Ons Erfdeel. Jaargang 13
(1969-1970)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 92]
| |
het ‘gezichtspunt’ in film en romanprof. dr. j.m. peters  Een van de minst ontwikkelde hoofdstukken uit de filmestetiek is dat van de montage. De teorie van de filmmontage is sinds de beschouwingen van Pudowkin en Eisenstein uit de jaren twintig niet zo heel veel verder gekomen, al zijn er van tijd tot tijd interessante bijdragen geleverd - bv. door André BazinGa naar eind(1.) - die altans een nieuwe impuls hebben gegeven aan een minder ‘grammatikaal’ en een meer ‘stilistisch’ georiënteerd denken over montage. In de laatste jaren is er weer een grote teoretische belangstelling te konstateren voor het fenomeen van de montage, o.m. bij een aantal semiologen zoals Christian Metz,Ga naar eind(2.) maar ook bij een aantal cineasten en filmkritici. De nummers van maart en apri 1969 van de Cahiers du cinéma bevatten bv. vrij uitvoerige artikelen over het begrip en de verschijningsvormen van de filmmontage van de hand van laatsgenoemden.
Hoewel de betrekkingen tussen roman en (speel-)film altijd zeer nauw geweest zijn, is er bij mijn weten tot nu toe noch van literatuurwetenschappelijke, noch van filmteoretische zijde ooit een serieuze poging ondernomen om de vertelprocédés van beide verhaalvormen met elkaar te vergelijken, om dan op grond daarvan tot een beter inzicht in de ekspressieve mogelijkheden van de filmmontage te komen. Natuurlijk is bij een dergelijke vergelijking al heel wat vóórondersteld, nl. dat roman en film beide een verhaal vertellen. Het lijkt een voor de hand liggende overeenkomst, maar men zou er toch goed aan doen eerst eens wat nader te onderzoeken wat er precies wordt bedoeld met ‘het vertellen van een verhaal’. In de eerste plaats houden deze woorden in dat er een onderscheid kan worden gemaakt tussen een verhaal enerzijds en het vertellen daarvan anderzijds. En in de tweede plaats moet nog worden vastgesteld of de termen ‘verhaal’ en ‘vertellen’ bij roman en film naar dezelfde zaken verwijzen. Pas als dit vóórwerk verricht is, kan men tot de vergelijking overgaan, een vergelijking die zich wat mij betreft zou moeten toespitsen op de vraag vanuit welke ‘gezichtspunten’ het verhaal in beide kunstvormen verteld kan worden. | |
Het begrip ‘vertellen’.Met het zojuist bedoelde ‘vóórwerk’ zou ik, ook al vanwege de beperkte omvang van dit artikel, zo kort mogelijk willen zijn. Onder het ‘verhaal’ (of de ‘geschiedenis’) dat in roman en film verteld wordt, zou ik zeer algemeen gesproken willen verstaan: datgene waarmee de lezer via de woorden van een roman, respektievelijk de kijker via de beelden van een film, in kontakt komt, te weten: een fiktieve wereld waarin een of meer personages betrokken raken in bepaalde gebeurtenissen.
Het feit dat de ‘geschiedenis’ van de roman in woorden gekodeerd is - omdat de lezer nu eenmaal niet rechtstreeks met die geschiedenis in kontakt kan komen - kan men ‘vertellen’ noemen. Dit koderen is altijd meer dan een louter weergeven van een geschiedenis. De taal is nu eenmaal een medium dat ten alle tijde betekenis voortbrengt. Terwijl de woorden van de roman een geschiedenis weergeven, doordrenken ze die geschiedenis met betekenis. Daarom is de wereld waarmee de lezer via de woorden van de roman in aanraking komt een betekenisvolle wereld.
De geschiedenis waarmee de bioskoopbezoeker in kontakt komt, is in beelden gekodeerd (en deze kodering heeft bovendien pas kunnen paatsvinden nadat de geschiedenis eerst door akteurs, dekors, enz. is geënscèneerd; een niet onbelangrijk verschil met de roman, dat wij hier gemaks- en kortheidshalve verder zullen verwaarlozen). Of nu het koderen in filmbeelden evenals het koderen in woorden leidt tot het kreëren van een betekenisvolle wereld, is een vraag die alleen bevestigend kan worden beantwoord als men aanneemt dat het medium film een taal is. Men moet dit echter goed verstaan. De mensen en dingen die in de filmbeelden zijn afgebeeld hebben niet per se iets | |
[pagina 93]
| |
taal-achtigs en worden ook niet tot taalelementen door het feit dat ze in filmbeelden verschijnen. Het taal-achtige van het medium film zit in de beelden als zodanig, d.w.z. in de wijze waarop de afgebeelde mensen en dingen in de filmbeelden veschijnen. Die ‘wijze waarop’ zou men kunnen betitelen met ‘de kamerablik’. In de voortdurend veranderende verhouding tussen kamerablik en afgebeelde objekten worden telkens andere betekenissen uitgedrukt. Niet de filmstrook waarop het resultaat van een filmopname is vastgelegd, is een betekenis-eenheid, maar het ‘gedrag’ van de kamera bij het maken van zo'n opname. Het is de wijze waarop de kamera zich gedraagt ten opzichte van de mensen en dingen vóór de kamera die de filmische betekenis voortbengt. In dit gedrag zijn een aantal regelmatig terugkerende vormen te herkennen met min of meer vaste betekenissen. Deze vormen en betekenissen alsmede hun kombinatiemogelijkheden vertonen een zodanige systematiek dat men gerust van een film-taal mag spreken, zonder daarbij in beeldspraak te vervallen.
Wij kunnen de stelling dat de cineast een taal (langue) spreekt, in zoverre hij de wereld vóór zijn kamera opvangt in de vormen die de kamerablik toekent aan die wereld, hier niet omstandig gaan behandelen. En dat is misschien ook niet nodig, omdat de hierna te geven voorbeelden vanzelf wel duidelijk maken hoe het begrip ‘taal’ hier wordt opgevat. Met name kan het met foto's geïllustreerde fragment uit de film Prima della Rivoluzione een indruk geven van wat ik versta onder ‘het gedrag van de kamera’. Terwijl de objekten vóór de kamera in dit fragment van beeld tot beeld nagenoeg dezelfde blijven, is het de kamerablik die voortdurend verandert. De kamerablik is hier duidelijk een ‘lege vorm’ die toegepast wordt op de dingen die zich vóór de kamera bevinden. | |
Persoonlijke verteller en onpersoonlijke vertelfunktie.Ik zou de vergelijking tussen de vertelwijze van de roman en die van de film - de laatste is dan voor een groot deel een kwestie van montage - willen beginnen met het volgende punt. In de romankunst kan men een onderscheid maken tussen een vertelwijze waarbij voor het bewustzijn van de lezer een intermediair aanwezig is tussen hem en de geschiedenis, en een andere vertelwijze waarbij zo'n intermediair ontbreekt en de gebeurtenissen als uit zichzelf aan de horizon van de vertelde geschiedenis opdagen. Als intermediair kan de schrijver zelf optreden, maar doorgaans is de ‘ik’ of ‘wij’ waarmee de verteller zichzelf aanduidt eerder een soort alter ego van de auteur of een volkomen fiktieve figuur. Staat deze persoonlijke verteller zelf buiten de eigenlijke geschiedenis die hij vertelt, dan zullen wij van een niet-gedramatiseerde ik-verteller kunnen spreken, in tegenstelling tot de ik-figuur die zelf een personage is in de geschiedenis en die daarom een gedramatiseerde ik-verteller kan worden genoemd. In dit laatste geval zou men eigenlijk een onderscheid moeten maken tussen een geschiedenis-I die door deze gedramatiseerde ik-verteller verteld wordt, en een geschiedenis-II waarin deze ik-figuur geïmpliceerd is. Geschiedenis-II zal dan meestal door een niet-persoonlijke vertelfunktie worden verteld. Tussen de lezer en deze geschiedenis-II bevindt zich geen intermediair meer. Geschiedenis-II vertelt zichzelf. Dit gebeurt in alle romans zonder persoonlijke verteller.
Intussen vormen het vertellen via een persoonlijk intermediair en het onpersoonlijke vertellen slechts de twee uitersten op een lange lijn waarop heel wat overgangsgevallen te noteren zijn. Ook zonder dat de bemiddeling geschiedt in de gedaante van een ‘ik’ of ‘wij’ die zich tussen de lezer en de geschiedenis plaatst, kan deze bemiddeling door de lezer ervaren worden. Bij voorbeeld in de ironiserende beschrijving der gebeurtenissen, in een ongewone beeldspraak, en zelfs in de kwalificerende adjektiva die de schrijver gebruikt. Wij doen er dan ook goed aan - vooral in het korte overzicht dat ik er hier van kan geven - het bedoelde | |
[pagina 94]
| |
onderscheid te formuleren in termen van een meer of minder op de voorgrond treden van een intermediair.
In de filmkunst korrespondeert hiermee een onderscheid tussen wat ik zou willen noemen een aktieve en een passieve kamera. De kamerablik, die wij hiervóór een ‘lege vorm’ genoemd hebben die nog moet worden toegepast op de objekten vóór de kamera, konstitueert een bepaalde relatie van de kamera tot het opgenomen objekt, of omgekeerd: een bepaalde relatie van dit objekt tot de kamera. Of de eerste dan wel de tweede relatie tot stand komt, hangt af van de vraag welke de aktieve en welke de passieve term is in de relatie: de kamera of het opgenomen objekt. De kamera kan op het objekt toerijden of het objekt kan op de kamera afkomen. De kamera kan een zwenkbeweging maken waardoor ze een nieuw objekt in haar vizier krijgt, of een nieuw objekt kan het blikveld van een statische kamera binnenkomen. Deze aktiviteit of passiviteit van de kamera beperkt zich niet tot de enkele opname, maar kan zich over diverse opeenvolgende beelden uitstrekken. Daarbij kan de kamera in elk van de afzonderlijke beelden stilstaan, terwijl de kombinatie van beelden als een aktiviteit van de kamerablik wordt ervaren. De kamera werpt dan a.h.w. achtereenvolgens verschillende blikken op de objekten vóór de kamera. Valt daarentegen het aksent meer op de aktiviteit van de objekten binnen de opeenvolgende beelden, dan schijnt de kamerablik eerder passief te blijven.
De aktieve kamera-handeling staat los van de handeling in de beelden, onderscheidt zich daar dus van en kan ook gemakkelijk de aandacht op zichzelf trekken. In dat geval heeft de toeschouwer ook duidelijk het gevoel dat er een ‘derde’ (persoon of instantie) is, die zich tussen hem en de handeling in de beelden bevindt, die hem op bepaalde details attent maakt, die verbanden legt tussen de delen van de afgebeelde handeling, die een oordeel velt over een personage, die de ene handeling onderbreekt voor een andere, die tijdsspannes overbrugt en die partij kiest. Daarom lijkt de aktieve kamerahandeling het meest op het bezigzijn van de persoonlijke verteller in de romankunst.
De passieve kamera zorgt ervoor dat het aksent valt op de handeling in de beelden. Het handelen van de kamera lijkt zich hier te beperken tot het opvangen en registreren van hetgeen vóór de kamera gebeurt. De betekenis die het afgebeelde door de wijze van opnemen en ordenen krijgt, schijnt nu uit dit afgebeelde zelf voort te komen. Er is geen ‘derde’ die deze betekenis aan het afgebeelde toekent: het afgebeelde geeft zijn betekenis af aan de toeschouwer zonder de tussenkomst van een bemiddelaar. Het vertellen lijkt hier het meest op die van een onpersoonlijke vertelfunktie in de roman.
Nu kan dit persoonlijke (= aktieve) of onpersoonlijke (= passieve) vertellen in roman- en filmkunst in zekere zin gesubjektiveerd worden. De persoonlijke verteller die buiten de romangeschiedenis staat, kan vervangen worden door een vertellende ‘insider’, een ikverteller die zelf de hoofdfiguur of minstens een bijfiguur is uit de geschiedenis (geschiedenis-II). Dit procédé levert, zoals gezegd, de ik-roman op. De onpersoonlijke vertelfunktie kan zich subjektiveren tot een hij- of zij-figuur uit de roman via wiens ‘point of view’, om met Henry James te spreken, wij de geschiedenis te beleven krijgen. Het hoeft niet steeds dezelfde figuur te zijn die zo'n ‘center of consciousness’ is waarin heel de geschiedenis zich reflekteert; de auteur kan de geschiedenis achtereenvolgens vanuit verschillende ‘reflektoren’ laten beleven.
In de filmkunst leidt de hier bedoelde subjektivering bij de aktieve kamera tot een ik-film, een film dus waarbij de kamera de plaats van een der personages uit de filmgeschiedenis inneemt, zodat wij de hele geschiedenis vanuit diens optische en akoustische standpunt beleven. Bij de passieve kamera leidt de subjektivering tot films of filmscènes waarbij het gebeuren ons wordt voorgesteld zoals het psychisch ervaren wordt door een of meer personages uit de geschiedenis. Net als in de roman- | |
[pagina 95]
| |
teorie kunnen wij deze personages in de film ‘centers of consciousness’ noemen of ‘reflektoren’ waarin wij de geschiedenis weerspiegeld zien. | |
Vertellen vanuit een standpunt buiten of binnen de geschiedenis.Of wij nu met een persoonlijke verteller of met een onpersoonlijke vertelfunktie te maken hebben, in beide gevallen kan het vertellen gebeuren vanuit een standpunt dat ligt buiten of binnen de fiktieve wereld waarin de romanpersonages zich bevinden. De wereld die de roman verbeeldt, wordt immers ervaren als een wereld van ruimte en tijd, evenals de reële wereld. Gebeurt het verwoorden van de geschiedenis vanuit de verte, dan wordt het vertellen ‘panoramisch’. Daar staat dan het ‘scenische’ vertellen tegenover waarbij de lezer zich als het ware temidden van de romanfiguren bevindt en het gebeuren van dichtbij en op de voet kan volgen.Ga naar eind(3.) Al dan niet hiermee samen gaat het verschil in tijdsafstand tot de geschiedenis. De geschiedenis kan verteld worden nadat ze al heeft plaatsgehad, zodat de verteller (of de onpersoonlijke vertelfunktie) er op kan terugzien en dus ook bij het begin van het verhaal al kan weten hoe het zal aflopen. Tegenover deze ‘vision par derrière’ staat de ‘vision avec’Ga naar eind(4.): de verteller (en dus ook de lezer) volgt het verloop van de geschiedenis, zoals het zich nog bezig is te voltrekken, gelijk op met de personages.
Zijn nu ook in dit opzicht parallellen te trekken tussen het verbale vertellen en het filmische vertellen? Ongetwijfeld overweegt bij de film het scènische vertellen. Het is zelfs de vraag of panoramisch vertellen in de film wel mogelijk is. (Of dit zou moeten gebeuren via een verbaal kommentaar dat de beelden begeleidt. Maar over de vertelmogelijkheden die voortvloeien uit de toevoeging van een verbale tekst die eigenlijk buiten de beelden staat, zal ik het hier niet hebben.) Met woorden kan men gebeurtenissen in enkele grote lijnen samenvatten om er zo een panoramisch overzicht van te geven. Beelden geven altijd een stuk volledige werkelijkheid weer, hoe kort ze ook mogen zijn. Wel kunnen een aantal opeenvolgende beelden een gebeurtenis zeer fragmentarisch en dus op elliptische wijze weergeven, maar het resultaat hiervan vertoont toch maar weinig overeenkomst met het panoramische vertellen in de romankunst.
Ook de ‘vision par derrière’ stelt de cineast voor grote problemen (die o.a. vooral dan aan de dag treden als hij een roman wil gaan verfilmen waarin de geschiedenis vanuit een zekere tijdsafstand verteld is). Ook nu weer kan hij zijn toevlucht nemen tot een buitenbeelds verbaal kommentaar dat meedeelt dat het getoonde al gebeurd is. Of hij kan de geschiedenis mede verbaal laten vertellen door een van zijn personages, in welk geval natuurlijk alleen geschiedenis-I vanuit een ‘vision par derrière’ verteld wordt. De beelden zelf hebben echter geen tijdstrap en kunnen daarom het gebeuren niet weergeven als verleden tijd. Het procédé van de ‘flash back’ vormt hierop geen uitzondering. De cineast kan wel op een of andere manier - bv. door een overvloeier - te kennen geven dat de nu volgende gebeurtenissen zich in een vroeger stadium hebben afgespeeld dan de tot nu toe vertoonde, maar de afgebeelde handeling wordt daarmee niet temporeel gescheiden van de vertellende kamerahandeling. Dat kan de romancier wél bewerkstelligen. De ‘vision par derrière’ in de roman manifesteert zich juist in de afstand die er bestaat tussen het nu van het vertellen en het toen van het vertelde.
De film moet het dus eerder hebben van het scènische vertellen en van de ‘vision avec’. Het vertelde gebeuren voltrekt zich in onze (imaginaire) aanwezigheid - wij zijn steeds ter plaatse van het gebeuren - en in het (imaginaire) nu. De eventuele afstand die de cineast via een aktieve kamera tussen de kijker en de afgebeelde geschiedenis wil aanbrengen, is noch een ruim- | |
[pagina 96]
| |
telijke noch een temporele afstand. Het vertellen met een ‘aktieve kamera’ plaatst de vertelhandeling op de voorgrond, dringt de afgebeelde handeling naar de achtergrond en veroorzaakt daarmee bij de kijker ongetwijfeld een zekere distantie ten opzichte van de geschiedenis. Maar dit is een distantie van een heel andere orde als de vertelafstandelijkheid die onstaat door een verschil in tijdstrap. | |
Het uitwendige en het inwendige gezichtspunt.De romanschrijver kan zijn personages van buitenaf beschrijven, maar evengoed kan hij ons meedelen wat er in hen omgaat. Men kan dus een ‘vision de dehors’ onderscheiden van een ‘vision de dedans’Ga naar eind(5.) en dit is dan een derde soort van gezichtspunt. De mogelijkheid van een inwendig gezichtspunt staat echter niet op zichzelf en kan daarom beter behandeld worden in verband met het volgende. | |
Tonen en informeren.Wat zijn betekenis voor de montageteorie betreft, is de vierde verschijningsvorm van het ‘gezichtspunt’ het meest belangrijk. Onder deze vierde vorm wil ik verstaan: de wijze waarop de lezer, resp. de kijker, geïnformeerd wordt over de niet-waarneembare aspekten van de vertelde geschiedenis. Natuurlijk kan de romanschrijver een geschiedenis niet in de echte zin van het woord tonen, d.w.z. zintuiglijk waarneembaar maken. Woorden kunnen de geschiedenis niet zicht- of hoorbaar maken. Er is weliswaar een populaire opvatting die wil dat wij de geschiedenis die de roman vertelt voor ons geestesoog zien gebeuren, maar deze opvatting is volkomen in strijd met de werkelijkheid van onze leeservaring. Wat zouden wij ons trouwens kùnnen voorstellen bij het lezen van zinnen als: ‘Dagen lang bleef hij weg’? Wel kan de schrijver een beschrijving geven van datgene wat de verteller of vertelfunktie heeft waargenomen en dat zouden wij dan ‘tonen’ kunnen noemen. Op een of andere wijze wordt in een roman echter ook informatie verstrekt over zaken die in beginsel niet waarneembaar zijn. (Het is trouwens de vraag of woorden zich wel kunnen beperken tot een loutere beschrijving van het waarneembare zonder tegelijkertijd ook informatie te geven over het nietwaarneembare. Maar die vraag laten wij nu maar in het midden.) Tot het niet-waarneembare behoort o.a. datgene wat de personages denken, voelen of willen, oorzaken en gevolgen, betrekkingen tussen de personages onderling, de tijd waarin de geschiedenis zich afspeelt en heel de ideologische achtergrond van waaruit de romanfiguren leven en handelen. Een groot deel hiervan kan door de lezer zelf worden afgeleid uit de beschrijving van het waarneembare, maar een ander deel moet door de schrijver worden medegedeeld. En het is de manier waarop dit gebeurt die een vierde kategorie van gezichtspunten oplevert. In de romankunst is ‘gezichtspunt’ hier dus de benaming voor de manier waarop de lezer te weten komt wat de schrijver hem niet ‘toont’.
Bij de film is de geschiedenis de kijker wel degelijk aanschouwelijk gegeven, al is het kontakt van de kijker met het afgebeelde natuurlijk toch alleen maar van imaginaire aard. Hier mag dus in de volle zin van het woord van ‘tonen’ gesproken worden. De informatie over het niet-getoonde moet in de filmkunst gebeuren met behulp van wat wij hiervóór de filmtaal genoemd hebben, dus met de ‘lege vormen’ waarmee aan het afgebeelde een betekenis kan worden toegekend.
Mengvormen buiten beschouwing gelaten, laten zich nu de volgende ‘gezichtspunten’ in deze vierde betekenis van dit woord onderscheiden:
1. V > P, (de ‘verteller’ weet meer dan de personages) d.w.z.: een buiten | |
[pagina 97]
| |
de geschiedenis staande, niet-gedramatiseerde persoonlijke verteller / resp. aktieve kamera weet meer dan de personages die in de geschiedenis voorkomen, zodat de lezer / resp. kijker via hem alles te weten kan komen;
2. V = P, (de ‘verteller’ weet evenveel als de personages), d.w.z.: de verteller is een zich binnen de geschiedenis bevindende ik-figuur / resp. een gesubjektiveerde aktieve kamera; óf er is een onpersoonlijke vertelfunktie die gesubjektiveerd wordt tot een ‘hij-reflektor’ / resp. gesubjektiveerde passieve kamera zodat de lezer / kijker over geschiedenis-II evenveel te weten kan komen als deze ik-figuur of hij-reflektor / resp. gesubjektiveerde aktieve of passieve kamera;
3. V < P (de ‘verteller’ weet minder dan de personages), d.w.z. de onpersoonlijke vertelfunktie / resp. passieve kamera verschaft geen enkele informatie, zodat de lezer / kijker zijn eigen konklusies moet trekken uit het beschrevene, resp. getoonde.Ga naar eind(6.)
De formule ‘V > P’ omschrijft men in de romanteorie wel met de term ‘alwetende verteller’ of ‘auktoriële vertelwijze’,Ga naar eind(7.) welke termen wij gemakshalve voor de film zullen overnemen. In de formule V = P hebben wij zowel de ik-roman (waarbij de ik-figuur zelf een der dramatis personae is) als de ‘personale’ roman (waarin de geschiedenis wordt verteld vanuit een of meer ‘centers of consciousness’) ondergebracht. Daar de echte ik-film eigenlijk maar nauwelijks voorkomt en in de filmkunst dus voornamelijk de tweede vorm van subjektief vertellen gebruikt wordt, zullen wij in dit geval van ‘personale vertelwijze’ spreken. Voor de formule V < P kan men voor de filmkunst dezelfde term gebruiken die ook wel in de romanteorie gebruikt wordt, nl. ‘neutrale vertelwijze’. Vervangen wij nu de term ‘vertelwijze’ voor de film door ‘montage’, dan kunnen wij spreken van een auktoriële, personale en neutrale vorm van montage. Hoewel wij ze niet zo vaak in reinkultuur tegenkomen, zullen wij toch proberen er enkele kenmerken van te signaleren. Wij beperken ons daarbij tot de vorm van de kamerahandeling en houden geen rekening met de mogelijkheid dat de vertellende kamerahandeling op een of andere wijze samengaat met een verbale vertelwijze. Vrijwel alle, in de romankunst gebruikelijke, verbale vertelprocédés zouden aan de beelden kunnen worden toegevoegd. De verbale tekst zou de afgebeelde geschiedenis van buitenaf kunnen interpreteren, een verbale ik-vertelling zou ons het afgebeelde kunnen doen begrijpen vanuit het mentale perspektief van een ik-personage, een verbale ‘monologue intérieur’ kan ons de gedachten van een der figuren uit het filmverhaal kenbaar maken, enzovoorts. Om de vertelmogelijkheden van de kamerahandeling-sec des te beter te laten uitkomen, laten wij dit alles echter buiten beschouwing. | |
Auktoriële of ‘alwetende’ montage.Bij de auktoriële montage is de kamerablik de toeschouwer altijd net even vóór. Het principe waardoor de ordening van de beelden hier bepaald wordt, is de uitleg, toelichting, interpretatie of evaluatie die van buitenaf aan het afgebeelde gegeven wordt. De kamera toont ons dingen of details die wij uit onszelf nooit zouden hebben opgemerkt of altans niet op het juiste moment zouden hebben opgemerkt. Nieman kan de detektive zien die zich schuil houdt in een kast die in de kamer staat waar de dief zojuist is binnengedrongen, behalve de kamera die alziend en in dit geval dus ook alwetend is. De plotselinge inlas van een close-up van een der personages in een gesprekssituatie kan interpreterend werken, omdat de toeschouwer deze close-up op kan vatten als een attentiesein van de zijde van de verteller, eventueel als een aanduiding dat de woorden die de persoon in kwestie nu zegt van groot belang zijn. De zgn. ‘cross cutting’, waarbij de kamera ons afwisselend een deel van de ene handeling en een deel van een tweede, gelijk- | |
[pagina 98]
| |
tijdig verlopende, gebeurtenis toont, is eveneens een voorbeeld van een ingreep van de verteller van buitenaf. Een kamerazwenk die ons laat zien wat de betrokken personages in een scène niet zien - zoals Hitchcock nogal eens pleegt te gebruiken - korrespondeert volledig met een opmerking van een auktoriële verteller in een roman als: ‘Hoe weinig vermoedde hij dat...’.
Ook de opeenvolging van de afzonderlijke scènes waaruit het totale handelingsverloop van een film bestaat, kan auktoriële kenmerken vertonen. Bij een film waarin twee partijen tegenover elkaar komen te staan, bv. een politiefilm, kan de ene scène ons op de hoogte brengen van wat er in het ene kamp gebeurt en een volgende ons inlichten over de situatie in het andere kamp. De toeschouwer komt op die manier meer aan de weet dan de personages in elk van de beide kampen. | |
Personale montage.De ik-vertelling is de zuiverste vorm van personaal vertellen, omdat bij deze vertelwijze inderdaad alle informatie verstrekt kan worden door de ik-figuur. Wordt de informatie verstrekt via een hij- of zij-figuur die dan als ‘center of consciousness’ of ‘reflektor’ fungeert, dan ziet de verteller zich voor de noodzaak geplaatst om deze hij- of zij-figuur toch ook van buitenaf te tonen. Van een zuivere ik-vertelling waarbij de kamera het standpunt inneemt van de ik-figuur biedt de filmgeschiedenis ons echter maar zeer weinig voorbeelden. De reden daarvoor ligt wel enigszins voor de hand: een ik-figuur die alleen als kamerablik aanwezig is, biedt de kijker weinig kansen om met hem mee te leven. Personale montage in de filmkunst is dus eerder een montage waarbij de beeldwisseling bepaald wordt door de wijze waarop een der zichtbare personages de geschiedenis ervaart.
Men moet daarbij vooral niet alleen denken aan het procédé van de subjektieve kamera dat hierin bestaat dat de toeschouwer de geschiedenis te zien krijgt vanuit het optische blikpunt van een der personages. Er bestaat ook een filmische ‘monologue intérieur’ en een filmische ‘stream of consciousness’. Van oudsher kent de film de ‘flash back’ om de herinneringen van een der personages uit de vertelde geschiedenis te aktualiseren. In vele hedendaagse films worden de gedachten van de personages rechtstreeks als beelden getoond. Als de suksesvolle schrijver in Het Gangstermeisje van Frans Weisz bezig is met de bewerking van zijn roman tot een filmscenario, zien wij reeds de beelden van de toekomstige film zoals de auteur zich deze voorstelt op het doek verschijnen. We horen dan nog wel het tikken van zijn schrijfmachine, maar dat is dan ook de enige uitwendige aanwijzing dat de beelden van zijn film alleen nog maar in zijn verbeelding bestaan. Op knappe wijze kompliceert Weisz dit procédé door tussendoor ook nog beelden te tonen van een heel ander filmverhaal, dat de schrijver obsedeert. Een tweede voorbeeld levert de film Trans-Europa Express van Alain Robbe-Grillet, waarin wij de scenario-denkbeelden van enkele treinreizigers onmiddellijk gestalte zien krijgen in reële filmbeelden.
Een van de mooiste voorbeelden van subjektieve vertelwijze biedt Resnais' film Hiroshima, mon amour. Het gaat hier niet simpelweg om het oproepen van het verleden, waardoor de vrouwelijke hoofdpersoon geobsedeerd wordt, via de metode van de flash back, maar om de verbeelding van deze obsessie zoals zij deze ervaart in het nu van de geschiedenis die zij in Hiroshima beleeft. Die geschiedenis is bekend: de vrouw om wie het gaat, bevindt zich in Hiroshima voor het opnemen van een film. Zij knoopt daar een verhouding aan met een Japanner. In haar ontmoetingen met deze Japanner komen de herinneringen boven aan haar meisjesjaren in Nevers, waar ze tijdens de oorlog een verhouding had met een Duitse soldaat. Toen deze door een sluipschutter werd doodgeschoten, was zij buiten zichzelf van verdriet. Bij de bevrijding is haar het hoofd kaalgeknipt | |
[pagina 99]
| |
en hebben haar ouders haar opgesloten in de kelder, totdat haar hoofdhaar weer voldoende is aangegroeid en zij naar elders kan ontkomen. Zij wil zichzelf niet bekennen hoezeer deze herinneringen haar nog steeds parten spelen, maar de Japanner brengt haar ertoe zich beetje voor beetje van deze kwellende obsessies te bevrijden door zich de gebeurtenissen in Nevers weer voor de geest te roepen. Ik laat hier een gedeelte volgen uit het draaiboek van deze film: 1. Eksterieur tea-room. Twee fietsers komen van links in het beeld. Ingang van de tearoom. | |
[pagina 100]
| |
| |
De neutrale of objektieve montage.Evenmin als de moderne roman moet de hedendaagse film veel hebben van de auktoriële of ‘alwetende’ vertelwijze. Al in de jaren vijftig hebben Bazin c.s. geageerd tegen een découpage die de vrijheid van de toeschouwer om zelf de werkelijkheid vóór de kamera te interpreteren teveel aan banden zou leggen. Dat bezwaar lijkt mij alleen redelijk te noemen als de découpage zich niet beperkt tot observeren en noteren, maar inderdaad ook uitleg geeft en van buitenaf een bedoeling toekent aan het getoonde gebeuren. Bij een auktoriële montage manifesteert zich het subjekt, d.w.z. de verteller. Die velt een oordeel, geeft zijn visie en grijpt soms zelfs in het gebeuren in. Daar kan men een meer neutrale montagevorm tegenover stellen die uitgaat van het objekt dat ‘beschreven’ moet worden. De kamera leidt ook nu nog steeds de blik van de toeschouwer, brengt details onder zijn aandacht en toont hem de dingen van verschillende kanten, maar dit alles staat nu in funktie van het objekt (en daarom kan men deze montagevorm ook een objektieve noemen). De persoonlijke visie en interpretatie van de verteller blijft onuitgesproken.
In Deserto Rosso beschrijft Antonioni de gevoelens van een der personages met één kamerablik waarbij zelfs geen découpage te pas komt. Giuliana, de zenuwzieke vrouwelijke hoofdfiguur, heeft de vriend van haar man opgezocht in zijn hotel. Deze vriend, Corrado geheten, staat wel even verbaasd over haar bezoek. Hij denkt eerst dat er iets met het zoontje van Giuliana aan de hand is. Maar zij legt hem uit dat zij helemaal buiten zichzelf is. Zij loopt door de hotelkamer op en neer, zegt dat zij het koud heeft en vraagt Corrado om haar te zeggen of ze beeft. Corrado neemt haar handen in de zijne en zegt dat dit inderdaad een beetje het geval is. Dan vraagt zij hem plotseling: ‘Je houdt niet van me, is wel?’. Deze vraag overvalt Corrado; hij aarzelt even en vraagt dan: ‘Waarom vraag je mij dat?’ - Deze aarzeling nu moet natuurlijk enigszins in Corrado's mimiek of gebaren tot uiting komen, maar de kamera doet het ook op haar manier. Als Giuliana haar vraag stelt, zien wij beide personages in het beeld. Corrado staat met het gezicht naar de kamera. Nadat Giuliana gesproken heeft, loopt zij vóór Corrado langs het beeld uit, zodat de kamera alleen op Corrado gericht blijft. En dat is precies voldoende om Corrado's aarzeling zichtbaar te maken. De vorm van deze ene shot is een duidelijke metafoor voor het gevoelen van Corrado. Heel dikwijls zijn het kamerabewegingen die het meest geschikt blijken te zijn om te vertellen wat er in het innerlijke van de personages omgaat. Emoties zijn gemoedsbewegingen en kamerabewegingen kunnen daarvan een analoge weergave zijn. In Prima della Rivoluzzione van Bertoluzzi komt de volgende scène voor die hiervan een goede illustratie geeft. Hoewel de vrouwelijke hoofdfiguur, Gina, houdt van haar neef Fabrizio, laat zij zich op zekere dag door een onbekende man meetronen naar een obskuur hotelletje. Juist als zij daar weer uitkomen, ontmoeten zij Fabrizio, die eerst niet in de gaten heeft wat er aan de hand is. Als hij begrijpt wat er gebeurd is, loopt hij boos weg. Even later loopt ook de onbekende weg, zodat Gina door beide mannen in de steek gelaten is. De scène van deze ontmoeting met Fabrizio is nu als volgt:  1a
1b 2a 2b 2c 2d | |
[pagina 101]
| |
Shot 1.We zien de ingang van het hotel. In de verte komt Fabrizio aanlopen. (Zie foto 1a). Gina en de onbekende man komen uit het hotel en lopen in de richting van de kamera die nu met hen begint mee te zwenken. Fabrizio is nu niet meer te zien. Als Gina en de man de kamera passeren, rijdt deze nog even met hen mee. Dan hoort Gina haar naam roepen (door Fabrizio). Zij blijft staan (zie foto 1b), de kamerabeweging stopt, de man loopt nog een stap verder en blijft dan ook staan. | |
Shot 2.De kamera staat nu achter Gina en de man (foto 2a). Tussen hun hoofden door zien wij Fabrizio komen aanlopen. Als Fabrizio bijna bij hen is, begint de kamera naar rechts te rijden, waarbij de man zodanig met zijn rug in beeld komt dat Fabrizio even onzichtbaar wordt. Hij draait verder om de man heen totdat wij Gina en de man helemaal links in het beeld hebben en Fabrizio rechts (foto 2b). Dan volgt de volgende dialoog:
Fabrizio: (tegen Gina): Waar zat je toch? Half Parma heb ik afgezocht.
Gina: Kennen jullie elkaar? (Tot de man:) Hoe heet je? Charles...
Man: Luigi.
De kamera ‘zoomt’ nu in op de hand van de man die Gina bij haar arm vasthoudt. (Foto 2c)
Fabrizio: Ik ben bij Alpi geweest, op alle terrassen, overal!
De man laat Gina's arm los. De kamera zwenkt omhoog zodat zijn gezicht in close-up komt. (foto 2d) Hij kijkt min of meer beschaamd en doet dan een stap achteruit. | |
Shot 3.De kamera rijdt op het drietal in (foto 3a), rijdt dan naar rechts, achter Fabrizio langs, en zwenkt dan zo dat de man eerst in het midden van het beeld terecht komt, waarna Fabrizio links op de voorgrond in het beeld terecht komt en Gina rechts. (foto 3b) | |
Shot 4.De kamera zwenkt van Gina (die onzeker vóór zich kijkt), rechts in het het beeld nu, maar Fabrizio (foto 4a en 4b). Zij kijkt hem nu ‘afwachtend’ aan. | |
Shot 5.Kamera staat ongeveer in dezelfde positie als op het einde van shot 3. Fabrizio kijkt naar iets buiten het beeld. (foto 5) | |
Shot 6.Vanuit Fabrizio's blikpunt zien wij het uithangbord van het hotel: De gouden haan. (foto 6) | |
Shot 7.Zelfde standpunt als shot 5. Fabrizio loopt van de kamera weg (foto 7a), schuin de straat in. Als hij achter Gina en de man verdwenen is, rijdt de kamera eerst naar links en zwenkt dan naar rechts. (foto 7b) De man doet een stap achteruit, Gina een stap vooruit. Tussen hen in zien wij Fabrizio in de verte weglopen. (foto 7c) Op de voorgrond steekt de man een sigaret op. Gina kijkt hem even aan en loopt vervolgens Fabrizio achterna die juist de hoek van de straat omgegaan is. Als zij een stukje gelopen heeft, rijdt de kamera in op de man. (foto 7d) | |
Shot 8.De kamera staat nu voor Gina die de straat uitloopt. Links in het beeld staat de man zijn sigaret te roken. Hij verdwijnt al gauw uit het beeld doordat de kamera met Gina meezwenkt. (foto 8a) Zij komt zeer groot (maar onscherp) in het beeld en kijkt om de hoek van de straat. De kamera kijkt met haar mee (Gina's gezicht bevindt zich nu in profiel in de linkerhelft van het beeld; zie foto 8b). In de verte - onscherp - loopt Fabrizio. Zij draait zich om, komt daardoor even en face voor de kamera, draait verder naar links, de kamera zwenkt weer mee. Als ze weer in profiel is (nu aan de andere kant van het beeld en naar links kijkend), wordt het beeld weer onscherp. Wij kijken over haar schouders mee 3a
3b 4a 4b 5 6 | |
[pagina 102]
| |
naar de man die in de verte verdwijnt. Weer draait zij haar hoofd terug langs de kamera die weer meezwenkt. Zij doet een stap voorwaarts, de kamera rijdt mee, zij blijft weer staan en kijkt opnieuw in de richting waarin Fabrizio verdwenen is. (zelfde beeld als in foto 8b) De kamera kijkt met haar mee.
Behalve shot 5 en 6 bevatten alle opnamen van deze scène een of andere kamerabeweging. In shot I komt de rijdende kamera tegelijk met Gina tot stilstand. Daardoor lijkt de kamerabeweging gekoppeld te zijn aan Gina. Het gevoelen van Gina als zij haar naam hoort roepen door Fabrizio, wordt in het stoppen van de kamerabeweging vertaald. In shot 2 zien wij Fabrizio naderen vanuit het standpunt van Gina en de onbekende man, maar dan begint de kamera een omtrekkende beweging te maken (waarbij de man ons even het zicht op Fabrizio ontneemt), totdat hij bijna aan de kant van Fabrizio terecht is gekomen. De ‘zoom-in’ op de hand van de man die Gina's arm vasthoudt, wordt daardoor ervaren als Fabrizio's blik. Het valt hem op dat de vreemde man Gina vertrouwelijk bij haar arm vasthoudt. Maar onmiddellijk daarop (en nog steeds in shot 2) is de kamera gekoppeld aan de man als hij de arm van Gina loslaat en beschaamd vóór zich kijkt. In shot 3 draait de kamera zó dat de man tussen Fabrizio en Gina in komt te staan, hetgeen ook figuurlijk gesproken het geval is. De daarop volgende opname, waarbij de kamera eerst op Gina gericht staat en dan naar Fabrizio zwenkt, konfronteert Gina met Fabrizio. Tegelijkertijd toont het einde van shot 4 ons Gina vanuit het standpunt van Fabrizio. Het beeld zegt ons als het ware dat Fabrizo begint door te krijgen wat er tussen Gina en de onbekende is voorgevallen. Als Fabrizio in shot 5 naar het uithangbord van het hotelletje kijkt, staat de vreemde man niet toevallig mee in het beeld. Fabrizio beseft dat de onbekende, die zich intussen als Luigi heeft voorgesteld, de oorzaak is van Gina's vreemde gedrag. Shot 6 is gewoon een subjektief shot. In shot 7 staat Fabrizio, als hij wegloopt, apart van de beide anderen die in het beeld weer een eenheid vormen, net als in het begin. De kamerabeweging en de beweging van Gina en Luigi plaatsen Fabrizio tussen hen beiden in en verwijderen beiden van elkaar. Op het einde van deze shot staat de kamera aan de kant van Luigi die een sigaret opsteekt (het gebaar van ‘de zaak is voorbij’), terwijl Gina in de verte wegloopt. In de laatste shot is de kamera weer duidelijk aan Gina gekoppeld, zodat wij de handeling weer vanuit haar innerlijk standpunt beleven. Als wij in 8b met Gina meekijken, is datgene waarnaar ze kijkt nauwelijks meer te zien (al weten wij dat het Fabrizio en Luigi betreft). Het gaat m.a.w. meer om hetgeen er in haar omgaat dan om hetgeen ze werkelijk ziet.
Een scène als deze maakt wel duidelijk dat de bewegende kamera in de hedendaagse neutrale of objektieve montagestijl een uiterst belangrijke rol speelt. Men zou er misschien zelfs uit kunnen konkluderen dat de montage in het beeld belangrijker is geworden dan de afwisseling van shots. Voor een deel is dit zeker het geval. Maar juist de (min of meer) abrupte verandering van kamerastandpunt door de beeldwisseling maakt het mogelijk ineens iets heel anders te ‘zeggen’ dan in het voorafgaande beeld aan de orde was.  7a
7b 7c 7d 8a 8b |
|