Ons Erfdeel. Jaargang 17

David Storey's onuitgesproken dramatiek.

David Storey - reeds eerder bekend geworden door zijn romans over de arbeiderswereld -, is een der merkwaardigste auteurs van de ‘tweede golf’⁽¹⁾ van toneelschrijvers die sedert John Osbornes Look Back in Anger in Engeland op de voorgrond zijn getreden. Zijn werk is in de eerste plaats realistisch van aard en sluit in dit opzicht aan bij Arnold Wesker bijvoorbeeld, maar vertoont soms ook aanknopingspunten met Harold Pinter.

In Vlaanderen werd Storey voor het eerst gespeeld door het Gentse teater Vertikaal dat in het begin van 1971 zijn eerste stuk, The Restoration of Arnold Middleton (1959, herschreven 1967) kreëerde in de regie van Jean-Pierre De Decker. De leraar Arnold Middleton is een vreemde, neurotische, antiheld die volkomen vervreemd is van zijn omgeving en familie. Zijn wereld is er een van allerlei vreemde voorwerpen die hij overal in zijn huis verzamelt. Het enige voorwerp dat een menselijk wezen voorstelde heeft hij stukgeslagen, zegt zijn vrouw reeds in de eerste scene. In een school-opvoering zal hij de rol van Robin Hood vertolken. Uiteindelijk vlucht hij - zoals Hamlet? - in de waanzin. Pas nadat hij een louterende krisis heeft doorgemaakt en wanneer zijn schoonmoeder besloten heeft het huis te verlaten, zal Arnold genezing vinden. Het drama dat zich hier afspeelt, wordt vaak aangescherpt, door komische elementen in karaktertekening en dialoog. Deze toonaard ontbrak ook niet in de Vertikaal-opvoering.

Storey's volgende stuk, In Celebration (1969), kon men eind 1972 zien in een uitstekende produktie van de Haagse Comedie in de regie van Paul Steenbergen. Ook de B.R.T. programmeerde het onlangs als televisiespel in de regie van Dré Poppe. Ter Ere van zoals het stuk in vertaling heet, is eigenlijk een klassiek analytisch drama. De samenkomst van een echtpaar dat veertig jaar getrouwd is, met hun drie zonen is de aanleiding om in het verleden te gaan graven en de achter de schijn verborgen werkelijkheid te onthullen. Het is vooral Andrew, de mislukkeling onder de drie zoons, die de anderen zal verplichten de waarheid onder ogen te zien. Geleidelijk komt aldus aan het licht dat de vader zijn eigen aard en ook die van zijn kinderen verloochende, omwille van zijn vrouw die zogezegd van betere komaf is en aan wie hij zich enigszins verplicht voelt. Van centraal belang bij het ontwarren van het verleden staat het schuldgevoelen dat zij allen schijnen te delen in verband met de dood van een jonger broertje dat reeds vóór het huwelijk verwekt was. Ook het ogenschijnlijk sukses van Colin, de maatschappelijk geslaagde zoon, wordt ontmaskerd. Het geheel vormt een konventioneel, realistisch, maar sterk geladen drama.

In Celebration berust hoofdzakelijk op een onthullende dialoog. In The Contractor (1970) en Home (1970) merken we echter een duidelijke evolutie in Storey's realisme. Ten minste even belangrijk als de dialoog zijn hier de toneel-beelden die de auteur kreëert. Het louter visuele effekt en de fysische aktiviteit op de scene worden essentiële, betekenisvolle faktoren in het stuk. Het duidelijkst blijkt dit wellicht uit The Contractor (De Aannemer) dat in januari van dit jaar door het Nederlands Toneel Gent, eveneens in de regie van J.-P. De Decker gekreëerd werd.

Beeckman, een aannemer in tenten, laat ter gelegenheid van

(1) John Russell Taylor die met zijn bekende boek Anger and After een gids bracht voor ‘the New British Drama’, publiceerde in 1971, onder de titel The Second Wave, een ‘vervolg’ daarop over de nieuwe generatie toneelauteurs.

[p. 447]

het huwelijk van zijn dochter, een grote feesttent optrekken in zijn tuin. Het hele stuk bestaat nagenoeg uitsluitend uit het opbouwen en weer afbreken van de tent. De toeschouwer leert de verschillende personages kennen terwijl zij aan het werk zijn. Er is de luidruchtige, gekscherende Piens (Hugo Van Den Berghe) die graag met de anderen de spot drijft en daarin wordt bijgevallen door Van Damme (Herman Coessens); er is de stille werker Stevens (Jo De Meyere) en tenslotte de debiele jongen Ronny (Paul Codde). Hun ploegbaas Verwee (Arnold Willems) is een oud-gevangene. Wanneer Piens echter te ver gaat met zijn grapjes, komen spanningen onder de werklui aan de oppervlakte. Stevens kan Piens' plagerijen over zijn vrouw die hem heeft laten zitten, niet langer meer verdragen. En ook Verwee is de toespelingen die hij maakt op diens gevangenisleven, hartgrondig beu. Als de ploegbaas hem ten slotte de laan uitstuurt wordt hij weer aan het werk gezet door de aannemer zelf: Piens triomfeert en voelt zich nog sterker dan voorheen.

Tussendoor maken we ook kennis met de aannemer zelf en de familieleden die af en toe een kijkje komen nemen: Beeckmans echtgenote, zijn nietsnut van een zoon, zijn dochter en haar verloofde, en zijn eigen ouders. Terwijl de werklui meestal zeggen wat zij denken, spelen zich onder deze mensen stille, onuitgesproken drama's af. Beeckmans zoon, een leegloper, blijkt slechts naar huis te zijn gekomen omwille van het huwelijk en zal spoedig weer op de dool gaan. Voor zijn ouders is dit een pijnlijke zaak die zij maar moeilijk kunnen verwerken. Ook het huwelijk van zijn dochter is voor Beeckman een ontgoocheling. Haar verloofde mag dan al dokter zijn, toch is hij een onbenullig individu. Deze spanningen en opgekropte ontgoochelingen blijven onuitgesproken. Tot een gesprek komt men niet: een woord, een brokje van een zin, en wellicht meer nog de stiltes bepalen de sfeer, waarin konflikten en verdriet onder de oppervlakte leven. Wanneer Beeckman zich toch eens echt tracht te uiten, dan doet hij dit tegenover de ploegbaas.

David Storey zelf verklaarde dat een werk waaraan men, na de lektuur volledig weet waar het eigenlijk over gaat, een dood iets is. Het is slechts wanneer ik voel dat ik niet helemaal besef waar het over gaat, dat het leeft, zegt de auteur. Het leeft in zoverre het aan definitie en begrenzing ontsnapt. Het is om die reden dat hijzelf The Contractor een van zijn bevredigendste stukken noemt. Telkens weer zie ik het stuk in een ander licht, zei hij. Wanneer het na zijn kreatie in het Royal Court Theatre, naar de West End werd overgebracht, ging hij het steeds meer en meer zien als een stuk over - of tenminste in verband met - de ondergang en het uitsterven van een kapitalistische maatschappij. Bovendien, zo gaat de auteur verder, heb ik het ook reeds gezien als een metafoor voor de artistieke schepping: al dat werk om die tent op te richten, en wanneer ze daar dan eindelijk staat, waartoe? Sommigen hebben nog andere interpretaties voorgesteld. En Storey besluit dat het stuk ‘is not confined to any one of these definitions; it contains the possibility of them, but it stille continues to make sense - and complete sense - as the story of these men who put up this tent, and that's that. I think its very important for me to leave all the options open...’⁽²⁾. Deze woorden zijn tevens een waarschuwing voor al te vergezochte interpretaties, die niet van uit het stuk zelf verklaard kunnen worden. Doch The Contracter is inderdaad meer dan alleen maar het verhaal van een tent en een aantal gewone mensen. Naarmate het stuk zich verder ontwikkelt, zien en horen we steeds duidelijker dat één algemeen thema de betekenis en de sfeer van dit werk bepaalt. Steeds meer ook gaan we beseffen hoezeer het een eenheid vormt, waarin geen enkel element overbodig is. Beeckman laat de feesttent in zijn tuin plaatsen ter gelegenheid van het huwelijk van zijn dochter: dit is wellicht een moment in zijn leven waarop hij ondervindt dat hij ouder wordt. De vader neemt afscheid van zijn dochter en tevens van een periode in zijn leven. ‘Ik wil dit niet meer meemaken’, zegt hij op bittere toon.

Dit gevoel van ouderworden en afscheid-nemen wordt bovendien verscherpt door het generatiekonflikt met zijn zoon, met wie hij nauwelijks nog kontakt heeft en die hij niet kan begrijpen. De ouderdom en het heimwee naar de vervlogen tijd worden bij dit alles nog eens geinkarneerd door zijn eigen ouders. Telkens wanneer de oude Beeckman op het toneel verschijnt, praat hij over de goeie ouwe tijd en over het prachtige manuele werk van destijds waar men nu niet meer toe in staat is. Zo ligt in het gegeven zelf en in de situatie en het karakter van de aannemer het thema van de vergankelijkheid besloten. In dit licht gezien worden ook sommige dialogen en kommentaren van de werklui zeer belangrijk. Af en toe wordt er gepraat over

(2) John Russell Taylor, The Second Wave, Londen, 1971, p. 145.

[p. 448]

het verdwijnende landelijk karakter van het landschap rond Beeckmans villa. In het begin van het tweede bedrijf vertelt een van de werklui over zijn eerste ervaringen wanneer hij voor de aannemer kwam werken:

Piens:

Ik weet nog de eerste dag dat ik hier kwam werken. In 't begin van de zomer.

Van Damme:

(Kijkt naar de lucht.)

't Is er gedomme ver mee gedaan.

Piens:

Uitgenomen in 't leger had ik nog nooit een tent gezien.

Stevens:

Ja!

Piens:

Ze reden met ons de stad uit, op een van de camions... Door de vallei, door de bossen en over de heuvels. En opeens... we keken naar beneden... het terrein vol met tenten. Wit zeil, overal waar ge keek.

Van Damme:

Zo groot als een luchtballon

Piens:

Precies een witte olifant... Ja.

(Ze werken een ogenblik in stilte. Dan):

Toen we beneden waren, en we stapten uit de kabiene...

Van Damme:

De mouwveger moest niet in de laadbak...

Piens:

Dan stond ik daar te kijken en ik dacht: ‘'t Is gedomme spijtig dat we ze moeten afbreken’⁽³⁾.

Deze woorden gaan aanvankelijk misschien onopgemerkt voorbij, doch later, in het geheel van het stuk, krijgen zij een bijzondere betekenis. Hierin ligt trouwens duidelijk de sleutel tot de interpretatie van de levensgrote tent waarrond het hele drama draait. Dit beeld van de tent die langzaam wordt opgetrokken doch kort daarna onherroepelijk weer moet afgebroken worden, het beeld van de feestelijke, kleurrijke tent, en daarna nog slechts een lege, kale scene, versterkt niet alleen, maar geeft tevens een konkrete gestalte aan de idee van de vergankelijkheid en aan de melancholische sfeer die verschillende taferelen in dit stuk kenmerkt. Men moet in dit verband vooral wijzen op de eindscenes waarin Beeckman zijn mannen een drinkje en een stukje cake aanbiedt doch meer nog het slot zelf, wanneer hij en zijn vrouw alleen achterblijven. ‘We hebben een goeie zomer gehad’ zegt zij. In dit korte, aarzelende gesprekje, aldus Katharine J. Worth, drukken Beeckman en zijn vrouw met ontroerende eenvoud het gevoel uit van een antiklimaks, van de droefheid over een fase in het leven die ten einde loopt⁽⁴⁾.

Het Nederlands Toneel Gent heeft dit werk op voortreffelijke wijze gemonteerd. In de eerste plaats zouden we willen onderstrepen dat alles volstrekt echt en natuurlijk leek. Het werken aan de tent, het gekscheren tussendoor, het neuriën of lallen van een populair wijsje, het ruziemaken, dit alles scheen moeiteloos te verlopen. Ook de taal klonk zeer waarachtig: men heeft hier niet naar het gemakkelijke middel van het dialekt gegrepen, maar toch was dit een duidelijk eigen Vlaams, natuurlijk idioom. Vertaler Frans Redant heeft wellicht in niet geringe mate bijgedragen tot dit sukses.

Het team-werk werd perfekt uitgevoerd. Tevens werd elk van de arbeiders ook treffend gekarakteriseerd. Hugo Van Den Berghe als Piens was luidruchtig, soms blufferig of cynisch maar steeds openhartig en rondborstig. Herman Coessens als Van Damme was bezadigder, terwijl Jo De Meyere een stille, in zichzelf teruggetrokken, enigszins verbitterde, maar zeer menselijke Stevens wist uit te beelden.

Doch niet alleen het realistisch gegeven werd voorbeeldig uitgevoerd in deze produktie. Regisseur De Decker is er tevens in geslaagd de moeilijk te vatten sfeer van nostalgie en het melancholisch gevoel omwille van het onherroepelijk voorbijgaand karakter der dingen op te roepen.

Jef Demedts' Beeckman was een gemelijk, vereenzaamd man, die noch met zijn zoon, noch met zijn vrouw tot een zinnig gesprek kon komen. Indien hij nors en stuurs lijkt, dan is dit wellicht het resultaat van de tijd en van ontgoochelingen. Demedts' vertolking maakte echter duidelijk dat hij in zijn diepste wezen een goedmoedig en zelfs gevoelig man is. Dit bleek vooral uit de scenes met de mentaal gestoorde Ronny en meer in het bijzonder aan het slot, wanneer hij hem nog een ekstra stukje cake bezorgt. Steeds speelde Demedts op ingehouden wijze, zijn gevoelens onderdrukkend.

Aan het slot van De Aannemer staat op de lege scene alleen nog het kleine, witte tuintafeltje. Dit beeld was volgens David Storey het uitgangspunt van Home (Mooi Weer Vandaag) dat in oktober 1973 door het gezelschap van K.N.S.-Antwerpen werd opgevoerd in een preciese regie van Walter Tillemans.

Aan bovengenoemd tafeltje nemen twee, respektabele, ouder wordende heren plaats. Op voorzichtige, uiterst gereserveerde

(3) Graag dank ik hier Frans Redant, dramaturg bij het N.T.G., die zo vriendelijk was mij de tekst van zijn vertaling te bezorgen.

(4) Katharine J. Worth, Revolutions in Modern English Drama, Londen, 1973, p. 29.

[p. 449]

Mooi weer vandaag met Tine Balder en Julienne De Bruyn.

wijze praten zij over alledaagse of schijnbaar alledaagse dingen. In een volgende scene zien we twee vrouwen met elkaar in gesprek. Hun toon is duidelijk verschillend van die der heren: minder gedetacheerd, eerder vulgair. Zij praten ook minder naast elkaar. Geleidelijk wordt het voor de toeschouwers duidelijk dat deze mensen zich bevinden in de tuin van een of andere instelling voor mentaal gestoorden. Verder gebeurt er niets. Eventjes zullen zij paarsgewijs een wandelingetje maken. Doch uit het gesprek van de twee vrouwen en uit hun konfrontatie met de heren blijken dan toch een aantal - zij het vage - aanduidingen over de personages en over de reden waarom zij in deze instelling verblijven, naar voren te komen. Enkele dramatische krachten dringen naar de oppervlakte doch worden ook hier onderdrukt. De taal is voor deze mensen een bijna inhoudsloos sociaal ceremonieel (o ja? - wat u nu zegt - zeg dat wel, etc), zodat het drama zich slechts uit in een niet te onderdrukken traan.

Zoals John Russell Taylor schreef is dit stuk opgebouwd met lange, gapende stiltes en met woorden die nauwelijks beter of verschillend zijn - ‘Pinter's second silence, when speech is speaking of a language locked beneath it’⁽⁵⁾. Het bijzonder gebruik van de stilte evenals de konversatie waarin mensen eerder naast elkaar praten en vooral de bevreemdende situatie - slechts zeer geleidelijk realiseert de toeschouwer zich dat deze mensen zich in een instelling bevinden en hij komt nauwelijks iets te weten over hun afkomst of over de redenen van hun internering - hebben verwantschap of gelijkenis met het werk van Pinter en Beckett gesuggereerd. Nochtans gaat het in Home niet om een eksistentiële situatie doch veeleer valt het aksent op een sociale problematiek en persoonlijke, menselijke moeilijkheden. De personages zijn uitgestotenen uit de maatschappij. Er wordt gesuggereerd dat zij werden afgezonderd omwille van een seksueel afwijkend gedrag. Het ironische in de situatie is dat het juist deze mensen zijn die een maatschappij, berustend op schijn en oppervlakkige waarden, in stand houden. Hoe schaars hun woorden ook zijn, toch zijn ze vaak veelzeggend. Deze nette heren vinden immers dat het leger een prima leerschool is voor de jeugd, zij zijn het roerend eens over de grote traditie van hun land en nemen ook graag holle begrippen in de mond zoals ‘vrijheid’ en ‘demokratie’. Zij vinden ook dat een snor een man goed staat. Kijk maar naar Roosevelt, Schweitzer, Chaplin en... Hitler! Zelfs in de instelling trachten zij - en slagen er aanvankelijk ook in - een schijnwereld op te bouwen, die tot uiting komt in hun houding, hun kledij en vooral hun taalgebruik. De twee enigszins ruwe vrouwen echter zetten de ontmaskering in. Zij maken soms bittere opmerkingen en stellen scherpe vragen, zonder omwegen. Wanneer aldus iets van de waarheid, bijvoorbeeld over de reden van Max' internering aan het licht dreigt te komen, dan praat deze laatste maar liever weer over de wolken doch... kan zijn tranen nauwelijks bedwingen.

Ook in deze instelling waarin zij zelf opgesloten zijn, rond het tafeltje op het terras als het ware, trachten deze mensen een gezellig wereldje op te bouwen, waaruit zij zelf op hun beurt de ongewenste elementen uitsluiten. De jongeman die abnormaler is dan zij - hij werd aan de hersenen geopereerd - ervaren zij als een bedreiging, vooral wanneer hij het waagt een stoel weg te nemen. Het is deze man die ten slotte ook dit wereldje zal afbreken: stuk voor stuk draagt hij langzaam de stoelen en de tafel weg.

Uit het voorafgaande blijkt reeds dat de maatschappelijke tematiek hier nauw verweven is met persoonlijke, menselijke problemen. In dit verband is het interessant dat beide mannen in het begin van het stuk reeds gewag

(5) John Russell Taylor, The Second Wave, Londen, 1971, p. 152.

[p. 450]

maken van betrachtingen die zij niet hebben kunnen realiseren. Typisch is dat een van hen priester wou worden en de ander graag danser zou geweest zijn. In het tragische slotbeeld, wanneer de twee heren als gebroken individuen alleen op de scene staan, komt juist dit tema opnieuw ter sprake: ‘Had graag zelf kunstenaar geweest. Muziek’!

De twee vrouwen zijn ruwer, vulgair zelfs. Zij roddelen graag en beginnen, zoals gezegd, het masker van de twee mannen af te rukken. Doch zij vertellen ook makkelijker wat over zichzelf Zo heeft een van hen al eens zelfmoord willen plegen door haar hoofd in een gasoven te steken. Ook zij zijn deerniswekkende, trieste wezens voor wie er geen hoop meer is. In deze wereld is er ten hoogste nog plaats voor een heel klein beetje troostende tederheid. Wanneer Arnold bijvoorbeeld zijn tranen niet meer kan bedwingen, reikt Kathe hem de hand.

De Antwerpse produktie van Walter Tillemans bood een sekure en sterke interpretatie. Uiteraard werd hier bijna zoveel met stiltes als met woorden gewerkt maar ook in de schaarse, aarzelende tekst heeft men het nodige reliëf weten te brengen, zonder het overheersende klimaat in de geringste mate te schaden. Bovendien had regisseur Tillemans duidelijk begrepen dat hij de dramatische spanning hier voornamelijk moest puren uit toneelbeelden. Typisch voor het hele stuk en voor deze produktie is dat er hoegenaamd geen konflikt is, maar dat een aantal beelden, en eventueel een los woord of een stukje zin, aanduidingen geven van wat onderhuids leeft. Tillemans en de akteurs hebben duidelijk gestalte gegeven aan deze momenten en ze hun volle emotionele kracht gegeven. Voorbeelden zijn de ogenblikken waarop Arnold en Max even een traan laten, waarop Kathe haar hand laat vasthouden door Arnold en het tragische slot waarin de twee mannen, een heel eind van elkaar, beiden recht naar het publiek gekeerd, ineengestort en eenzaam, alleen op de scene staan. Ook denken wij aan de zwakzinnige jongeman, die traag, als in een gevecht gewikkeld de tafel en de stoelen boven zijn hoofd tilt en weer neerzet vooraleer ze, gedurende het hele verder verloop van het tweede bedrijf, één voor één weg te dragen. David Storey gaf hiertoe weliswaar de nodige toneelaanwijzingen (‘almost like a ritual’), maar dit werd korrekt en sekuur uitgevoerd.

Hector Camerlynck speelde de rol van Arnold op uiterst gereserveerde wijze. Toch was hij het vooral die de geleidelijke aftakeling voelbaar maakte en in zijn personage het sterkst een tragische dimensie suggereerde. Walter Claessens als Max verborg zich op zijn manier achter een iets uitbundiger houding. De vrouwen zijn grof maar Tine Balder als Kathe suggereerde een zekere gevoeligheid terwijl Julienne De Bruyn vooral als een harde en nuchtere figuur te voorschijn trad.

Het dekor was - zoals in de Engelse Royal Court produktie - uiterst eenvoudig. Men zag slechts het tafeltje met stoelen, een vlaggestok en een paadje dat van deze plaats wegleidt. Eenvoud, of kaalheid zelfs is inderdaad een voorwaarde om de vereiste sfeer te kunnen oproepen.

De Nederlandse vertaling van Bert Voeten was voor deze opvoering op een aantal punten naar de Vlaamse situatie toegehaald. Dit bewijst meteen dat men de maatschappelijke betekenis van het stuk niet over het hoofd gezien had. Jammer is echter dat de tekst enkele storende gallicismen vertoonde.

Zowel de Gentse als de Antwerpse produktie bracht een overtuigende en preciese vertolking van deze subtiele toneelstukken.

Intussen schreef D. Storey nog het dokumentair - realistische The Changing Room (1972), dat zich in de kleedkamer van een ploeg rugbyspelers afspeelt. Met Cromwell (1973) scheen hij het over een andere boeg te gooien. Dit is een ietwat vreemd, filosofisch, soms symbolisch stuk. Benedict Nightingale, kritikus van de New Statesman, omschreef het als ‘a puzzled, anxious and somewhat tentative examination of commitment’. In zijn jongste werk echter, keert Storey terug naar vertrouwde stof. The Farm (1973) is andermaal een familiedrama, gekoncentreerd rond de figuur van een tyrannieke pater familias. Het sukses dat de vorige stukken van David Storey ten onzent genoten en het talent waarmee zij werden gemonteerd zal, naar wij hopen, onze teaterlui aansporen om ook dit recente werk bij ons voor het voetlicht te brengen.

Jozef De Vos