Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1932

[p. 1]

Die Nuwe Brandwag
Tydskrif vir Kuns en Lettere

DEEL IV. No. 1. PRETORIA. MEI 1932

Woordkuns.

DAAR is 'n wesensverskil tussen die kuns van die woord en al die ander kunste. Van al die grondstowwe wat die kunstenaar tot sy beskikking het om sy sielelewe in uit te beeld, is daar maar een wat in sigself 'n duidelik omskrewe sin, betekenis het: die woord. Kleure, lyne, musikale klanke, graniet, marmer dra op hulleself geen betekenis nie, hulle roep hoogstens 'n sekere gevoelstoestand wakker by die mens, wat daardeur sy simboliek daarin kan indra. Die woord is die mees direkte, die natuurlikste middel wat die Skepper die mens gegee het om sy geesteslewe te openbaar. As hy hiervan gebruik maak, dra hy sy ontroering nie middelik oor in 'n ander, vreemde, buite hom staande grondstof nie, hy gebruik die organe van sy eie liggaam wat hom daarvoor gegee is. Die skildery, die beeldhouwerk, die katedraal, die simfonie kan nooit so eksplisiet, nooit so direk sy sielelewe veropenbaar nie.

Aan die ander kant is die menslike taal nie slegs 'n voorraad verstandelike begripsimbole nie. Dit is juis die heerlikheid van die woord, dat dit naas die besit van 'n min of meer bepaalde begripsinhoud ook nog in ruime mate besit die heerlike gawes van klank en ritme en daardeur van suggestiwiteit deur subtiele assosiasies. In die woord vind ons die skone harmonie van die geestelike en die sinnelike, van siel en liggaam. Dis van hierdie moontlikhede wat sy grondstof in so unieke mate aanbied dat die woordkunstenaar intuïtief gebruik maak. Daaraan het in die letterkunde die onoorsienbare verskeidenheid van vorme, waarin telkens op 'n ander manier die sinnelike vorm die gees vertolk, sy ontstaan te danke. Dis steeds die gees, daardie wonderbare fluïdum, wat tot ander vorme vervloei, dis gees in beweging: so moet ons ons die verhouding tussen ‘inhoud’ en ‘vorm’ voorstel. Ons kan die twee nie skei nie, ons kan hoogstens die besielde vorm betrag in sy trillende beweging wat daardie siel openbaar. 'n Skone vers word daardeur wat die boomblare vir Kloos is in een van sy suiwerste, die-huiwering-van-die-geheimsinnige-Lewe-aanvoelende strofes:

[p. 2]

 

Al lieve bladeren zijn goede dingen,

 

Voelende zwijgende, in hun zacht-dooraêrd

 

Broos-Zijn, des Levens geheimzinnig dringen,

 

Dat altijd verder stuwt, rustloos-bedaard.

Letterkundige kritiek moet dus in die eerste plek navoel in hoever die beweging van die woord die ontroering versinnelik. Dit mag nie ontaard in 'n siellose ondersoek na styl-procédés nie, dit kan dit ook nie as dit steeds deurdronge is van die besef dat die uiterlike vorm die produk en die openbaring is van die ontroering en daardeur bepaal word, nie slegs 'n afsonderlike skoonheid naas die sogenaamde ‘inhoud’ is nie. Stylanaliese word dan 'n dieper indring in, 'n meer verinnigde ondergaan van die emosie; dit word 'n subtieler aanvoel van die ritmiese golwing van die ontroering wat deur die siellose materie van die woord gevaar het en dit deur 'n wonderwerking omgeskep het tot kuns.

‘De schoonheid van een vers bestaat in dat eenvoudige wonder, in die wonderbaarlijke Alchemie, die de glanslooze looden woorden doet òmvloeien in 't zuivere goud van het gezang, - in dat verheven mirakel-met-de-taal, waarvan de priesters zelve het Geheim niet kennen,’ sê Carel Scharten.¹⁾

Die woord het dié groot gawe bo die ander middele waarvan die kunstenaar hom kan bedien, dat dit sig deur sy min of meer presiese begrips-inhoud direkter rig tot die gees van die mens. Maar ons moet nie die skoonheid van woordkuns gaan soek in daardie gedagte, betekenis nie. In die skepping van die kunstenaar is die woorde slegs die soepele kleed wat die golwende lyne verraai van die skone liggaam wat dit omhul. Trouens as blote betekenisdraer sou die woord die kunstenaar by sy strewe na veropenbaring van wat daar in sy siel omgaan, met magteloosheid slaan. Anthonie Donker merk heel suggestief op:

‘Woorden zijn niet meer dan symbolen van hetgeen in ons omgaat, vage symbolen, onnauwkeurige seinen meestal. Maar in poëzie zijn de woorden zoo bijna geheel gelijkgekleurd en gelijkgeaard als de dingen en gemoedstoestanden, dat zij nauwelijks meer symbolen zijn, ze niet meer aanduiden maar voortzetten in de taal. In poëzie is de taal niet langer een abstractie, maar als het ware een andere materialiseering van het waargenomene en ondervondene. Poëzie vertolkt nooit. Vertolken doen wij al wat zich niet verstaanbaar kan maken. Spreken is de ziel vertolken, poëzie is als een andere toestand der ziel zelf.’²⁾

1) De Krachten der Toekomst, Amsterdam, zj., II., bl. 9.

2) De Episode van de vernieuwing onzer poëzie, Utrecht, 1929, bl. 102.

[p. 3]

Dit is die wonder waarvan Scharten gepraat het: dat die ontroering, die beweging van die siel oorvloei in die woord, dat dit sy bestaan daarin voortset, maar daardie woord is dan nie meer die gewone begripsimbool wat ons in die daaglikse spreektaal gebruik nie, dit is deurhuiwer van die sielsritme, dit is oorglans van die kleur van die ontroering.

Hierdie wonder vind alleen plaas in momente van hoë, suiwere ontroering. Wanneer die kunstenaar worstel om tot klaarheid te kom, dan bevang hom 'n gevoel van onmag, dan moet hy ‘vertolken wat zich niet verstaanbaar kan maken’. En wanneer in Nederland Lodewijk van Deyssel sy ryk georkestreerde himne op die woord gekomponeer het, waarin hy die woord om sigself verheerlik, aanbid, dan protesteer Van Eeden hierteen in sy klag:

‘Onze woorden zijn blinde kinderen, eene moeder hebben zij niet,
Het zijn reikende handen in duisternis,
Het zijn geluidlooze tranen, vallend in grondloozen afgrond
Zwart, zij bereiken niet, ach! zij kunnen niet redden!’

Van Eeden het die groot fout besef van sy tydgenote, wat in hulle vreugde oor die opnuut ontdekte skoonheid van die woord verbygesien het dat daardie woord slegs middel kan wees en nie om sigself mag verheerlik word nie. Hierdie eensydige woordverheerlikers het vergeet dat die woord slegs menslike waarde, dus skoonheid, kan besit as musikaal-ritmiese verklanking van die Idee wat uit die menslike ontroering opdoem. Gorter, aangemoedig deur die kritici met hulle teorieë van die woord se ontstaan en wese as kreet van die oermens, het selfs geprobeer om die woord te ontdoen van sy sin en tog die skoonheid te bewaar, hy wou van woordkuns musiek maak, maar het daardeur tot anargie gekom, die skone harmonie wat die woord in sig beliggaam, verstoor. Verse soos die volgende (en ek kies opsetlik nie een van die uiterste gevalle nie, om die proses te kan laat sien wat hom in hierdie poësie voltrek) toon ons die patetiese ondergang, die ontbinding van 'n groot talent wat die grense van die woordkuns oorskry het:

‘de zee, de zee, de stormzee, zeeïg, siszée, grijnszée, stormschuim,

huilschuim, bruischzée,

En de bestraalde ochtendzee -
heetzée, keelzée, hoogzée,
in de ronde verronde horizonnen -
in de morgenzon, de luchtzon, de witzon, het dag, het witdag.’³⁾

Die woord kry eers se gevoelswaarde, sy inhoud, word dus eers veropenbaringsmiddel van die kunstenaar as die twee elemente van begripsinhoud

3) Verzen I, 4e druk, Amsterdam, 1916.

[p. 4]

en die ritmies-musikale 'n harmonie vorm. Omdat dit by Gorter ontbreek, kan ons hierdie verse ook geen eigenlike kuns meer noem nie - trouens die digter strewe hier nie meer na versinneliking van sy sielelewe nie, maar gee ons slegs fisiologiese gewaarwordinge.

Die dood van alle kuns is konvensie, die onbesielde, ondeurvoelde gebruik deur epigone van die vorme en beelde wat die Meester geskep, ontdek het. Hierdie lot tref veral die woordkuns. Juis omdat die woord 'n vaste betekenis het, is daar geen grondstof wat so gou ‘schablone’, starre vorm word nie. Want die mens gebruik die woord nie alleen, selfs nie in die eerste plek, vir die hoëre funksies van sy gees nie; hy gebruik dit amper elke oomblik van sy wakende lewe vir die doeleindes van sy daaglikse behoeftes. En daarby besef hy nie die heerlikheid van sy instrument nie - hy gebruik dit agteloos, slordig. Woorde en beelde word vir hom lewelose, dooie simbole met 'n starre gedagte-inhoud, ontdaan van gevoel. Hulle word gore, beduimelde banknote, deur veelvuldige gebruik afgeslete muntstukke wat altyd nog dienstig bly om daarmee te koop wat hy vir sy daaglikse, stoflike behoeftes nodig het. Woorde en beelde wat die eerste keer gebore is uit die ontroering in die siel van die spreker en die vermoë besit het om daardie ontroering te laat natril in die siel van die hoorder, het dié vermoë verloor deurdat hulle meganies, gevoelloos gebruik is soos algebraïese simbole deur 'n matematikus: hulle is nie meer ‘instinct with spirit, a spark, a burning atom of inextinguishable thought’ nie, hulle roep niks meer op voor die verbeelding van die kunstenaar nie, hulle is slegs koue, abstrakte begrippe. Die woord is van sy luister beroof, word nie meer gedra deur sy musikaal-ritmiese skoonheid nie: ook hier is daardie volmaakte harmonie waarmee dit oorspronklik begaafd is, verstoor. En die taal is vol van sulke verstarde beelde wat in die loop van die eeue so opgestapel het dat dit tans amper onmoontlik is om anders as in afgeslete beeldspraak te praat. Shelley het hierdie toestand goed geteken: ‘(The) language (of primitive poets) is vitally metaphorical; that is, it marks the before unapprehended relations of things and perpetuates their apprehensions until the words which represent them, become, through time, signs for portions or classes of thoughts instead of integral thoughts; and then if no new poets should arise to create afresh the associations, which have been thus disorganised, language will be dead to all the nobler purposes of human intercourse.’⁴⁾ En Kloos: ‘Zoo ook, als een der “machtigen op aarde” de vormen heeft gevonden en gestempeld, in welke hij zelf en zijn tijd het beste van zich wenschen te storten en te aanschouwen, zal het volgend geslacht, dat die vormen ontvangt, maar den geest mist, met de eersten gaan beuzelen, bij gebreke van het tweede, en

4) Defence of Poetry.

[p. 5]

de oogen en de ooren, die gewend zijn aan de kleuren en klanken, waarmede zij zich ontwikkeld hebben, bemerken niet, hoe het schoone hulsel als het schoone lijkkleed is, dat de angst der kinderen over het bleeke lichaam der moeder slaat.’⁵⁾

Al die kunste gaan gebuk onder hierdie euwel, wat wortel in die menslike siel - ook die beeldhoukuns, die argitektuur, die skilderkuns, die musiek het hulle verstarde, konvensionele vorme, hulle retoriek. Maar dit skyn of veral die woordkuns hierdie verkilling, hierdie verarming van die menslike verbeelding weergee - ons het reeds gesien waarom. Die gevolg is dat die kunsgevoelige bly is om te ontsnap aan die neerdrukkende, duffe, leuenagtige atmosfeer van die dor betogende, die gesellig babbelende, sig met skynskoonheid tooiende woord. Juis daardie gawe van die eksplisiete, die analitiese, die bewuste wat die woord bo al die ander uitdrukkingsmiddele besit, het hom by hierdie verstoring van die harmonie tot 'n Nemesis geword. Vir een van die spontaanste, suiwerste sangers van die wêreldliteratuur, Paul Verlaine, word die woord ‘literatuur’ selfs die smalende benaming vir alles wat onegte woordkuns is! Dis wanneer ons beklemd voel deur die drukkende dampkring van sulke literatuur, dat ons dit as 'n weldadige verfrissing voel om skielik te staan voor 'n goeie skildery, te luister na 'n mooi musiekstuk. Dis of die ontroering wat ons dan ondergaan, soveel direkter, spontaner, suiwerder simboliek is. Dit kom deurdat in so veel woordkuns die harmonie van die woord, wat die unieke versmelting van sulke kostelike gawes is, ontwrig is waardeur dit só eksplisiet, só analities geword het dat dit 'n hindernis, 'n belemmering geword het tussen die ontroering en die ver-beelding daarvan.

Gelukkig dat daar telkens 'n vernuwing in die kuns kom, dat daar telkens waaragtige, oorspronklike digters opstaan wat die drukkende las van konvensie en retoriek van hulle afgooi en die taal weer omskep tot 'n suiwer, gevoelige instrument waaraan hulle weer nuwe, nog nooit gehoorde klanke ontlok. Dan vind weer plaas die wonder wat Joubert so onvergeetlik mooi beskryf het: ‘Les mots s'illuminent quand le doigt du poète y fait passer son phosphore’ (die woorde begin weer glans as die vinger van die digter sy fosfor daaroor stryk).

Die bewuste begrip woordkuns is jonk. Dit wil dus sê dat suiwer letterkundige kritiek, wat sonder hierdie begrip onmoontlik is, jonk is. Dis merkwaardig hoe lank dit geduur het voor die Wes-Europese mensheid 'n letterkundige werk kon waardeer suiwer as 'n kunswerk en nie in die eerste plek om die etiese, religieuse, sosiale of ander ideale wat dit beliggaam nie. Wel het die kritici van alle eene onwillekeurig onder die bekoring gekom van die

5) Inleiding tot de Gedichten van Jacques Perk.

[p. 6]

skone woord waarin die ontroering verklank is, maar hulle kon hulle geen rekenskap gee van die bekoring nie en het dit gesoek in die gedagte, die ‘inhoud’. So was dit met die Grieke en die Romeine, met die Renaissanciste, die agtiende-eeuers. In die negentiende een het die oë oopgegaan, en daarom is dit die een van die letterkundige kritiek. In Nederland is Kloos die eerste wat by sy kritiek uitgaan van suiwer letterkundige norme.

Tog ontmoet ons in die geskiedenis van die kritiek telkens 'n gees in wie die Idee woordkuns reeds leef. Die Griek Longinus (derde een N.C.) het reeds besef dat die besielde woord van die kunstenaar nie slegs oorreed nie, maar meesleep, vervoer, dat dit vervul is van 'n goddelike dronkenskap, dat ‘skone woorde die essensiële en besondere lig van die gees is.’ Daardeur kon hy so radikaal breek met die tradisionele poëtiek van eene en beweer dat ‘'n stylfiguur die mooiste is as dit ons ontgaan dat dit 'n stylfiguur is.’ 'n Tien eene later leef ook in Dante, wat op die grens staan van die Middeleeue en die Nuwe Tyd, die Idee - nie so bewus nie, maar tog só sterk, dat hy die eerste stryder word vir die moedertaal, wat hy wil veredel en omskep tot 'n verfynde, gevoelige instrument, waarby hy gelei word deur sy bewuste liefde vir die gesproke woord, die volkstaal. Hierdie liefde wat so tipies is van die Renaissance, kom heel duidelik tot uiting in die strewe van die Franse ‘Pléiade’, daardie groep geesdriftige stryders vir die moedertaal as draer van 'n eie nasionale kuns en kultuur. Hulle leier, Ronsard, wil terug na die gesmade Middeleeue, na die heerlike ou romanses om uit die woordeskat daarvan sy kunstaal bewus te verryk, want hy besef dat ‘elokusie’ (soos hy dit noem) is gepastheid en skittering van woorde wat goed gekies is en versier is met swaar en kort sinne wat verse laat skitter soos goedgesette edelstene die vingers van 'n groot heer.’ In 1586 kom in Italië Patrizzi met die stoute bewering, waarvan hy waarskynlik die volle draagkrag nog nie besef het nie, dat nie die onderwerp 'n kunswerk poëties maak nie, maar die behandeling - die kern van die begrip woordkuns. Hierdie Italianer was hiermee verder gevorder as menige twintigste-eener! En in die agtiende een, as die hele Wes-Europa geknel lê in die bande van die Franse Klassisisme, kom die Fransman Joubert met sy wonderbaarlik-suggestiewe opmerkinge wat soos bliksemflitse lig oor die misteries van die woordkuns.

Maar hierdie kunstenaars was eensames temidde van hulle tydgenote, wat nog nie ryp was vir hulle Idee nie. Gedurende die negentiende een word die geeste eers ryp daarvoor en maak die letterkundige kritiek 'n verrassende ontwikkelingsgang deur. Dan staan ook bewuste woordkunstenaars soos Keats en Flaubert op. In Nederland breek die nuwe gees eers teen die einde van die een deur en verval die Tagtigers in die ander uiterste van aanbidding van die woord. Van Deyssel kom in sy beroemde dithyrambe selfs tot die uit-

[p. 7]

barsting: ‘Het Woord alleen is.’ Soos die hele kunsopvatting van die Tagtigers, het ook hierdie eensydige woordverheerliking diep nagewerk in die Dietse lande, en ons merk hierdie invloed nog sterk vandag.

Die ideale kritikus bestaan nie en sal ook wel nooit bestaan nie - 'n enkele keer bereik 'n groot kritikus wat diep deurdronge is van die wese van kuns, in 'n moment van diepste, suiwerste deurskouing die ideaal. Elke nuwe geslag, elke nuwe kunsskool bedien hom weer van 'n ander taal, trag die wese van 'n kunswerk weer in sy eie estetiese terminologie, vol van die geraffineerdste nuances, weer te gee, maar hierdie nuwe onderskeidinge en aksentlegging blyk na 'n tydjie tog ook al weer magteloos, en al gou voel ons die gevaar van 'n nuwe literêre jargon. En alleen die allergrootste kritici sal in hulle oomblikke van suiwerste deurskoning nie behoort nie tot een van die twee groot groepe waartoe die beoordelaars van 'n kunswerk deur hulle menslike swakheid behoort: dié wat in 'n kunswerk veral sien die verwoording van 'n gedagte, 'n lewensbeskouing, 'n lewenshouding, en hulle waardering onbewus laat afhang van hulle waardebepaling van daardie gedagte of lewensbeskouing - geesverwante van Huet dus; daarnaas staan die kritici wat 'n kunswerk eensydig beskou as 'n skone aanwending van die vorm sonder om te besef dat daardie vorm alleen skoonheid kan besit as uiting van 'n geestelike skoonheid. Miskien moet ek liewer nie praat van twee groepe kritici nie - dis veel meer twee metodes van kritiek. En hierdie twee metodes word dikwels deur dieselfde kritikus afwisselend gebruik! Dit is geen teenstrydigheid nie, dis juis die logiese gevolg van die gebrek aan die hoër sintetiese siening van die woord as draer van 'n gevoelswaarde, 'n inhoud alleen deur die harmonie tussen begripsinhoud en die ritmies-musikale.

G. DEKKER.

Potchefstroom, April 1932.