|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
l'art flamand d'ensor à permeke
franse reakties op vlaamse kunst
baron guy c. buysse
Geboren in 1937 te Gent. Kleinzoon van de Vlaamse romancier Cyriel Buysse en zoon van de bekende vertaalster Maddy Buysse. Doctor in de Rechten. Was achtereenvolgens advokaat bij het Hof van Beroep te Gent, sekretaris van de Direkteur-Generaal en vervolgens van de Sekretaris-Generaal van het Belgisch Ministerie van Buitenlandse Zaken, sekretaris van het Interministerieel Komitee voor de inplanting van de Shape en de Navo, adjunkt-kabinetschef van de Sekretaris-Generaal van de Navo. Momenteel kultureel attaché bij de ambassade van België te Parijs.
Adres: Boulevard des Invalides 36, Parijs VII.
Het is wellicht nog wat vroeg om een globale balans op te maken van wat de tentoonstelling ‘L'Art Flamand d'Ensor à Permeke’ in de Orangerie te Parijs aan reakties heeft opgebracht. Dit is dan ook niet de bedoeling van dit artikel. Wel kan men echter nu reeds uitmaken, hoe de Franse persmedia en de specialisten inzake kritiek van beeldende kunst, op deze manifestatie hebben gereageerd.
Dat de analyse van deze gegevens eveneens representatief zal zijn voor de houding van het publiek tegenover deze tentoonstelling staat als een paal boven water. En dit zal niet zo zeer te wijten zijn aan een soort magisch samentreffen tussen kritici en openbare opinie, evenmin aan een osmose die de kritiek zou omtoveren tot een trouw spiegelbeeld van de tendensen van de menigte. Daar gaat het niet om, verre van daar! De Franse opinie is echter voor de meerderheid afgericht op de mening en het oordeel van een reeks kritici waarvan de recensies als een kapitaal element worden beschouwd voor het sukses van dergelijke ondernemingen. Dit fenomeen, waarvan de draagwijdte in de Franse kulturele wereld moeilijk kan worden overschat, blijft trouwens niet beperkt tot het gebied van de tentoonstellingen en geldt voor alle kulturele gebeurtenissen. De lotgevallen van de toneelstukken die te Parijs worden opgevoerd tonen dit aan, daar hun loopbaan geheel en al berust op de recensies van drie of vier vooraanstaande en gezaghebbende kritici.
Dank zij het vermenigvuldigingseffekt van het uitstralingsvermogen waarover zij beschikken, hebben de kritici recht van leven en dood verworven over de kunstkreaties, die met angst en verschrikking deze vuurproef ondergaan. De kritici zijn zich volkomen bewust van de buitengewone invloed die hun adviezen en recensies uitoefenen op de deiningen van het Frans kultureel leven. Dit is voor hen echter geen afdoende reden om bij het uiten van hun appreciaties een zekere objektiviteit na te streven. Voor hen is de hoofdzaak niet zo zeer een nauwkeurig en genuanceerd beeld te geven van de inhoud van een tentoonstelling of van de kwaliteit van een vertoning, maar veeleer om een persoonlijke opinie uit te drukken op grond van zekere estetische stellingen of bepaalde voorkeuren, die de kritikus volkomen eigen zijn. Het subjektivisme, dat deze recensies kenschetst, wordt veelal door de kritici zelf niet onder stoelen of banken gestoken. Sommigen gaan er zelfs prat op en zijn ervan overtuigd, dat wat de lezer van hen verwacht, niet het oordeel is van de man van de straat maar dit van de heer X of van mevrouw Z, die als dusdanig en omwille van zijn eigen opinie door het dagblad met deze opdracht werd belast.
Het ware dan ook totaal verkeerd deze verslagen en recensies te willen beoordelen volgens dezelfde maatstaven als diegene die
| |
| |
voor de Britse of de Duitse pers zouden gelden. Hier moet men geen grondige analyse van een periode of van een kunstbeweging verwachten, geen geschiedkundige schets van de ontwikkeling van een schilderschool. De ontmoeting tussen een kunstwerk en deze gepriviligieerde toeschouwer - de kunstkritikus - wordt niet beschouwd als een navorsingsproces, doch als een chemisch kontakt waarvan de uitwerking op frappante en schitterende wijze zal worden verwoord. Een dergelijk verschijnsel lijkt op het eerste gezicht tegenstrijdig met de individualistische neigingen van onze zuiderburen. Wanneer men echter de zaken van dichter bij bekijkt, dan ontwaart men dat deze opvatting van de taak van de kritikus de voorrechten en de autonomie van een individueel oordeel volledig vrijwaart. Daar de kunstkritikus van de ‘Figaro’ bijv. geen ander doel voor ogen heeft dan zijn persoonlijke reakties tegenover de Vlaamse kunst weer te geven, voelt de lezer zich niet verplicht dit als evangelische waarheid te aanvaarden, noch er zich bij neer te leggen. Dit belet echter niet dat men per slot van rekening meer receptiviteit over heeft voor de uiting van de subjektieve voorkeur van een of ander verstandige kunstkritikus, dan voor de bewijsvoering ex-catedra of de gedetailleerde uiteenzetting van een gewetensvolle en neutrale deskundige.
Men mag zich trouwens afvragen of deze opvatting in feite niet aan een geheime wens beantwoordt van de doorsnee Parijzenaar die iedere week talrijke mogelijkheden van kultureel tijdverdrijf voorgeschoteld krijgt, en dan ook wil weten waar hij naar toe moet en wat hij beter kan laten. Van de kunstkritikus verwacht de lezer in de eerste plaats een wenk, een vingerwijzing, een suggestie, meer nog, een vóóroordeel, dat hem een eerste moeite zal besparen en voor hem zal uitmaken of het, al dan niet, de moeite loont de tentoonstelling van Poolse of Vlaamse kunst te gaan zien. Deze bekommernis is zo duidelijk dat op de vooravond van de opening van de tentoonstelling van Vlaamse Kunst in de Orangerie, in ‘France-Soir’, het meest gelezen dagblad in Frankrijk, een recensie verscheen onder de naam J.C. Crespelle, die de tentoonstelling niet eens gezien had en afgegaan was op de dokumentatie waarover hij beschikte.
Verder moet worden gewezen op de terughoudendheid van het Frans publiek die niet alleen te verklaren is door een verzadiging welke logischer wijze gepaard gaat met overvloed. Hier is immers ook een andere reden voor handen, die meer bepaald de tentoonstellingen betreft die te Parijs worden ingericht door buitenlandse regeringen in het raam van internationale kulturele verdragen. André Fermigier noteert in zijn recensie over de tentoonstelling van Vlaamse Kunst in de Orangerie: ‘Je me méfie un peu de ce genre d'exposition. Ne correspondant pas à un besoin réel, ne s'articulant pas autour d'un point de vue précis, elles n'apprennent rien que l'on ne sache déjà ou que l'on ait pris la sage précaution d'ignorer jusque là. Plutôt que de l'information artistique, elles relèvent d'une sorte de potlach diplomatique, d'un rituel assez désuet de courtoisie internationale telle qu'on la pratique en Europe entre l'époque du Drap d'Or et celle où Flers et Caillavet écrivaient “le Roi”.’ (‘Le Nouvel Observateur’ van 2-3-1970.)
Ieder import-tentoonstelling, te Parijs altans, heeft te kampen met dit vóór-oordeel dat niet volkomen ongegrond is en waarvoor geen uitleg gezocht moet worden in het chauvinisme dat gewoontegetrouw aan onze Zuiderburen wordt verweten. Een feit is dat ieder
| |
| |
land, terecht of ten onrechte, droomt van een internationale konsekratie van zijn kunstproduktie op het podium van Parijs. Dit heeft noodzakelijkerwijze een weelde van buitenlandse tentoonstellingen tot gevolg, die niet alle even boeiend zijn... Men bedenke maar dat het publiek van Parijs in maart en april 1970, alleen inzake buitenlandse tentoonstellingen, niet enkel de gelegenheid had de Vlaamse Kunst te eksploreren in de Orangerie, maar ook de in Frankrijk schier onbekende Hollandse meester van de 17de eeuw, Pieter Saenredam, te ontdekken, evenals de hedendaagse Japanse kunst en een overzicht van Hongaarse kunst. Het is dan ook geen wonder dat de intellektuele nieuwsgierigheid van de Parijzenaar wordt getemperd door een een zekere selektiviteit ten overstaan van hetgeen hem onder het teken van de kulturele uitwisselingen wordt aangeboden.
Dat een tentoonstelling van Vlaamse Kunst van 1880 tot omstreeks 1940 zou moeten afrekenen met een hoog gehalte aan vooringenomenheid was te voorzien en de risiko's, die een dergelijke onderneming bevatte, zijn de organisators niet ontgaan. Deze periode betekent immers voor Frankrijk zelf, en meer bepaald voor l'Ecole de Paris, een bijzonder glansrijk tijdperk van hoogstaande bloei, dat de evolutie van de kunst in andere streken van Europa, altans van hieruit gezien, in de schaduw terugdringt. De invloeden of strekkingen, zoals bijv. het simbolisme of het ekspressionisme, die weinig of niet hebben bijgedragen tot de sfeer, die toen in Frankrijk zo veel meesterwerken heeft verwekt, zijn hier derhalve weinig bekend en dan ook weinig geprezen. Stilaan is de laatste jaren in deze toestand een kentering gekomen en heeft het Franse publiek ‘De Stijl’ en Mondriaan, het ‘Bauhaus’ met Klee en Kandinsky, en het ekspressionisme van Munch leren ontdekken en appreciëren.
Wat echter de Vlaamse Kunst betreft, waren reeds vroeger pogingen ondernomen dank zij de dinamische impuls van sommige vurige voorstanders zoals Jean Cassou, vroeger konservator van het Musée d'Art Moderne. Deze pogingen hadden echter heel weinig bijval gevonden en de enige herinnering die zij hier hebben achtergelaten, behalve bij enige zeldzame fanatici, is die van een totaal fiasco en een volkomen onbegrip. Weliswaar hadden deze pogingen nooit de omvang gehad van de huidige tentoonstelling in de Orangerie. Ik denk echter vooral, dat zij te vroeg kwamen en vielen op een bodem, die nog niet bereid was om ze te ontvangen. De weerklank van deze gemoedsstemming vinden wij terug in het artikel van Monique Dittière, in het overigens zeer konservatief blad ‘L'Aurore’: ‘Le but de cette exposition: révéler au public parisien la période expressionniste en Flandre d'Ensor à Permeke. “Révéler”... est impropre. Ensor, Permeke, Wouters, de Smet, Spilliaert ne sont pas des inconnus pour nous. Il faut d'ailleurs avouer qu'en dehors de ces noms les autres peintres n'offrent pas grand intérêt à nos yeux... Blasé, le public parisien? Que non, mais peut-être trop gâté par l'efflorescence merveilleuse qui s'est manifestée chez nous à la même époque que celle de ces flamands...’ Daarop volgt een vergelijking tussen Bonnard en Ensor, Vlaeminck en Permeke, Seurat en Van Rijsselberghe, die telkens ten nadele van onze landgenoten wordt beslecht.
Een dergelijke reaktie is echter in het geheel niet toonaangevend en blijft tenslotte beperkt tot enkele zeldzame uitzonderingen. Voor de meerderheid van de kritici is de huidige tentoonstelling van de
| |
| |
Orangerie uitgegroeid tot een ware revelatie. Voor de ene geldt deze tentoonstelling weliswaar slechts ‘un voyage en province’ (Pierre Cabanne in ‘Combat’ van 2-3-1970), voor de andere is dit ‘enfin une exposition qui prouve que l'art de peindre ne fut jamais une expérience périmée, enfin une peinture à résonance humaine dans un musée national, un évènement à nul autre comparable depuis longtemps à Paris’ (Georges Besson in ‘L'Humanité’ van 3-3-1970). Sommigen zien er een nuttige gelegenheid in om hun geheugen op te frissen: ‘Cette éclatante manifestation nous rappelle que la peinture flamande ne se limite pas à Brueghel, Rubens, Van Dijck et Jordaens... et qu'à la fin du siècle dernier et au début de celui-ci il y a eu en Flandre une nouvelle floraison artistique’ (Jean-Paul Crespelle in ‘Le Journal du Dimanche’ van 1-3-1970). Deze ontdekking gaat ook soms gepaard met zelfkritiek, zoals blijkt uit de volgende opmerking van Pierre Mazars: ‘Les français ignorent autant ce que l'on pourrait appeler la géographie artistique que la géographie tout court. Pendant des années l'hexagone a vécu replié sur l'autosatisfaction d'avoir donné naissance au fauvisme, au cubisme et à l'Ecole de Paris. On ignore encore le futurisme; on commence à connaître l'expressionnisme allemand et même le fauvisme belge...’ (‘Figaro Littéraire’ van 9-3-1970).
Indien de tentoonstelling van de Orangerie dus wel degelijk een baanbrekend effekt heeft gehad, is het niettemin even duidelijk dat de 18 kunstenaars die erin prijken niet allen dezelfde bijval hebben gevonden bij de bezoekers en kritici. Het is vanzelfsprekend onmogelijk hier nauwkeurig na te gaan in welke mate de keuze van de organisators door pers en publiek werd bewaarheid.
Een aantal kritici heeft echter betreurd dat deze keuze zo ruim is geweest en niet meer de nadruk heeft gelegd op bepaalde kunstenaars die zij als vooraanstaande figuren beschouwen. Zo schrijft, onder de titel ‘Belgian Art in Paris: Fascinating, Irritating’ de correspondent van de ‘New-York Herald Tribune’, Michael Gibson: ‘The exhibition of Flemish art, Ensor to Permeke, at the Orangerie in the Tuileries Gardens is a bit of a mixed blessing. When an interesting friend asks you down to the country for a weekend, you must take a chance on meeting some less interesting relatives and some downright bores’. Ensor, Wouters en Spilliaert worden gerekend bij de ‘Interesting friends’. Het overige wordt van de hand gewezen met het volgend verdikt: ‘The 15 others may have played a significant part in the stylistic development of the age - and they are accomplished craftsmen in many cases - but what they say is in general neither intense nor personal enough and too often has been more forcefully expressed by others’. (‘New-York Herald Tribune’ van 25-2-1970). Een soortgelijke reaktie treffen wij aan bij André Fermigier in ‘Le Nouvel Observateur’ van 2-3-1970: ‘... Avec Ensor, Permeke, Evenepoel et Wouters, nous sommes bien au-delà du frisson local. Mais précisément pourquoi ne pas s'en être tenu là? Certes l'on ne se plaindra pas de la place qui a été réservée à des artistes peu connus en France comme Spilliaert, Van de Woestijne, Jakob Smits surtout, dont les paysages sont d'une force et d'une bizarrerie magnifiques... Mais, Brusselmans, Daeye, Servaes et Servranckx? On ne peut aimer de tels peintres que pour des raisons très personnelles ou lorsqu'on les découvre, au hasard d'un voyage, dans ce qui fait leur monde, le petit coin de terre, le petit moment
| |
| |
d'histoire qui explique leur oeuvre, lui donne une sorte de nécessité. Là, ils alourdissent plutôt l'ensemble et détournent l'attention du visiteur des temps forts de l'exposition’.
Welke waren, volgens de Franse pers, de hoogtepunten van deze tentoonstelling? Zonder twijfel, in de allereerste plaats, James Ensor, die voor velen een overweldigende verrassing werd. Zo schrijft Jean Dalevèze in ‘L'Amateur d'Art’ van 5-3-1970: ‘Et, le premier de tous, bien sûr, c'est James Ensor, qui ne ressemble à nul autre, dominant son époque de sa haute stature, couvrant de ces ricanements les voix de ses contemporains’. Voor Pierre Cabanne vormt Ensor de beste samenvatting der grondelementen van de Vlaamse geest: ‘La farce baroque et le drame, le fantastique et le vrai, la satire violente et la gravité silencieuse...’ (‘Combat’ van 2-3-1970). Anderen ontwaren in hem de bron waar het ekspressionisme en zelfs het surrealisme een deel van hun inspiratie uit zullen putten. André Fermigier schrijft in dit verband: ‘... les échos de son influence se retrouvent partout, en Allemagne, en Autriche, dans les pays scandinaves, en France même, malgré notre allergie congénitale à l'expressionnisme, dans l'oeuvre de Jean Dubuffet’ (Loc. Cit.).
Permeke werd de andere grote mijlpaal van deze tentoonstelling, tot verbazing en, als het ware, bekering van velen. Het is immers geen geheim dat de zware volumes en de donkere tinten van Permeke, sedert geruime tijd, in Frankrijk een soort afkeer hebben verwekt die stilaan tot een onberedeneerd vooroordeel was uitgegroeid. In deze evolutie heeft de tentoonstelling van de Orangerie een totale ommekeer gebracht. Sommige kritici vinden het nu hoogtijd dat men te Parijs een retrospektieve Permeke op touw zou zetten. Meer dan één, zoals de kritikus van ‘Le Monde’, vermeldt bij het beschrijven van de schilderijen van Permeke, de naam van Rubens. ‘Peu de peintres ont su donner une telle réussite aux bruns, aux ocres, un tel poids aux êtres, aux choses, qu'il stylise puissamment en une vision monumentale et chargée d'éternité’ (Henry Moret in ‘Les Dernières Nouvelles d'Alsace’ van 1-3-1970). Dit is wel een heel nieuwe klank.
Verder hebben vooral Rik Wouters en Henri Evenepoel de aandacht van de Franse opinie getrokken. Beiden vallen hier geweldig in de smaak ter wille van hun vele kontakten met Parijs, hun schitterende kleuren, de jeugdigheid en de verfijndheid van hun talent. Beiden zijn trouwens, zoals Rudolf Koëlla opmerkt in de ‘Neue Züricher Zeitung’ van 25-3-1970, ‘Nicht denkbar ohne französische anregungen’. Een nauwkeurige analyse van het kommentaar dat aan ieder der tentoongestelde kunstenaars werd gewijd blijkt onmogelijk binnen de perken van de huidige studie. Het zou echter wel de moeite lonen om na te gaan waarom het werk van Brusselmans en Van den Berghe zo koel werd onthaald, terwijl dat van Spilliaert bijna overal een indruk van merkwaardige bekoring achterliet, en dit van De Braekeleer of van Minne totaal uiteenlopende reakties uitlokte. Zo heeft Raymond Cogniat veel bewondering voor ‘les émouvantes sculptures de Georges Minne’ (‘Le Figaro’ van 19-2-1970) en Michel Conil-Lacoste ziet in hem ‘la figure centrale de l'Ecole de Laethem St. Martin’ (‘Le Monde’ van 16-2-1970). Georges Boudaille is het echter in het geheel niet met hen eens en schrijft in ‘Les Arts’ van 25-2-1970: ‘Dans cet ensemble savoureux et vigoureux, on est amené à s'interroger sur la nécessité de
| |
| |
la présence du seul sculpteur, Georges Minne, dont les élégances apparaissent, par comparaison, assez fades’.
De enige konkluzie die ik, tot slot van dit overzicht zou willen schetsen is de volgende. Afgezien van het feit dat sommige van de tentoongestelde schilders of werken in Frankrijk niet onbekend waren, staan wij hier voor de allereerste poging om een hele periode van onze kunst te doen kennen in dit land. Door het bijeenbrengen van deze kunstenaars in een groot ensemble hebben wij ze onttrokken aan het eenzijdig partikularistisch standpunt dat al te dikwijls in het verleden tegenover deze kunst werd ingenomen. Dat dit een nuttig eksperiment was, blijkt, onder meer, uit de beoordeling van Raymond Cogniat in ‘Le Figaro’ van 19-2-1970, die ik voluit zou willen citeren: ‘Contrairement à ce que l'on pourrait croire, il n'y a pas d'opposition dans le fait de prétendre participer aux grands courants internationaux et, simultanément, de développer, de mettre en valeur ce qui est spécifiquement national. Au contraire, c'est par cet accord entre les généralités et la variété des particularismes que l'art moderne apparaît dans son évidence inéluctable.
La grande exposition d'Art Flamand au Musée de l'Orangerie en apporte une démonstration éclatante... parce que ses peintres ont, à toutes les époques, prouvé leur vitalité, leur puissance créatrice, en accord avec les grands courants et les ont si profondément ressentis qu'ils ont réussi à leur donner une marque originale.
Sur le plan historique, il est facile de situer chacun de ces artistes par rapport, au fauvisme, à l'expressionisme, au surréalisme ou à l'art abstrait et de prouver qu'ils n'occupent pas dans la hiérarchie des valeurs une place mineure, sans faire intervenir des sentiments d'amitié indulgente. Il est certain que nous savons maintenant les mérites de Rik Wouters, d'Ensor, de Tijtgat, de Gustave de Smet, de Brusselmans, pour ne citer que quelquesuns des noms ici présents... et que nous situons dans l'ensemble européen, sans aucune restriction, sans sous-entendre une création de caractère provincial.
Cependant, ce n'est pas réduire la portée de ces artistes que, cherchant ce qu'il peut y avoir de commun entre eux, y discerner un certain goût de terroir, un accent populaire qui, dans les oeuvres les plus élaborées, révèlent un lien puissant avec la nature. Ce qui fut vrai pour Bosch et Brueghel trouve sa correspondance sous d'autres formes dans l'art contemporain’.
Ware een dergelijke appreciatie van de Vlaamse Kunst van Ensor tot Permeke denkbaar geweest zonder de tentoonstelling van de Orangerie en de revelaties die zij voor velen inhield? |
|
Auteursrechtelijk beschermd