Ons Erfdeel. Jaargang 13

[p. 130]

Anonieme Vlaamse Primitieven.

Het onbekende blijft altijd aantrekkelijk. De anonieme Vlaamse primitieven die deze zomer te Brugge drie maanden lang de dekens uitgedeeld hebben, konden het blazoen van Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Hans Memling en Gerard David wel niet erg doen verbleken. Maar deze vier grote meesters die alle te Brugge gewerkt hebben en daar in het Groeningemuseum en in het Sint-Jans Hospitaal met wereldbekende werken steeds aanwezig zijn, moesten toch voor deze korte tijd enige voorrang verlenen aan hun tot nog toe niet bekende kunstbroeders. De grote meesters blijven echter de reden en ook wel de uitdaging waarom de stad Brugge sinds het begin van deze eeuw geregeld grootse tentoonstellingen georganiseerd heeft over een of andere figuur, aspekt, vergelijking of randverschijnsel van de zogenaamde kunst der Vlaamse primitieven. Baanbrekend was de eerste van de reeks: de tentoonstelling Exposition des Primitifs Flamands et d'Art Ancien in 1902 in de Brugse Stadshalle (met 413 schilderijen!). Deze tentoonstelling werd de start voor de studie van deze kunst die sindsdien op wetenschappelijke wijze werd ter hand genomen door figuren als Weale, Hulin de Loo, Friedländer, Panovsky, Winkler, Tombu e.a. Sindsdien spreekt men ook nominatim over De Vlaamse Primitieven. En zo was er dan in 1939 een tentoonstelling Hans Memling, in 1951 Fiamminghi e Italia, in 1953 Het Portret in de Oude Nederanden, in 1956 Vlaamse Kunst in Brits Bezit, in 1958 Vlaamse Kunst in Spaans Bezit, in 1960 De Eeuw der Vlaamse Primitieven, in 1962 Het Gulden Vlies en in 1965 Jan Gossaert Mabuse. Werkelijk een indrukwekkende serie.

Vele duizenden bezoekers hebben thans opnieuw kennis gemaakt met een tentoonstelling waaraan jaren is gewerkt door het bevoegde en toegewijde personeel van de Brugse museumdirektie en door vele deskundigen over geheel de wereld. Zin en waarde van deze tentoonstelling lagen op een dubbel vlak: allereerst was het een merkwaardige en aantrekkelijke kijk-ekspositie, waardoor de grote massa, die wellicht enig begrip heeft van de onschatbare betekenis, de glans en de luister van de 15de en 16de-eeuwse schilderkunst beslist werd aangetrokken en zelfs gefascineerd. In die zin heeft zij terecht ook een zeer eigen initiërende en opvoedende rol gespeeld. Groter echter, blijvender en langer nawerkend is het wetenschappelijk belang van zo'n tentoonstelling. Het is veelal naar aanleiding van zulke tentoonstellingen dat kunsthistorische of stijlkritische ontdekkingen of ophelderingen gebeuren en het zou ons verwonderen als dit tans, na deze ekspositie, niet het geval zou zijn. Er zijn vele redenen om daar zelfs positief op te hopen. De eenentwintig anonieme meesters die hier met werk te gast waren en die uit zesenvijftig musea en privéverzamelingen van veertien landen kwamen, zijn niet, zoals de naam zou laten vermoeden, volkomen onbekende artiesten. Volledig bekend zijn ze echter ook niet, want anders zou men ze bij het werk van een bepaald kunstenaar inschakelen. De wetenschapsmensen hebben daartoe een nood- of hulpnaam uitgedacht, zoals bijv. ‘De Meester van de Ursulalegende’, de auteur van de zeer bekende paneeltjes met de legende van de heilige Ursula, dat dan het centrale stuk wordt waarrond, bij analogie van tematiek, kompositie en vooral stijlverwantschap andere werken gegroepeerd worden die naar alle waarschijnlijkheid door een en dezelfde meester geschilderd werden. In deze Brugse tentoonstelling waren er zo eenentwintig onbekende meesters-metnoodnamen ondergebracht, vele met het kapitale werk van hun oeuvre, naar welk hoofdwerk ze dan ook vaak genoemd zijn. Belangrijk ook was dat er bepaalde triptieken of poliptieken, die in de loop der eeuwen

Dubbel anoniem
Portret van een (verder onbekende) man, gekleed naar de mode van 1515-1520 en geschilderd door de (verder eveneens onbekende) Meester van de Magdalenalegende (Musée des Beaux-Arts, Dijon).

uit elkaar gehaald en vaak ver van elkaar verspreid werden, hier opnieuw geheel of gedeeltelijk weer samengesteld werden. Zo waren er zes belangrijke rekonstrukties van anonieme veelluiken op deze tentoonstelling te zien. Op die wijze werd niet alleen voor de kijklustige leek het schilderij in zijn geheel aantrekkelijker door zijn volledigheid, maar werd het geheel dan vooral een dankbaar objekt voor analyzes, suggesties en wensen van de kunsthistorici.

Brugge heeft tijdens de voorbije zomer wellicht de aantrekkelijkste en voornaamste tentoonstelling georganiseerd van haar serie prestigeeksposities. De aandacht die tijdschriften en andere media uit geheel West-Europa eraan besteedden, maakt het mogelijk het belang ervan af te wegen. De katalogus - een boek van 320 pagina's - zal in lengte van jaren getuigen van de luister die honderdveertig schilderijen in twaalf zalen van het Groeningemuseum vele dagen lang uitgestraald hebben.

Een tentoonstelling als deze kon men met verschillende bedoelingen en vanuit diverse instellingen benaderen. Veelal slaagt men er niet in het een standpunt van het andere los te maken. Bij het aanleggen van estetische kriteria kan men werkelijk in verrukking komen te staan voor de verfijnde kleuren, de soms bijzonder aantrekkelijke kompositie, de weergaloze detailweergave van aangezichten, gewaden, landschappen of stadsgezichten op de achtergrond. Kunsthistorisch bekeken is deze ekspositie misschien wel het belangrijkst. Wanneer bijvoorbeeld een herkenbaar gebouw op de achtergrond van een paneel staat, kan men aan de hand van andere dokumenten, tekeningen of rekeningen uitmaken uit welke tijd de architektuur van het gebouw dateert of uit de geschiedenis van het gebouw afleiden in welke tijd het schilderij ontstaan moet zijn. Op een gelijksoortige wijze kan het kunstwerk benaderd worden om kostuums, instrumenten, haartooi, juwelen, flora en fauna te onderzoeken en zo komt men vaak tot verrassende en boeiende vaststellingen. Zeer vaak evenwel blijven dan nog vragen, niet alleen de vragen van datering of auteurschap, maar ook problemen van het hoe en waarom binnen in een voorstelling of tematiek. Op een paneel als dat van de Broodvermenigvuldiging behorend tot het beroemde veelluik met de mirakels van Kristus (Melbourne) - het koninginnestuk van deze tentoonstelling

[p. 131]

Jozefs terugkeer bij Maria
Predellapaneel van het retabel van Lübeck, geschilderd door de Meester van 1518 (Staatsgalerie, Stuttgart).

- kon men bijv. een vlinder zien die zo groot was als een hondekop. Op dit schilderij dat overigens een voorbeeld is van perspektivistische opbouw stelt zo'n onredelijk grote voorstelling problemen van pluridimensionaliteit. En zo gaan de vragen voort, op vele gebieden. Er zou een aparte studie te maken zijn van alle figuren die achteraan op de voorstellingen verschijnen, terzijde of vaak met het hoofd door het raam kijken of van achter een deurpost gluren, in welke figuren men graag op zoek gaat naar een zelfportret van de schilder. Een andere vraag is bijv. waarom op schilderijen van primitieven kinderen er altijd zo oud uitzien: als men hun gelaat isoleert, verschijnt er vaak een ekspressie die niet zoveel verschilt van die van volwassenen...

Een tentoonstelling als deze kan men ook beschouwen als een fenomeen, zelfs een getuigenis van religieuze kunst. Al het werk dat hier vertoond werd, zou men in ruime zin tot de religieuze kunst kunnen rekenen. Op vele tientallen panelen wordt de beeltenis vertoond van een heilige of van een personage dat met legende of myte verweven is. Veelal is ook de tematiek sterk religieus van inspiratie en vertoont het schilderij een beschrijving, een narratieve, soms dramatische en ook wel eens anekdotische voorstelling van mirakels, een boodschap, een avondmaal, een marteling, een Kalvarieberg. Niet zelden zijn deze voorstellingen ook zeer bij de tijd gehouden. Op een ander paneel De Bruiloft van Cana van het reeds genoemde Melbourneveelluik zitten Filips de Goede, Filips de Schone, Margareta van York, Karel de Stoute en andere tijdelijke machthebbers bij de feesttafel te eten en te drinken. Wanneer kunstenaars van onze tijd grote figuren, zelfs vedetten, ruimtevaarders of dagelijkse voorwerpen in hun objektkunst betrekken, verschillen ze dus wel niet zo heel veel van hun kollega's van vier eeuwen terug.

Van de teokratie naar de technokratie is de kloof echter zo wereldwijd, dat verdere vergelijking van beide wereld- en levensbeschouwingen haast onmogelijk en eigenlijk bijna zinloos wordt. Heimwee is dus ook wel geen adekwaat gevoel en wordt trouwens bij al wie deze merkwaardige ekspositie bezocht heeft, verdrongen door een bewondering voor de weergaloze stijl en waarde van hetgeen kunstenaars uit de ateliers van Brugge, Gent, Brussel en Antwerpen - de vier steden waar de glorie van de Vlaamse kunst werd gemaakt - vijf of vier eeuwen geleden gerealiseerd hebben als aanbreng in het patrimonium van de toenmalige ‘kristenheid’ en van de huidige mensheid tout-court.

Fernand Bonneure