Ons Erfdeel. Jaargang 13
(1969-1970)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 75]
| |
enkele relaties tussen literatuur, beeldende kunst en muziekerik slagter (ps.)  De relaties tussen de verschillende vormen van kunst binnen een bepaalde periode worden door elke kunst- of literatuurkritikus erkend. Stijlkenmerken weerspiegelen zich in meer of mindere mate in alle kunstvormen, zowel in de beeldende kunst, de literatuur als in de muziek. Daarover bestaat geen twijfel. De vraag die wel wordt gesteld is: welke kunstvorm vertoonde het eerst de trekken van de estetische vernieuwing?
Aan de vraag in hoeverre de ene kunstvorm de andere heeft beinvloed wordt daarna voorbijgegaan. Is de relatie tussen de kunsten overal gelijk? Zijn de betrekkingen in de ene tijd opvallender dan in een andere? Dit soort vragen blijven meestal onbeantwoord. De literaire recensent zal zich wel moeite geven literaire invloeden op te sporen. Aan het opmerken van de invloed van beeldende kunst op het onderzochte prozastuk of gedicht komt hij niet toe.
Hij aanvaardt wel de relatie, maar verklaart een onderzoek naar de mate waarin die relatie optreedt als niet te behoren tot zijn terrein.
Het blijkt in de praktijk inderdaad niet gemakkelijk de betrekkingen tussen de kunstvormen aan te wijzen. Indien ik hier toch een poging waag is dat enerzijds om het onderzoek in deze richting te stimuleren en anderzijds omdat het een boeiende materie is die degene die er zich mee bezig houdt niet gemakkelijk meer los laat.
Het is niet mijn bedoeling een pasklaar antwoord te geven op de hierboven gestelde vragen. Wel zal ik trachten enkele lijnen te trekken die als uitgangspunt voor verdere studie kunnen dienen.
Voor een nader onderzoek is in deze tijd alle aanleiding. De relaties tussen literatuur, beeldende kunst en muziek zijn tans zeker opvallender dan enige eeuwen geleden. Dat is overigens geen nieuws: het is een klare zaak dat de kunsten steeds meer aan elkaar zijn gaan ontlenen naarmate het publiek dat de kunstenaar bereikte groter werd. Die uitbreiding vond haar oorzaken zowel in de ontwikkeling van de boekdruk- en -bindtechniek als in de vervanging van maatschappelijke kasten: de kloostergemeenschap, de hofkring, de salon, door een brede laag van ontwikkelde lezers, kijkers en luisteraars. De integratie van verschillende kunstvormen, zoals we die bijvoorbeeld zien in Wagners ‘Gesamtkunstwerk’, het ‘Bauhaus’ en ‘de Stijl’ ontwikkelde zich in versneld tempo naar de tegenwoordige tijd. Ik denk hierbij nu niet alleen aan Peter Schats ‘Labyrint’,Ga naar eind(1.) maar ook aan het gebruik van elektronische muziek in de pop-art, schilderkunst in de toneelenscenering, bijv. | |
[pagina 76]
| |
de dekors van Karel Appel voor ‘Een groot dood dier’ van Bert Schierbeek,Ga naar eind(2.) enzovoort.
In een artikel in het tijdschrift ‘Raster’ over ‘Poëzie en muziek’ schrijft H.C. ten BergeGa naar eind(3.) dat poëzie en muziek vroeger een eenheid hebben gevormd. In het verloop van zijn artikel probeert hij met een aantal voorbeelden duidelijk te maken dat de relatie tussen poëzie en muziek bestaat en in onze tijd opvallender is geworden dan enkele eeuwen geleden het geval was.
De bedoeling van Ten Berge: ‘het noodzakelijke materiaal verzamelen om een paar overwegingen aannemelijk te maken en notities te schrijven die een inleiding zouden kunnen vormen tot een uitgebreide studie over dit onderwerp: ‘poëzie en muziek’, volg ik ten aanzien van de relaties tussen literatuur en beeldende kunst waarbij ook naar de verhouding met de toonkunst wordt verwezen.
Taal en beeldende kunst hebben vroeger eveneens een eenheid gevormd. De funktie van de taal, of dat nu een beeldentaal (Chinees) is of een woordentaal, is kommunikatie. Het is de behoefte aan kommunikatie die de taal heeft doen ontstaan en de schrijvers heeft aangespoord een grotere verspreiding voor hun meningen te zoeken. Een ontwikkeling die van de papyrus via de drukpers naar de paperback en in de nabije toekomst tot het microfiche en het leestoestel leidt.
Taal fungeerde aanvankelijk als registratie van de tijd. De oudste handschriften zijn kronieken. Het is opvallend dat de schriftloze Hopi-IndianenGa naar eind(4.) geen begrip hadden van de tijd. Ze hadden er tenminste geen woord voor. Tijdsbesef en schrift staan kennelijk met elkaar in verband.
Voor het uitdrukken van de tijd is het beeld het letterschrift vaak te hulp gekomen. Het beeld vat in een enkel teken samen waarvoor anders een hele zin nodig is. Het kan verder gebruikt worden tussen mensen die elkaars taal niet kennen en de opnamesnelheid is groter dan bij het woordenschrift.
Maar het beeld is niet onbeperkt in zijn informatieve mogelijkheden. Een afbeelding geeft bijvoorbeeld geen inlichtingen over de nauwkeurige afmetingen van het voorgestelde, tenzij de schaal erbij is vermeld maar dan is het niet de tekening maar het woord dat de werkelijkheid mede rekonstrueert.
In hun kronieken duidden de oude MexikanenGa naar eind(5.) de namen van hun steden aan door middel van tekeningen. Een vrouw bij een kaktus op een steen kwam uit Tenochtitlan (nochtli = kaktus en tena = steen). Zij hadden begrepen dat de lijn in de afbeelding een beweging suggereert. Een van de oude funkties van beeldende kunst is dan ook het vertellen in beelden. Zo wordt in de ‘Codex Telleriano-Remensis’Ga naar eind(6.) de geschiedenis verteld van de koning van Tenochtitlan die zijn dochter uithuwelijkt aan de heer van Coatlichan, voorgesteld als het huis van de slang. De tekens van de figuren met hun gebaren en attributen hadden evenals de kleuren een vaste betekenis. Daardoor konden ook dingen worden voorgesteld die niet visueel zijn. In de kodeks geeft een muzieknoot aan dat de figuur spreekt. In de oude middeleeuwse schilderkunst worden het spreken, bezweren en zegenen aangeduid door een bepaalde houding van de handen die door de traditie is vastgelegd. Iets soortgelijks gebeurt in de strip waar een wolkje met een tekeningetje erin betekent dat de eronder afgebeelde figuur droomt. | |
[pagina 77]
| |
 Bladzijden uit de Mexikaanse Codex Telleriano-Remensis van ca. 1550.
Om de taal te kunnen lezen moeten we begrip hebben van de tijd en van de plaats waar die taal is geschreven. Hoe willen we zonder te weten dat we met een Mexikaans schrift te maken hebben er achter komen dat het afgebeelde plantje een kaktus en geen stronk boerenkool is?
De beperking van plaats en tijd geldt in dezelfde mate voor het schilderij. Een Egyptenaar uit de pyramidentijd zal de voorstelling op een impressionistisch schilderij van Manet onmogelijk herkennen. Hij hecht aan de groene verfstreek niet de betekenis van een lege drankfles die wij er ogenblikkelijk uithalen.
Uit het voorafgaande kunnen we de konklusie trekken dat de taal en de beeldende kunst twee eigenschappen gemeen hebben: ze zijn aan plaats en tijd gebonden. Zij staan daarin veel dichter bij elkaar dan bij de muziek die veel universeler is, meer een ontroering en geen of nauwelijks kommunikatie overbrengt.
Met een enkel voorbeeld zal ik dat nog iets verduidelijken. Bij het lezen van een zeventiende-eeuws gedicht is het gevaar groot dat de lezer aan de woorden een hedendaagse kontekst verbindt in plaats van ze te lezen met het vokabularum van de zeventiende eeuw. Het is hetzelfde gevaar dat optreedt als we Jeroen Bosch met Freud willen uitleggen. Taal en schilderkunst verouderen, vervreemden, sneller dan muziek.
Tot nu toe is er nog geen sprake geweest van literatuur.
‘Literature,’ schrijft Ezra Pound,Ga naar eind(7.) ‘is language charged with meaning.’ Het is een vorm van kommunikatie waarmee betekenis wordt overgedragen. De funktie van veel beeldende kunst is dezelfde. De literatuur beschrijft wat de schrijver heeft gezien. Niet wat hij heeft gehoord. De beeldende kunst eveneens: ze laat zien, of, om met Paul Klee te spreken: ze maakt zichtbaar.
Bij poëzie ligt de zaak gekompliceerder. De dichter gebruikt weliswaar dezelfde taal maar benut de middelen van die taal zo uitputtend mogelijk. Hij houdt ook rekening met de klank van het woord | |
[pagina 78]
| |
opdat de lezer het geluid, het ritme, hoort of altans meeleest. Maar als hij geen klankgedicht schrijft, brengt hij toch in de eerste plaats een mededeling over. De goede dichter zal juist zoeken naar een harmonische kombinatie van klank en informatie in zijn gedicht.
In een artikel over de relatie tussen de kunstvormen is een nadere omschrijving van wat hier onder relatie wordt verstaan wel op zijn plaats.
Ik bedoel er iets anders mee dan het engagement van de kunstenaar. De dichter die naar aanleiding van een politieke of sociale gebeurtenis een gedicht schrijft, legt daarmee een zekere verantwoording af en hoopt misschien ook de publieke opinie te beïnvloeden. De relatie tussen politiek en kunst is echter wezenlijk verschillend van wat ik bedoel met de verhouding tussen poëzie en kunst. Daarbij gaat het er niet alleen om welke mening de kunstenaar uitdrukt, maar ook om een gelijkgestemde gerichtheid, om datgene wat de beeldende kunst uitdrukt en wat de dichter eveneens, in een andere vorm en met andere middelen, tracht weer te geven.
Het is een zaak apart of het een met het ander in verband staat. Bij de eksperimentelen bij wie de relaties tussen de kunsten zeer intensief zijn, merkt men ook een grote sociale bewogenheid op: Lucebert schreef naar aanleiding van de Nederlandse politionele aktie in Indonesië het gedicht ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’,Ga naar eind(8.) Jan Elburg kwam in ‘Het uitzicht van de duif’,Ga naar eind(9.), geïllustreerd met houtsneden van Constant, op voor de sociaal verdrukten.
Een antwoord op de vraag of er tussen poëzie en muziek een inniger relatie bestaat dan tussen poëzie en beeldende kunst is niet zonder meer te geven. Het hangt er helemaal van af wat met ‘relatie’ wordt bedoeld - Ten Berge gaat er niet nader op in - en over welke poëzie het gaat. Uit de voorbeelden die Ten Berge aandraagt blijkt zeker een relatie tot de muziek. Het is echter niet moeilijk voorbeelden te geven van poëzie met betrekking tot de schilderkunst.
Er zit nog een ander aspekt aan de zaak. De dichter gebruikt niet alleen de klank en de betekenis van het woord; hij geeft het gedicht een bepaalde vorm in verhouding tot het witte blad papier. Het gedicht heeft een typografische gestalte. In het ‘Cinquième Livre’Ga naar eind(10.) van Rabelais heeft de hymne aan de ‘Dive Bouteille’ de vorm van een fles. In het gedicht ‘La pluie’ van Apollinaire liggen de letters als regendruppels op het papier. In ‘La mandoline, l'oeillet et le bambou’Ga naar eind(11.) tekent Apollinaire met de letters van de woorden de mandoline, de anjelier en de bamboestengel. Het is daardoor ook voor iemand die de Franse taal niet kent wel duidelijk waarover het gedicht gaat. Dergelijke poëzie verliest een dimensie wanneer men ze in klank uitdrukt.
Ook omgekeerd hebben schilders eigenschappen aan de geschreven taal ontleend. De letters die er staan voor de klank en de betekenis hebben natuurlijk ook een vorm. De schilder kan ze gebruiken als beeldelement (Kandinsky: ‘Über die Formfrage. Der Blaue Reiter’, 1952). In een tekening ‘Geheimschriftbild’Ga naar eind(12.) gebruikt Paul Klee niet bestaande letters. En hoewel we zijn tekening niet als een tekst kunnen lezen, suggereert de schilder wel een boodschap. Er gaat een grote suggestieve kracht van uit. De relatie poëzie: beeldende kunst bestaat, heeft altijd bestaan en 
1 La mandoline, l'oeillet et le bambou, van Apollinaire (1918).
2 Geheimschriftbild door Paul Klee (1934).
| |
[pagina 79]
| |
is in onze tijd zeker opvallender geworden dan enkele eeuwen geleden. Met enkele voorbeelden wil ik dat nog verduidelijken.
De kunst heeft zich vooral in de twintigste eeuw ontwikkeld naar een steeds grotere vrijheid. De dichter schrijft niet meer volgens bepaalde van tevoren vastgelegde schema's; de schilder voelt zich niet meer verplicht de hem omringende werkelijkheid herkenbaar af te beelden. De ontdekkingen van het vers libre en van de abstraktie in de schilderkunst liggen dicht bij elkaar.
Dat heeft uiteraard te maken met een verschuiving in onze voorstellingswereld. De ons omringende werkelijkheid maakt steeds meer plaats voor een onvoorstelbare wereld. Dat is niet alleen, ik zou al bijna moeten schrijven niet meer, de realiteit van snelheid na druk op het gaspedaal of van muziek na het omdraaien van een knop, maar is al de sensatie van de ruimtevaart en de harttransplantatie.
Dit los geslagen worden van vertrouwde herkenningstekens manifesteert zich ook in de kunst. De abstrakte schilderkunst handhaaft zich in weerwil van alle ismen nu al langer dan vijftig jaar. De literatuur vertoont eveneens een tendens tot abstrahering.
Alain Robbe-Grillet neemt in zijn essays ‘Une voie pour le roman futur’ en ‘Nature, humanisme, tragédie’Ga naar eind(13.) stelling tegen de neiging menselijke gevoelens te willen leggen op plaatsen waar ze niet zijn. De personages in de roman zijn niet in de eerste plaats de dragers van gevoelspatronen, maar handelende mensen die verschillend reageren op veranderde omstandigheden. De nouveauroman en de science fiction stemmen daarin duidelijk overeen, maar de tendens tot abstrahering is een verschijnsel dat zich alom in de literatuur voordoet.
In een gesprek met Piet CalisGa naar eind(14.) zegt Gerrit Kouwenaar dat hij ‘de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk wil maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint de poëzie. Het gedicht als een ding. () De laatste jaren probeer ik dus steeds weer in elk gedicht hetzelfde: een soort konkreetheid,...’
Deze beeldverschuiving in de kunst heeft ook een andere opstelling van de beschouwer van die kunst tot gevolg. Iemand die een abstrakt blauw van Yves Klein, de soepblikken van Andy Warhol of de ontzettend grote paarse stoel van Wim Schippers ziet, vraagt niet in de eerste plaats naar de bedoeling van de kunstenaar. Het kunstwerk geeft niet direkt een sensatie van schoonheid. Het wekt verbazing doordat het er is zonder meer. Het is een autonoom ding geworden. De kijker wil weten wat het beeld zelf zegt. Wat staat er geschreven in Klee's geheimschrift?
Zo vraagt de kritikus bij het onderzoek van een literair werk niet naar de gevoelens van de auteur, maar gaat hij af op het stuk proza of poëzie als een zelfstandige eenheid. Het gaat er daarbij niet allereerst om hoe mooi het is, maar hoe het er staat geschreven. De kijker, luisteraar of lezer krijgt het moderne kunstwerk niet voor zich als een andere manier van werkelijkheidsbeschouwing, maar als een deel van de werkelijkheid zelf waarmee hij verder kan. De moderne kunst doet een beroep op de toeschouwer zelf verder te werken. De kunstenaar wil geen afgewerkt produkt dat  Andy Warhol: Campbell Tomato Soup Can (1962).
| |
[pagina 80]
| |
dan de jaren door in een museum aan de stomgeslagen volke moet worden getoond: nat van het lijkenzweet der cultuur en in grote eenzaamheid hangt het hoog,
aangegaapt door tienduizende bedevaartgangers die hun gestorven god komen aanbidden.
hoe graag zou ik een lekker dik kind willen schilderen
tussen het joodse bruidje en haar bruidegom,
verzucht LucebertGa naar eind(15.) als hij naar een schilderij van Rembrandt kijkt.
De grotere vrijheid van de kunstenaar, de autonomie van het kunstwerk los van de maker en de zelfwerkzaamheid van de kijker hebben de kunst uit een isolement gehaald en de kunstvormen dichter bij elkaar gebracht.
Tegelijkertijd hebben nieuwe kunstvormen, vooral de film, een beeld-verhaal, maar ook de fotografie en de elektronische muziek, de kunsten dichter naar elkaar toe gehaald.
Laat mij na deze teoretische beschouwing enkele voorbeelden uit de praktijk geven. Hoe groot is de invloed van de kunsten op elkaar en wat hebben de kunstenaars zo al aan elkaar ontleend?
Beperk ik mij daarbij tot de kunst van na de oorlog, dan blijkt in de korte periode van eksperimentele revolutie de onderlinge beinvloeding van schrijvers en schilders zeer groot geweest te zijn. Het is zelfs het fundamentele kenmerk van de internationale Cobra-beweging dat de kunstenaars daadwerkelijk de grenzen van literatuur en schilderkunst overboord gooiden door de kunst niet ondergeschikt te willen maken aan het materiaal. Gedichten werden geschilderd op linnen, gevonden voorwerpen werden met teksten gekombineerd.
Uitgaande van een marxistisch beginsel streefden deze kunstenaars naar een kunst van en voor iedereen. Het ging om het werken, het plezierig bezig zijn met verf. In gemeenschappelijke ateliers en werkplaatsen nodigden zij anderen uit deel te nemen aan die totale kunstaktiviteit waarin de volkskunst, de kindertekening, de kunst van primitieven en de negerkunst gelijkwaardig werden gestimuleerd.
De samenwerking tussen de kunstenaars onderling was bijzonder groot. Zo beschilderden in augustus 1949 een achttal Belgische en Skandinavische schilders en schrijvers de wanden, deuren en plafonds van een huis in Bregneröd bij Kopenhagen. Ook in Nederland, met name op de belangrijke Cobra-tentoonstelling van november 1949, schreven en schilderden de dichter-schilders in de ‘Dichterkooi’ van het Stedelijk Museum van Amsterdam. Kort daarna werkten onder andere Appel, Constant en Corneille mee aan groepslito's en aan het beschilderen van een huis in Jutland. In België werden de onderlinge kontakten versterkt door de Ateliers du Marais te Brussel, een Cobra-huis met ateliers en werkplaatsen waar de samenwerking in praktijk werd gebracht.Ga naar eind(16.)
De publikaties met gedichten en tekeningen als gelijkwaardige elementen naast of door elkaar zijn eveneens zeer talrijk. In de tijdschriften ‘Cobra’ en ‘Reflex’ werkten de schilders met de dichters samen. In april 1949 verscheen als een uitgave van de Eksperimentele Groep in Holland: ‘Goede morgen Haan’, een verzameling tekst-tekeningen van Constant Nieuwenhuys en Gerrit Kouwenaar. Simon Vinkenoog en Corneille verspreidden ter gelegenheid | |
[pagina 81]
| |
 Bladzijde uit Goede morgen Haan (1949).
van de jaarwisseling 1950-1951 ‘Driehoogsballade’, een poëzietekst met tekeningen. Als de eksperimentele kunstenaars elkaar na 1950 in Parijs treffen, leidt dat opnieuw tot verscheidene gezamenlijke uitgaven, bijvoorbeeld: ‘De blijde en onvoorziene week’, een Cobra-uitgave van Karel Appel en Hugo Claus met hand-geschreven gedichten naast ingekleurde tekeningen, en ‘De ronde kant van de aarde’, tekeningen van Karel Appel naast tekst van Hans Andreus.
Voor een vollediger overzicht van kontakten en gezamenlijke publikaties van de Vijftigers verwijs ik naar de uitgebreide bibliografieGa naar eind(17.) die daarvan volgend jaar verschijnt.
Het is na het voorgaande niet verwonderlijk dat de poëzie van de | |
[pagina 82]
| |
 Omslag De Blijde en onvoorziene week (1951).
Vijftigers die zich via de Experimentele Groep in Holland met Cobra associeerden, veel oveerenkomst vertoont met motieven in de eksperimentele beeldende kunst: de vlucht van de vogel ‘die opklapt uit een boomtop’,Ga naar eind(18.) de vrijheidsdrang en de levensdrift.
Hugo Claus, één van de veelzijdigste onder de Vijftigers, laat zich in zijn gedichten inspireren door de schilderkunst van zijn vrienden Appel en Corneille. Andere verzen zijn onder invloed va de jazzmuziek geschreven, zoals ‘April in Paris’Ga naar eind(19.), waarin Claus de bebop musikus Charley Parker aanspreekt terwijl hij ‘April in Paris’ speelt. Dit lange gedicht zou met acht gouaches van Corneille in 1951 in De Hand-reeks van de Cobra-biblioteek verschijnen. In zijn verhalen en romans werkte Claus herhaaldelijk met beelden ontleend aan de film tot hij na dichter en schilder zelf films ging regisseren. Hij heeft een ontwikkeling doorgemaakt die op sommige punten parallellen vertoont met die van Robbe-Grillet. In een artikelGa naar eind(20.) vergelijkt Jean Weisgerber de ciné-roman ‘L'année derrière à Marienbad’Ga naar eind(21.) met ‘De Verwondering’Ga naar eind(22.) van Hugo Claus waarin op analoge wijze ‘meetkundige vormen en filmische procédés’ worden toegepast.
De relaties van de eksperimentele poëzie tot de muziek, speciaal de iazz, vindt men bij vrijwel alle Vijftigers: Remco Campert in ‘Lullaby for a bebop baby’ en ‘Jam session’ uit de bundel ‘Vogels vliegen toch’Ga naar eind(18.), Simon Vinkenoog in zijn voordrachten van jazz and poetry in Sheherazade en ook Lucebert die als dichter en als schilder de invloed van de jazz ondergaat. Ik denk aan titels van gedichten als ‘Lands end’, ‘I've found a new baby’ en ‘recording the quintet of the year’ en aan tekeningen en schilderijen als ‘Little birdie speak to me’, ‘twisting lady’ en ‘Blues for Lester’.
In al deze gevallen blijft het echter bij beïnvloeding; van een werkelijk samengaan van de beide kunstvormen is geen sprake. Daarentegen leidt de relatie van dichter en beeldend kunstenaar veel vaker tot een intensieve samenwerking, ook na de eksperimentele strijdfase. Ik noem slechts Gerrit Kouwenaar en Gerard Léonard van den Eerenbeemt met hun gemeenschappelijke bundel ‘Zonder kleuren’, uitgegeven in 1962 door Galerie d'Eendt met tien etsen en tien gedichten, en enkele museumkatalogi; Bert Schierbeek en Jef Diederen in ‘De Val’, een uitgave van W.A. Palm in | |
[pagina 83]
| |
1965 met veertien lito's, evenals Schierbeeks ‘Ezel mijn bewoner’, die Diederen inspireerde tot vijfentachtig tekeningen en gouaches, en Hans Andreus en Frank Lodeizen in ‘Klein boek om het licht heen’ van 1964 en ik wijs tenslotte op de bundel ‘Lithologie’Ga naar eind(23.) van Lucebert als een fraai voorbeeld van de wijze waarop beeldende kunst en poëzie elkaar kunnen aanvullen en een verbinding aangaan.
Uit het voorafgaande zijn de relaties tussen literatuur, beeldende kunst en muziek voldoende duidelijk geworden. De verhouding van muziek tot beeldende kunst is onvoldoende uit de verf gekomen. Ten Berge wijst erop dat ‘al kan men de relaties tussen muziek en schilderkunst niet ontkennen, ze toch veel losser, veel incidenteler zijn.’ Ik betwijfel of dit helemaal terecht is. De relatie bestaat zeer zeker, maar is veel moeilijker in het werk aan te tonen. Een feit is dat veel schilders geïnspireerd worden door het horen van muziek waarin zij kleuren zien. De Groningse kunstenaar Hendrik Nicolaas Werkman die de druktechniek van de taal tot beeldende kunst maakte, schrijft in een briefGa naar eind(24.) aan zijn vriend August Henkels:
‘Am meisten liebe ich die Dichter die Maler sind in ihre Gedichten, ohne zu mahlen aber. Man musz Bilder sehen wenn man liest, gleich wie man Musik hört bei der Betrachtung eines Bildes.’
De betrekkingen van poëzie tot beeldende kunst zijn zeker zo opmerkelijk als die van poëzie tot muziek. Of de ene relatie groter is dan de andere? Ezra PoundGa naar eind(7.) schrijft ‘that there are two kinds of written language, one based on sound and the other on sight.’ |
|