾ (er verscheen van hem intussen al een nieuwe, lijvige bundel: De Sprong van de Eland) zijdelings begaan met de problematiek van het leefmilieu. Vierentwintig gedichten, vaak nog onderverdeeld in a) b) c) - geledingen, beschrijven in de epische O.V.T.-vorm het levensverhaal van een zekere Bram, waarbij de dichter vanuit een alwetende en gepreokkupeerde vertelpositie diens werkelijkheid registreert als waarnemer én verslaggever, met soms eigen kommentaar. Hierdoor wordt de indruk geschapen als zou het hier in feite om ik-poëzie gaan over de objektieve hij-figuur Bram, m.a.w. als zou een groot deel autobiografische elementen zijn getransponeerd in de Bram-figuur. Eén enkele keer komt Bram zelf aan het woord in ‘een beeld uit Brams mooie kinderjaren’ (p. 8).

Kort samengevat verneemt de lezer fragmentarisch hoe Bram opgroeide, hoe hij verliefd wordt op Mia, hoe hij, eens getrouwd, een huis bouwt tussen de sparren in de open natuur, dat hij het natuurlijke verkiest boven het gekunsteld-syntetische, de geboorte van het eerste kind, hoe de sparren worden gerooid en het milieu wordt aangetast, hoe er intussen drie kinderen het huis tot leven brengen, hoe het landschap verder ten prooi valt aan besmetting, hoe hij ziek wordt, even aan de drank geraakt, in het hospitaal terecht komt, erotisch nog even stuiptrekt en tenslotte sterft. Op de begrafenis verschijnt een onbekende man met blauwe jas en zwarte sjerp, ‘legde een krans bij het portaal / maar wierp geen kaartje in de mand’. De dichter?

Zoals de dichter zelf verklaart, heeft hij in deze bundel willen illustreren hoe problematisch een benadering van de werkelijkheid verloopt en hoe moeilijk het is deze via taal of beeld te rekonstrueren, hoe onmachtig hij zich bij voortduring weet t.o.v. de Umwelt. Van de figuur Bram schetst hij in feite een mentale situatie en evolutie, met de finale vraagstelling hoe het in taal getekende beeld van Bram korreleert met dat van anderen. Het slotgedicht werpt wel even licht op de poging en werkwijze van de dichter:

aan de wand hangt nog
het zelfportret
door bram geschetst
(een ekonomie van lijnen
verwijzend naar
zijn gezicht;
een afgebroken punt
werkte wat schaduw bij)

meteen herkenbaar getypeerd.

dan
stilaan vreemder
om wat ontbreekt

Met een ekonomie van gegevens, tekens, anekdotiek, met louter essentialia schetst hij een evolutief beeld van Bram, heeft hij ‘alles vlug dan / als een puzzel in elkaar gezet / (tekens die pleiten in een spel / van fantasie en feiten)’ (p. 11). Dit laatste vers kan wellicht wijzen op een autobiografische inbreng, die door het spel der fantasie evenwel een ruimer, allegorisch karakter verkrijgt. Diverse motieven als het fenomeen tijd, de vervreemding, de aftakeling blijven echter te fragmentarisch, te zeer puzzelelementen, groeien te weinig samen tot een koherent geheel. Dit is dan m.i. ook een van de zwakheden van de bundel. De gedichten zijn koel neergeschreven, sec, gebald, technisch professioneel, een ekonomie van woorden, inderdaad, intellektualistisch-ironisch, met veel understatements, waardoor dikwijls niet meteen overkomt wat de dichter bedoelt. Soms ook haalt de kommentator het op de observator. Wat mij van de bundel precies distancieert is, vermoed ik, de te geringe aanwezigheid van het emotieve, van gevoelsinbreng, van onderhuidse ontroering, plus de vele vraagtekens die hij openlaat, zoals o.m. het illustratief gedeelte waarop stoelen in allerlei standen staan afgebeeld en bepaalde situaties vormen, waarvan ik niet zo direkt de relatie zie met de inhoud van de bundel. In zijn jongste bundel, De Sprong van de Eland, heeft Hedwig Verlinde intussen

(2) Hedwig Verlinde, Een teken / met een ander vergeleken, Yang Poëziereeks, Gent, 1974, 54 blz., 75 fr. / f 6, -.

[p. 575]

een veel steviger en koherenter werkstuk gekomponeerd.

Evenals Hedwig Verlinde beschikt Daniël Van Ryssel over ruime verstechnische kwaliteiten, maar de inhoud van zijn laatste bundel Een vierkante meter paradijs⁽³⁾ is teleurstellend mager. Van Ryssel ondertitelt zijn gedichten zelf als ‘romantischrealistisch en hyperrealistisch’, wat dit laatste dan in poëticis ook moge zijn. De eerste cyklus Wij mensen beschrijft uiteraard allerlei mensen: de metselaar, de timmerman, een meisje, een dame, enz. Ter illustratie hieronder het ‘gedicht’ Foto van een ontmoedigde Belg in Holland (p.19):

met een limonade-
glaasje bier

een kroket
uit een automekaniek

en een krant
met één sportpagina

Deze gedichten weerspiegelen weliswaar een warme liefde voor de medemens, maar met warme gevoelens maak je natuurlijk nog geen poëzie. In de tweede cyklus bekijkt Van Ryssel schilderijen van o.m. Joseph Willaert, Antoon De Clerck, Roger Wittevrongel, waarvan het origineel mij veelal liever is dan de ‘hyperrealistische’ omschrijving ervan. De derde cyklus Door de stad schetst impressies uit het stadsleven. Het is verheugend in de gedichten Bij St.-Jacobs 's morgens tijdens de Gentse Feesten nog even de Van Ryssel te mogen begroeten uit zijn vroegere, uitstekende bundel God voor Gevorderden (1970) Ook de laatste cyklus Vakantie aan zee, die een voortzetting is van de gelijknamige cyklus uit zijn vroegere bundel Met God op de schommel (1971), bevat enkele innemende gedichten, maar kan het geheel van deze publikatie toch niet redden. De geïnteresseerde lezer weet misschien dat ik een bewonderaar ben van Daniël Van Ryssels vroeger poëtisch werk, en niet alleen omdat hij één van de wegbereiders is van het nieuw-realisme in Vlaanderen. Zijn technisch métier ten spijt, ben ik niettemin de mening toegedaan dat een poëtische rustkuur, zoniet dringend, dan toch vriendelijk aan te bevelen is.

Lionel Deflo

(3) Daniël Van Ryssel, Een vierkante meter paradijs, Yang Poëziereeks, Gent, 1974, 68 blz., 75 fr. / f 6, -.