Ons Erfdeel. Jaargang 15
(1972)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 13]
| |
corneille, de dichtende schilder, vijftig jaarerik slagter  ‘Als u eens een gesprek uit liefde met de schilderkunst van Corneille mocht hebben, dan zult u er zeker meer in vinden dan ik hier heb kunnen zeggen.’ Wanneer Corneille in 1946 voor het eerst zijn werk in het Beerenhuis in Groningen ten toon stelt, wijst nog niets erop dat hij een jaar later in het door de oorlog zwaar getroffen Boedapest zal eksposeren.
Cornelis Guillaume Beverloo werd in 1922 in Luik uit Nederlandse ouders geboren. Hij vierde op 3 juli van dit jaar zijn vijftigste verjaardag. Tijdens de oorlog volgde Corneille onregelmatig lessen aan de Rijksakademie voor beeldende kunsten te Amsterdam. In 1946 neemt hij deel aan een ekspositie van jonge schilders in het Amsterdamse Stedelijk Museum met o.a. Karel Appel, Eugène Brands en Anton Rooskens, latere leden van de Experimentele Groep in Holland. De tentoonstelling werd geopend door Louis Tiessen. In januari 1947 eksposeren Corneille en Appel, die een jaar ouder is, samen in het Gildehuys aan de Amsterdamse Voetboogsteeg.
En dan volgt plotseling de herkenning: Corneille komt met een handkar vol schilderijen van de galerie waar hij had gehoopt zijn doeken te verkopen. In de buurt van het Waterlooplein, waar hij in een oud huis op de bovenste verdieping een provisorisch atelier heeft ingericht met uitzicht op de Amstel, waarboven de meeuwen opstijgen en in scheervlucht omlaag duiken, houdt een dame hem staande. Ze heeft enkele kleurvlekken opgemerkt en nieuwsgierig wil ze er meer van zien. Corneille toont haar het werk. De dame kijkt | |
[pagina 14]
| |
 Corneille.
ernaar, wordt entoesiast. En ze doet de jonge schilder een bijna ongelooflijk voorstel: zou u Hongarije willen zien? In Boedapest eksposeren? Corneille laat zich zo iets geen twee keer vragen; enkele weken later bevindt hij zich aan de oever van de Donau. Hongarije waar hij vijf maanden blijft en reist van Boedapest naar Szentendre betekent ook in schilderkunstig opzicht een ware revelatie voor Corneille. In een biblioteek ontdekt hij de poëzie van de grote Franse dichters Lautréamont en Rimbaud. Hij ontdekt ook het surrealisme. ledereen blijkt er Paul Klee te kennen. Hij ontmoet de Franse schilder Jacques Doucet en ziet afbeeldingen van werk van Juan Miró. Klee en Miró krijgen zijn grote bewondering. ‘En dan Chagall, ook een dichter die geladen is van spleen naar zijn land, Rusland, de huisjes, de boeren, koeien, hanen die hij in een wilde vaart laat tuimelen op zijn doek waarbij hij de vrouwen in hanen verandert, boeren hun hoofden laat verliezen en boerenmeisjes princessenallures laat aannemen.’, schrijft hij na zijn reis op 15 november 1947 vanuit Parijs aan zijn vriend Louis Tiessen. Het verblijf in Hongarije, waar hij op een beklemmende wijze kennis neemt van de verwoestingen die de wereldoorlog heeft aangericht, geeft Corneille een groot gevoel van geïnspireerd-zijn. Hij ontmoet verscheidene schilders en dichters. Evenals Doucet, die hij later in kontakt brengt met de leden van de Experimentele Groep, eksposeert hij in Europai Iskola, een centrum van jonge kunstenaars in Boedapest. Hoezeer Corneille zich inleeft in de kunst, bericht hij in een brief uit de Hongaarse hoofdstad aan Louis Tiessen van 24 mei 1947: ‘Ik wilde de motieven die ik hier vond transponeren in een Universele taal op een universeel plan - in puur plastische teekens met de lyrische inslag die ik reeds bezat... Nu voel ik pas de groote sprong die ik maakte sinds verleden jaar, in heel mijn werk is nu zichtbaar de drang naar analyse en vooral naar synthese. Mijn kracht ligt niet in de kleur - in tegenstelling met Karel die eerst alles in kleur ziet en dan pas de vormen en lijnen. Mij treft de vorm allereerst - je veux des formes | |
[pagina 15]
| |
agressives, pointues, heurtées qui reflêtent l'inquiétude dont est fait le fond de mon être.’ Maar het is niet alleen de kunst die Corneille hevig bezig houdt. Hij is ook ontvankelijk voor de schoonheid van de natuur die hij poëtisch beschrijft: ‘Maar ik ontdekte daar iets, dat waren de tuinen van het koninklijk paleis en de andere verspreid langs de heuvelen. Tuinen die een dichter zouden doen veranderen in een steenen beeld zo zou de aanblik daarvan hem treffen. () In een van die tuinen zag ik een jongen van een jaar of veertien die gewapend met een hamer een kalksteen zat te bewerken, nieuwsgierig naar hetgeen hij wrochte keek ik en zag dat hij een reusachtig hart aan het uithouwen was. Het bedroefde mij, le pauvre qui ne connait pas encore les offres de l'amour. Later in de avond zag ik hem loopen heel slank en bruin met het blanke hart dik en gezwollen op zijn handen dragend als een offrande. Peinzend in gedachten verzonken liep hij zonder iemand te zien. Het ontroerde mij, ik weet niet waarom. In de avond zag ik hem weer, een kop met een lange rechte neus, het had van Modigliani kunnen zijn en hij keek er vol liefde naar. Een groote vreugde maakte zich van mij meester. - De wereld kon verder draaien,’ Het is het portret van een jongen die Corneille zou kunnen zijn. Een schilder met het hart in de hand. Een dichter onder de schilders, die de vreugde kent van het kind: ‘Là-bas des joies nouvelles m'attendent, je continuerai avec patience mes recherches plastiques, et j'ai confiance dans l'avenir, vers une peinture nouvelle libre, poétique et saine.’, schrijft hij in mei uit Boedapest naar Louis Tiessen. Zijn eerste biograaf, Christian Dotremont, vertelt in 1949 over Corneille: ‘Het is zijn vriend Constant overkomen om van Corneille te zeggen dat hij een kind is. Dat is juist.’Ga naar eindnoot(1) Corneille houdt dan ook van kindertekeningen. Hij houdt van de beweging, het spel, de onbevangenheid waarmee een lijn loopt, groeit. De vrolijkheid van een kleurvlek die een gestalte oproept. Het blijkt uit een gedicht dat Corneille in het eerste nummer van Reflex, van september 1948, publiceert: Le port
Mon coeur connait le chemin
Mes pieds connaissent les pavés
Les pavés retentissent des pas des ouvriers
Les ouvriers connaissent le chemin
Les enfants ne cessent de jouer
Le soir descend comme tous les soirs
Le ciel est coloré, l'eau est colorée
Et je connais le chemin vers ta bouche
‘Olievos’ bateau bleu, bleu, bleu.
met daaronder een foto van een schilderij: ‘ma chambre en joie’. Een ander Frans gedicht in hetzelfde nummer vertelt van een klein meisje dat de maan in haar hoepel vangt en een jongen die met uitpuilende zakken vol kastanjes een trein van zichzelf maakt en indrukwekkende bochten neemt. Corneille is de dichtende schilder met een hart dat de weg kent. Zijn voeten kennen de klinkers. Hij bereikt ‘Le port’ en komt ‘Par la grande porte’, zoals de titel luidt van Dotremonts inleiding voor de tentoonstelling ‘La fin et les moyens’ van 19 tot 27 maart 1949 in Brussel en voor een ekspositie van Appel, Constant en Corneille bij Colette Allendy in Parijs: ‘Zij menen dat levensvreugde niet onwaardig | |
[pagina 16]
| |
is aan de schilderkunst, en dat de vreugde van het schilderen niet onwaardig is aan ons leven. En zij hebben dus de grote deur open laten staan.’ De kennismaking met Constant dateert van 1947 en wordt in '48 gevolgd door twee tentoonstellingen van het driemanschap, de kop van Cobra, zoals Dotremont hen noemt: ‘Appel, de schilderende schilder, Constant, de manifesterende schilder en Corneille, de dichtende schilder,’ zoals Vinkenoog hen onderscheidtGa naar eindnoot(2). Corneille toont er zijn ‘visages’: gezichten van lachende, vragende of verwonderde kinderen in hun spel dat ook een lijnenspel is, cirkelend en vaak vol vreugde. In een ‘Signalement van Corneille’ schrijft Wim Beeren in juli 1961: ‘Het Cobra-werk van Corneille is speelser en vinniger dan zijn later werk, het bergt vele bizarre wezens in zich, het drijft een ongenadige spot (maar men ziet niet waarmee), het gebruikt kindertekening en zuidzeemasker tot een lyrisch en geestig schilderkunstig spel’Ga naar eindnoot(3). Titels uit die jaren zijn: ‘spelen’, ‘het vrolijk ritme van de stad’ en ‘in het hart van de woestijn is nog plaats om te spelen’.
In het voorjaar van 1948 heeft Corneille een reis naar Tunis gemaakt. Hij schreef van daar aan Louis Tiessen:
‘Geen wezen zie je hier... De horizon was afgesloten door violette bergen aan een kant. Er brak een geweldig onweer los en de lucht veranderde in inkt terwijl de zee doorschijnend bleef. Op mijn hurken zat ik in een kleine ruimte in een heuveltje uitgehouwen terwijl ik met een steen zat te beuken op de schedel van een kameel om de voorste tanden eruit te wippen, - een volledig kameelgeraamte had ik even tevoren ontdekt -. Er vielen grote stille druppels die gaten sloegen in het mulle zand en het rook naar jasmijn en schelpen. Op dat moment was ik zo gelukkig, gek hé!’
Corneille zorgde ervoor op tijd bij de oprichtingsvergadering van de Experimentele Groep in Holland, op 16 juli 1948, aanwezig te zijn. Hij maakte twee lito's voor het eerste nummer van Reflex, waarvan er één op het omslag werd gedrukt. Met Appel en Constant vormde hij daarna de vertegenwoordiging van de groep die in november de Höstudstillingen in Denemarken zou gaan bezoeken. In het tweede nummer van Reflex, van februari 1949, waarvoor zijn vriend Jacques Doucet het omslag verzorgde en waarin eveneens een lito van Corneille is opgenomen, gaf hij vol blijdschap kennis van de ontmoeting met het werk van de Deense kunstenaars:
‘Nog dezelfde dag worden wij geconfronteerd met het werk van de Denen, dat wij nog slechts van reproducties kenden. In een groot paviljoen, tegenover het Österport-station hangen de schilderijen van onze vrienden. Het leven kent emoties, die altijd bijblijven en het eerste aanschouwen van die schilderijen gaf ons een dergelijke sensatie. Aan de wanden van dit paviljoen wordt bijna zonder uitzondering het bewijs geleverd van de vitaliteit van hun kunst. Hier worden horizonnen geopend op een betere toekomst en dat bepaalt juist hun waarde. Een grote blijdschap vervult ons, omdat wij in Denemarken mensen hebben gevonden, die jarenlang en onvermoeid de strijd aanbonden tegen ieder formalisme, en wij waren ook vooral blij omdat wat zij gaven, onze verwachtingen overtrof.’
In maart 1949 verscheen in Kopenhagen het eerste Cobra-nummer onder leiding | |
[pagina 17]
| |
 Litho, 1949, 30,5 × 23, uit ‘Reflex’, nr. 2, die Lucebert inspireerde tot poëzie (Kollektie C.A. Groenendijk).
| |
[pagina 18]
| |
van Christian Dotremont met van Corneille de volgende poëtische impressie van de Deense hoofdstad: Copenhague
La nuit est de laine, d'ours et de lait
Copenhague dort, dort d'un sommeil de chien
Esseulé dans une cage étroite
Dans le lait il y a des bateaux
Qui rappellent au monde qu'il y a des mondes
D'eau, de poissons et de sables
Des bateaux qui appellent, qui rient et qui hurlent
Et partout dans Copenhague qui dort
Qui dort d'un sommeil de chien
Esseulé dans une cage étroite
Des yeux de lumière qui chantent la nuit, exaltent la nuit.
Enkele weken later kwam in Brussel het tweede Cobra-nummer uit ter gelegenheid van de internationale Cobra-tentoonstelling ‘La fin et les moyens’. In april reisden Appel en Corneille naar Parijs. In hun bagage namen zij schilderijen van Constant mee voor de ekspositie bij Colette Allendy, die op 3 mei 1949 werd geopend. Twee weken eerder, op 19 april, schreef Corneille aan Constant over zijn werk met Dotremont: ‘In Brussel heb ik met Dotremont zeer goed werk verricht. Vlekken op het papier aangebracht door mij die aanleiding waren tot een tekst van hem (ieder afzonderlijk op een blad). Vier series van zeven gouaches ieder, het worden er zeven - een mystiek getal. Eén heeft hij al in laten lijsten. Deze experimenten moeten wij ook in Holland met onze dichters doen.’ Is ‘Goede morgen Haan’ daarvan het direkte resultaat? De verzameling teksttekeningen van Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys verschijnt in april 1949: twaalf bladzijden plus titelblad en kolofon. (Zie: Ons Erfdeel, december 1969). In 1949 maakt Corneille ook zelf enige tekst-tekeningen: ‘Amsterdam est bâtie sur 120.000 poteaux’, ‘voiles partout’, ‘songes’ en ‘la ville’. Hij vertolkt een jubelend feest van gezichten, poppen met uitgelaten smoeltjes en pretoogjes, huisjes en draaiende wieltjes.
In mei 1949 verzorgt Constant op zijn beurt een driemans-ekspositie bij Galerie Birch in Kopenhagen, waarvoor dezelfde katalogus dienst doet. In juni reist Corneille naar Algiers en Tunesië.
In september is Corneille weer in Amsterdam. Hij vestigt zich aan de Nieuwe Prinsengracht. In november verschijnen dan twee oblong-vormige boekjes in de Cobra-biblioteek: ‘Promenade aux pays des pommes’, 16 dessins de Corneille, en ‘Les jambages au cou’, textes de Christian Dotremont, dessins de Corneille, met zeven genummerde teksten naast evenveel tekeningen, beide in een genummerde en gesigneerde oplage van twaalf eksemplaren en gedateerd te Amsterdam in september '49. De inhoud is opnieuw speels en vrolijk, hanen en huizen tuimelen in een wilde vaart en nemen fabelachtige allures aan. De boekjes werden in 1966 in 300 eks. herdrukt door de Parijse litograaf Michel Cassé.
Corneille bereidt in Amsterdam ook het vierde Cobra-nummer voor dat ter gelegenheid van de grote internationale tentoonstelling van eksperimentele kunst in het Stedelijk Museum van 3 tot 28 november wordt samengesteld door Corneille die van Constant de Nederlandse re- | |
[pagina 19]
| |
 Voiles partout, 1949, akwarel, inkt, 45 × 46,5 (Kollektie Aldo van Eyck).
daktie overneemt voor de afleveringen vier, vijf, zes en tien. (Nummer zeven verschijnt onder Nederlandse redaktie van Aldo van Eyck; het dubbelnummer 8/9 blijft in Denemarken in zijn voorbereiding steken.) Dat enige Hollandse nummer telt | |
[pagina 20]
| |
foto's van het werk van de eksperimentele schilders en van een hoek van het atelier van Corneille naast een stukje Frans proza. Als bijlagen worden de katalogus en een tekst van Corneille ‘Promenade au pays de pommes’ meegegeven. Daarin laat Corneille zich eerst ironisch uit over Cézanne, de schilder van rijpe appelen, zet zich dan af tegen de surrealisten die de rotte appels op de operatietafel leggen om tenslotte de voorkeur te geven aan de schilders ‘die het leven als model nemen, de mond die bijt in de appel, en die met het sap van de appel schilderen.’
Half november gaan Appel, Constant en Corneille opnieuw naar Denemarken voor de Höstudstillingen, waar ze als buitenlandse gasten van de Deense groep ‘Spiralen’ aan deelnemen. Ze reizen door Jutland waar ze het huis van de forellenkweker en schilder Erik Nyholm beschilderen, gezamenlijk een doek van Mortensen overschilderen waaraan ook Asger Jorn meewerkt en op een uitstapje naar Zweden groepslito's maken. Terug in Amsterdam schrijft Corneille op 11 december in het Frans aan Pierre Alechinsky:
‘Beste Pierre,
Ik ben juist terug van een verblijf van ongeveer twintig dagen in Denemarken en van een verblijf van vijftig uur in Zweden. We hebben er goed werk gedaan, hebben de muren met onze schilderingen gevuld, alle muren die beschikbaar waren plus voorwerpen, kasten, spiegels, flessen, glazen, enz., van een huis ergens in Jutland. In Malmö hebben we gemeenschappelijk lito's gemaakt.’
Onder de brief staat: ‘ik wil een portefeuille met tekeningen en teksten, gedichten enz., laten uitgeven. Kun je voor mij een tekening in oost-indische inkt op doorschijnend papier maken, formaat 34×25? Ik zal die terugbrengen als ik kom.’
De uitgave is er nooit van gekomen. Wel protesteert de Experimentele Groep een maand en een dag later in een door Aldo van Eyck geschreven pamflet ‘Een appèl aan de verbeelding’ tegen de voorgenomen bedekking van de wandschildering ‘vragende kinderen’ van Karel Appel in de koffiekamer van het Amsterdamse stadhuis. Het is de laatste gemeenschappelijke publikatie.
Van 17 februari tot 2 maart 1950 neemt Corneille deel aan een tentoonstelling ‘Apport’ met o.m. Pierre Alechinsky en Hugo Claus in Galerie Apollo te Brussel. In april organiseert Hugo Claus in dezelfde galerie een ekspositie van Cobra-schilders, onder wie Corneille, Jorn en hijzelf, ter gelegenheid van het verschijnen van Cobra 6. Een volgende ekspositie wordt wegens een aanstoot gevende tekst verhinderd. Nog juist in de zomer verschijnt met vertraging in Hannover het vijfde Cobra-nummer, waaraan Corneille bijdraagt met een gesigneerde linoleumsnede en een lang Frans gedicht ‘Le salon bourgeois’.
In september 1950 vestigen Appel, Constant en Corneille zich in Parijs; Corneille voor goed. Inmiddels komen in Parijs ook de Nederlandse dichters: Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Rudy Kousbroek en Lucebert; Simon Vinkenoog woonde er al langer. Corneille sluit zich aan bij de dichterkolonie. Vooral de kontakten tussen de schilderende dichter Hugo Claus en de dichtende schilder Corneille worden in Parijs zeer intensief. Corneille maakt in '50 een tekening voor | |
[pagina 21]
| |
Hugo Claus die in het vijfde nummer van Blurb, het eenmans-tijdschrift van Simon Vinkenoog, wordt opgenomen. Met de jaarwisseling groeten Vinkenoog en Corneille hun zestig vrienden met een genummerde en ondertekende ‘Driehoogballade’, een poëzietekst van Simon Vinkenoog met tekeningen van Corneille ‘met wat verf gepavoiseerd’. Voor het achtste en laatste nummer van Blurb van juni '51 maakt Corneille de omslagtekening en in de door Vinkenoog samengestelde bloemlezing ‘Atonaal’ van oktober '51 komen ook drie tekeningen van Corneille evenals twee van Karel Appel. In februari '51 doen zowel Appel en Corneille als Hugo Claus mee aan een tentoonstelling in een boekhandel aan de Boulevard St.- Michel. In april illustreert Corneille een lang gedicht van Hugo Claus ‘April in Paris’ met acht gouaches in een schrift. Wegens gebrek aan belangstelling en pecunia wordt ook een voorgenomen bundel met door Corneille geïllustreerde gedichten van Claus ‘Het wandelende vuur’ niet uitgegeven. Wel verschijnt ‘Paal en perk’, een bundeltje gedichten van Hugo Claus bij (elf) tekeningen van Corneille uit '49-'50, maar pas in 1955! Daarvoor geeft kunsthandel Martinet in de herfst in een oplage van 200 genummerde eksemplaren een boekje met vijf linoleumsneden van Corneille uit ter gelegenheid van een tentoonstelling van werk van Corneille van 7 tot 26 november 1951 te Amsterdam. De tekst is van Hugo Claus en wordt gevolgd door een gedicht. Als de schilder drie jaar later nieuw werk bij Martinet laat zien, is ook deze ekspositie aanleiding tot een boekje, nu met reprodukties in lijnklichee van tekeningen en slechts in een oplage van 150 genummerde eksemplaren. Zes dichters: Simon Vinkenoog, Rudy Kousbroek, Jan G. Elburg, Hugo Claus, Lucebert en Gerrit Kouwenaar plaatsen er een gedicht in. Lucebert acht zijn gedicht ‘Droom’ het meest van toepassing bij Corneille: ...
‘al mijn deuren worden schepen
en drijven voor mijn handen uit
mijn gangen zijn golven en mijn spiegels
klippen met gillende klappende vissen daarop
aan mijn drijven komt geen einde
duiven turen door de brievenbus
ik word bewaakt door blinde bladeren rond mijn lichaam
maar aan mijn drijven komt geen einde’
...
 De dromer, 1950, olieverf op doek, 51 × 41 (Kollektie Louis Tiessen).
| |
[pagina 22]
| |
Uit Parijs schrijft Corneille op 13 december 1952 aan Louis Tiessen dat ‘slechts dichters schilders hebben begrepen die voor een nieuwe vorm vochten.’ Over Lucebert schrijft hij in een andere, ongedateerde brief uit Parijs nadat hij zijn verzen via een bandopname heeft beluisterd:
‘Bij Lucebert spreekt een diepe revolte tegen alle bestaande fragiele waarden - maar verwoed, bezeten, bouwt hij een woordtoren op die souverein neerkijkt op de dorre velden van kleinzieligheden die daar als een vreemd bouwsel een roekeloze schoonheid in zich bergt. Ook het zonnetje neemt het weg van sommige mensen die hem daardoor liever weg zouden denken... ja een lastige maar magnifieke woordtoren.
Misschien schuilt er ook een verlangen naar het voorbije, (); een geloof in de taal die hoorbaar is, die ons wakker schudt die daar verschrikkelijk aanwezig is - alleen dat en natuurlijk iemand die in deze rotte wereld in deze rotte samenleving z'n walging galmt, z'n hoop zingt, zoals iedere dichter ook doet maar met een weergaloze verbeeldingskracht, en ook z'n droefheid uitschreeuwt, z'n vlijmscherpe spot rondspuit, harder lachend dan de gekste onder ons, in deze decor-wereld een jongen met een feestneus, een zwijnenmasker of een grijzend doodshoofd.’
Corneilles werk is wat krachtiger geworden, de vogels en vissen treden meer herkenbaar naar voren, ‘in een steeds bewegend spectrum slaan vogelmensen hun vleugels uit en kijken ons met onmogelijke ogen aan,’ getuigt Hugo Claus: ‘Er wordt ook veel gevlogen bij Corneille. Niet definitief, als een gaai of een gier, maar schuin, klappertandend en in een licht dat lucht is.’ Symbool voor Corneille noemt Claus: ‘De bal. Niet de sexeloze, gladde cirkel, die overal in alle omstandigheden zijn boog even ver van het middelpunt houdt, Hollands is en op evenwicht gesteld, zich onmenselijk gedraagt, maar de geknede, betaste en ongewone bal, zacht hart, koele vrucht, die gekleurd wordt, soms verdeeld, en die aan geen middelpuntvliedende kracht, aan geen wetten gehoorzaamt.’ Zelf zegt Corneille in 1960: ‘Mijn schilderijen hebben aan de bovenzijde vaak een fries van bewegende lijnen. Maar daaronder, in ieder geval daartegenover, is een cirkel. Rood of blauw of groen. Ze hebben geschreven: dat is een zon, een bal. Ik vind dat best. Maar voor mij is het een plek van rust. Zoals een plein is in een stad. Daar gaat ook de beweging om Lumière du sud, 1959, gouache, 40,3 × 33,5 (Haags Gemeentemuseum).
| |
[pagina 23]
| |
heen, die drukte blijft wel maar ze vindt een punt waar ze georganiseerd wordt en een moment vaste vorm krijgt. Die cirkel zet ik er in. Die moet er zijn. Dat moet. Dat is een noodzaak. De rust tegenover de beweging. Dat is een vorm van harmonie’Ga naar eindnoot(3).
Een zon. Een bal:
‘Op een morgen zag ik de formidabele sprong van een roze, vlezige bal, terwijl ik op de grond het gevoel had dat de hele, bleke horizon aan het kantelen was.’
Een morgen die Corneille doorbracht in de woestijn, de Hoggar. Een reis naar Noord-Afrika doet hem de organische, minerale wereld verbeelden in schilderijen als: ‘terre brûlée’, ‘paysages aux fossiles’ en ‘la forêt de pierres’ waarin de sidderende hitte opdringt in een abstrakte sterk bewegende kompositie. Er ontstaan gesloten kleurvlakken vol ingehouden emotie, afgewogen tegen elkaar; de lijnen verdichten zich tot strepen die een weg banen, een uitweg zoeken. Corneille brengt die stenen wereld, die ontvlamde aarde, zelf het beste onder woorden in ‘De Tademait of de weelderige eentonigheid’, gepubliceerd in Tijd en Mens, nummer 14, april 1952, met een omslagtekening van Corneille, waaraan ook de bovenstaande slotregels zijn ontleend: ‘Uren lang niets - dagen lang niet - niets dan de zwarte, glimmende kiezels keurig neergestrooid over een even zwarte, vlakke grond. De Tademait, een reusachtig somber en plat vlak - het meest dode en tevens het boeiendste landschap dat ik ken. De Tademait leerde mij zeer veel. Voortdurend de wind over deze vlakte. Met rukjes komt hij aanzetten en tussen zijn schokken moet men ademen (De mens leert zich snel aanpassen). Het gebeurt ook wel dat de wind in lange golven over de grond strijkt, waardoor het mooi opgebouwd adem-rhythme van daareven versnipperd wordt. Soms rolt en stampt de wind als zovele stoommachines, stokt plots - dan wordt de stilte fluitend hoorbaar - roffelt en stoomt verder. Een helse zon kneedt iedere steen, boetseert en beeldhouwt. Zon, zand en wind veranderen een bierfles binnen twee dagen in een Melkwit Sumerisch beeldje. De zon laat de stenen ook ontploffen, zaagt ze in stukken en gooit ze in alle richtingen, terwijl een machtige Orde toch gehandhaafd blijft. Terwijl ik voorovergebukt te wandelen liep, zag ik eens een kiezel in beweging. Toen ik nauwkeurig toekeek vond ik een knikker die zich ongelooflijk behendig verderrolde. Waarschijnlijk een geschubd en rond insect, dacht ik. Ik nam het ding gevangen in een luciferdoosje en bewaarde het dagenlang. In de auto ergerde zijn gekrab en gekras tegen het hout ten zeerste mijn tochtgenoten. Ik was het ding volledig vergeten, toen ik enkele weken later toevallig van onder mijn bank in de auto het luciferdoosje te voorschijn haalde. Mijn vondst was zwijgzaam geworden. Ik schudde het doosje verwoed en vermoedde dat het insect ondertussen gestorven was. Toen ik zeer voorzichtig opende, bleek mijn kiezel gemetamorphoseerd tot een teer en groen insect met lange, fluwelen vleugels. Het leek op een pas ontloken kastanjeknop. Bijna onmerkbaar bewoog het beestje zijn haarfijne voelhorens naar het licht. Nooit zal ik het insect van de Tademait vergeten.’ ‘Nadat Corneille van de Hoggar terugge- | |
[pagina 24]
| |
komen was, verscheen er in zijn doeken een statische, bijna Mondriaanse klaarte. De zandvlakte met de stenen bergen, de tot cement vergrijsde moerassen, zijn wensdroom, was opgeklaard. De Hoggar was ingetreden,’ schrijft Hugo Claus in november '51. Een bezoek aan Corneilles Parijse atelier geeft Claus als volgt weer: ‘Het atelier is helder en licht, en aan de wanden hangen behalve Corneilles schilderijen vreemde trofeeën, houten kruiken, kralen en kleurig bewerkte buidels uit de Sahara... Hij is mager en nerveus en als hij spreekt boetseert hij grillige vormen in de lucht. Als hij het over een dromedaris heeft bijvoorbeeld, loopt Corneille gebocheld en langbenig door het atelier. Op een zekere dag zal hij iets over een merel vertellen en door het raam verdwijnen denk ik.’ Kijkend naar de doeken zegt Claus tenslotte in dit interview van 18 juli 1952 uit Vooruit: ‘Ik kijk nog eens de doeken van Corneille af. Bij hemzelf is de fantasie een overwegend element. Hij verscherpt de chaos van landschap, stilleven en figuur tot een persoonlijke, fantastische belevenis. Het dichterlijke is hem nauw verwant.’ 1952: Corneille is dertig jaar, Cobra is uiteengevallen. Schilders en dichters gaan langzaam maar zeker elk een eigen weg. In 1953 bekwaamt Corneille zich verder in de grafiek op het befaamde atelier van S.W. Hayter. Hij doet mee aan de Biënnale te Sao Paulo en in Parijs aan de Salon d'octobre. Een jaar later maakt hij keramiek in Italië bij Mazzotti, waar ook Appel en Jorn in 1956 enige tijd werken, en neemt deel aan de Biënnale te Venetië. Zijn naam krijgt bekendheid tot in Amerika, waar hij in 1955 een eervolle vermelding verdient van de Carnegie International te Pittsburgh en in 1956 met het schilderij ‘de vijandige stad’ de Solomon Guggenheimprijs voor Nederland ontvangt. Zijn belangstelling voor de nieuwe, voor hem nog onbekende wereld is gewekt. In 1956 illustreert Corneille met 21 tekeningen de gedichtencyklus ‘Dood hout’ door Albert Bontridder ‘met schaamte geschreven tot aandenken van Willie MacGee,’ de neger die in 1951 stierf in de elektrische stoel, schuldig bevonden aan de verkrachting van een blanke vrouw. In hetzelfde jaar worden enkele belangrijke persoonlijke tentoonstellingen van zijn werk gehouden in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en in de stedelijke musea van Amsterdam en Schiedam. We keren even terug naar 1953: ‘toen ik op een zondagmorgen met Hugo Claus over de vlooienmarkt in Rome slenterde, ontdekte ik een naïef geschilderd doek, zuiver van kleur, dat ik niet thuis kon brengen. () In een hoek staat iets geschreven dat ik eerst voor Hebreeuws aanzag, maar dat Amharisch (Etiopisch schrift) bleek.’ Op 3 maart 1958 noteert Corneille in zijn dagboek: ‘Ik droom van een schilderij dat een beeld geeft van het natuurlijke verloop van de uren hier (met diezelfde onderhuidse wreedheid), het trage voortglijden van de wolken boven deze onmetelijke vlakten met hun verraderlijke, hoogopgeschoten, rossige gras, waarin jakhalzen loeren tot de zatgevreten leeuwen een stuk zwart-wit gestreept zebravlees overlaten.’ Het ‘Journal de voyage’ door Senegal, Soedan, Nigeria, Etiopië en Kenya, verschijnt in 1957 in de Cahiers du Musée de Poche en in Evergreen Review, in het Nederlands in Randstad, nr. 1, herfst 1961. Corneille de reiziger, wiens werk men | |
[pagina 25]
| |
leert kennen door het verslag van zijn oogervaringen. Corneille: ‘de aardse bloei van wat men liturgisch waande,’ één van de vier titels voor een essay over Corneille door Hugo Claus.
In 1958 reist hij door Zuid-Amerika, Haïti, Cuba, Jamaica, Porto-Rico en ‘kiest een woonplaats boven het woeligste knooppunt van de wereld: Times Square’. Een jaar later verschijnt in Parijs het verslag van zijn indrukken: een map in 80 genummerde eksemplaren op groot formaat, 42×31 cm, met zestien tekeningen ‘Images de New York’, voorafgegaan door een Franse inleiding van oktober 1959:
‘Ik begon die stad, waar de geometrie als nergens ter wereld triomfen vierde, stukje bij beetje beter te begrijpen en ervan te houden. Ik ontdekte niet meteen het verticale van New York, die dimensie die werkelijk van deze stad is: rechtop staande, had ik haar in wanhoop eerst horizontaal gezien en plat en naakt (ik ken geen naaktere steden).
Een groen eiland doorsneden met snelle straten en toch kalm, stil: dat is Central Park. Daar heb ik een landschap van de Sahara teruggevonden. Nee... nog eerder van de Hoggar, want enorme gladde en glanzende stenen zijn er rond gestrooid tussen magere heesters. Die stenen lijken op de ruggen van zeehonden. Die verzameling stenen (als gevernist) doet denken aan troepen nijlpaarden, verstijfd in die luie houding waarvan ze houden, en die men vanop de rug kon zien. Ongewone aanwezigheid, plotseling! Kijk naar boven: daar zijn de wolkenkrabbers, een achtergrond die je tart en in verwarring brengt.
- Ik weet niet precies waarom New York me ook vaak aan Afrika deed denken.’ ‘De reusachtige monolieten van Axoum (verrassende resten van een onbekende beschaving) torenen boven het centrum van de Heilige Stad. Er zijn er van 35 meter hoogte, gehouwen uit één stuk granietharde steen, - een ongelooflijke technische prestatie,’ schreef hij op 16 februari 1958 in zijn Etiopisch dagboek.
Corneille tekent en schildert die wereld in grillige blokken, die nu eens op elkaar gestapeld, dan weer onderbroken worden door zwarte of witte stromen, ‘de steen die de hemel wil overwinnen.’ De dichter in New York - in 1959 verschijnt ook de Nederlandse vertaling van ‘Poeta en Nueva York’ van Federico Garcia Lorca met achttien tekeningen van Corneille - weerstaat niet de opwaartse kracht en laat zich gewillig meesleuren in de horizontale verkeersgolven. Tegenover het labyrint domineert de bal, de zon, in heldere kleur, een plein van rust en stilte, een centrum dat de spanningen opzuigt en in zich koncentreert. Corneille wordt gefascineerd door de beweging. Hij voelt zich daarom verwant ‘aan de futuristen die de beweging wilden maar zij wilden alléén de snelheid en de heftigheid, ik wil ook de rust. Misschien lijk ik daarin meer op Mondriaan dan je denkt’Ga naar eindnoot(3).
‘Mijn bewegingen op het doek,’ zegt hij, ‘worden altijd vogels. De vogel is het volmaakste beeld van de beweging. Het is niet alleen maar de beweging naar het doel, het is ook de blijdschap om de beweging. Kijk je wel eens naar vogels? Ze vliegen en ze nemen een richting maar plotseling zwenken ze af en ze laten zich vallen en willen alleen maar beweging, dat is het zuivere plezier van de beweging. Ik wil die beweging. Ik vind daarom ook | |
[pagina 26]
| |
 Amerikaans landschap, 1958, olieverf op doek, 82 × 110 (Sted. Mus. Amsterdam).
een onheilspellend mysterie in een vogel die niet vliegt’Ga naar eindnoot(3). De ‘onvermoeibare vogels, die ontelbare tekens trekken’ vormen het steeds terugkerend motief in zijn tekeningen en doeken. Of dat nu is aan de Amstel, ‘waar een grote boom gonsde van vogels,’ of boven de woestijn: ‘Er lag een zebra langs de weg met de ingewanden half naar buiten, bloedend. Een stuk of tien gieren stortten er zich in een razende en stomme vaart op. Het was tegelijk schrikwekkend en wonderlijk mooi! Ik heb van Afrika die verschillende beelden overgehouden: het ene droevig, het andere grappig, het andere weer wreder, maar wat werkelijk diep in mijn geest staat gegrift is het beeld van de afrikaanse lucht: die volkomen blanke, bevende lucht boven de woestijn, wanneer geen enkel geluid, geen enkele beweging, geen zuchtje, geen leven, wanneer alles eindelijk in een diepe verdoving lijkt verzonken, in een afwachting waaraan geen eind meer komt - en dan plotseling duiken de vogels op, die de lucht doorstrepen met | |
[pagina 27]
| |
een magistrale arabesk. En elke keer zou ik gezworen hebben dat het werkelijk de eerste keer was dat mijn oog een vogelvlucht waarnam. In die ideale en eindeloos uitgestrekte lucht tekenden en schreven de vogels hun vlucht als op een mooi, maagdelijk blad papier en steeds weer van voren af aan, in een massale hoeveelheid oneindig gevarieerde lijnen.’
Corneille schrijft deze inleidende woorden in mei 1960 voor een uitgave van zes kleurenlito's ‘Vol d'oiseaux’ op groot formaat, 67×50 cm, uitgekomen te Stockholm in 1960 in 70 genummerde eksemplaren.
Corneille blijft ook de schilder aan wie het dichterlijke nauw verwant is. Hij illustreerde nog ‘Elle, c'est-à-dire l'Aube’ van Jean-Clarence Lambert met vier kleurenlito's uitgegeven in 1956 in 47 eks.; ‘Petite géométrie fidèle’ van Christian Dotremont met zes lito's uitgegeven in 75 eks. en samen met Alechinsky, Appel en Jorn ‘Vues, Laponie’, van Dotremont, eveneens verschenen in 1957 in 50 eks.; ‘Le sourire d'Hiroshima’ van Eugen Jebeleanu, met vijf tekeningen uitgekomen in 1960; ‘Jardin errant’, een gedicht van Lambert met acht kleurenlito's in 121 eks., verschenen in 1963; ‘Dialogue en triptyque’, drie gedichten van Octavio Paz in Franse vertaling met drie kleurenlito's in 50 eks., in 1964 uitgegeven ter gelegenheid van een tentoonstelling van Corneilles grafiek in Mexico en tenslotte ‘Femme de nuit et d'aube’, poëzie van Max-Pol Fouchet, met zeven kleurenlito's in 100 eks. gepubliceerd in december 1966 in Parijs, waar ook de vorige uitgaven verschenen.
In 1960 eksposeert het Stedelijk Museum van Amsterdam tekeningen van Corneille vanaf 1943, met een inleiding van Imre Pan. In de serie ‘Musée de Poche’ verschijnt een monografie van Corneille door Jean-Clarence Lambert. Het Haags Gemeentemuseum toont in 1961 een groot overzicht van zijn werk. Er volgen eksposities in Londen en New York, Parijs en Stockholm en in 1964 van zijn volledig grafisch oeuvre in Mexico. In 1966 organiseert het Amsterdamse Stedelijk Museum weer een belangrijke tentoonstelling en in 1970 zijn recente schilderijen en gouaches bij Galerie Ariel in Parijs te zien. De reizen van Corneille door Mexico en Zuid-Amerika, waar hij in 1964 de imponerende resten van oude kulturen te midden van een weelderige vegetatie ervaart, en zijn verblijf in 1968 op Cuba blijken opnieuw de ontwikkeling van zijn werk te hebben gewijzigd. Corneille keert terug naar het figuratieve. De vogel, de vrouw en de slang worden opnieuw dominerende motieven. De schilder herneemt gedeeltelijk de kenmerken van de Cobraperiode, maar in de plaats van het spel dat zonnen in feestelijke kindergezichten deed veranderen, openbaren zich nu krachtige kleuren: het donkerrood, het zandgeel, het palmgroen, waarmee de boombladeren, het gloedvolle zonneschild, ‘de slang van licht’, ‘de rode vulkaan’, ‘de vogel als koning van de lucht’, de bloemen in ‘betoverende Braziliaanse feestkleuren’ worden geschilderd. De voorstelling is meer primitief, de lijn krachtiger van struktuur. Er is de driftige spanning van de lijnen met de geometrische samenhang van de figuren die rust tegenover onsteltenis uitbeelden, het ruimtelijke tegenover de innerlijke beslotenheid. Zijn schilderijen worden beklemmende tekens van een indrukwekkende magie. | |
[pagina 28]
| |
 L'oiseau et la terre fleurie, 1968, olieverf op doek, 81 × 100 (Groningen Museum voor stad en lande) Zie: Openbaar Kunstbezit, jrg. 14, sept. '70.
Door de hele ontwikkelingsgang van Corneilles werken blijken de indrukken van zijn reizen de krachtvelden van waar nieuwe wegen worden aangeboord, onverwachte horizonnen worden geopend. Corneille is de dichtende schilder, die het hart draagt op zijn handen, die zijn pen laat verwoorden, zijn penseel laat verbeelden wat zijn ogen zien en zijn gevoelig karakter ervaart als wezenlijke beweeg-reden van de wereld: de gebondenheid aan de natuur, waaruit de mens zich losvliegt als een vogel, waarvan hij houdt als van een vrouw en waarmee hij worstelt als met een slang. |
|