Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1931

[p. 39]

In Verband met die Kort-verhaal in Sowjet-Rusland.

II.
(Vervolg en Slot.)

GELUKKIG kan dit nie van my verwag word nie om alhier te tree in die eindelose reeks probleme van die moderne Russiese kultuur, wat gebreek het met die oue, en die nuwe oriëntering nog nie kan vind nie; staatsamptelike beslistheid en die in allerlei abstraksies versonke kunsteoretisie; die nie-tragiese ideaal van die owerheid en die vaak tragiese dobberinge van kunstenaars of die volslae onmag waartoe teoretiese konsekwensie bring;¹⁾ die onderdrukking van die indiwidu en die verheerliking van die abstraksie Proletariaat, wat tot monumentale gemeenskapskuns (in toneel, argitektuur, skilderkuns) moet lei; die ‘Proletcult’ en die dwaling van 'n kultuur te wil fabriseer met groot organisasie en sonder daaraan te dink dat kulturele ontwikkeling langsaam en volgens historiese wette plaasvind²⁾; - ja, veral die besluiteloosheid, die twyfel, die tragiek van die geloof in 'n nuwe God: die masjiene teenoor die ‘geur van 't verleden dat leeft in het hart en niet vergaat....’

Wie 'n krietiese beskouing van die jong Russiese skrywers wil gee, moet die grondstrominge van die Sowjet-literatuur in gedagte hou. Dr.

1) Veral opmerklik in die beeldende kunste waar b.v. die skilder die volle konsekwensie van sy expressionistiese strewe vind in die wit doek waarop niks geskilder is nie, of waar die argitektoniese strewe na mobiliteit b.v. en sy veragting van die resultaat en middels (b.v. die ‘statiese’ steen) van die bourgeois-kultuur, tot die onmoontlike lei, tot die onmag van wie die grense oorskry - 'n neiging van die Rus waarteen ook Dostojefski gewaarsku het. Nietemin bly hierdie nuwe demonstrasie van die feit dat expressionisme tot die wesenlike kern van die Russiese aard behoort, vir ons van groot belang.

2) Ook 'n dwaling by ons waar so dikwels om dade geroep word - 'n dwaling wat daarin bestaan dat ons meen dat eenvoud en intuiesie gekompliseerde kultuurprobleme kan oplos. Dié laat hul, ongelukkig, nie forseer nie. Die geskiedenis spot met allerlei teoreties-gekonstrueerde toekoms.

[p. 40]

Alfred Hackel het hierdie strominge onlangs uiteengeset.¹⁾ Eers wys hy daarop hoe met die onwentelinge die tradiesie verlore gegaan het, van onderaf moes opgebou word, en hoe die proletariese skrywers moet help by die opbou van die nuwe staat. Tot hierdie doel is die Alrussiese Bond van proletariese skrywers opgerig met 'n ledetal van 7000. Hul werk is ten nouste verbonde met die kulturele lewensvoorwaardes van die massa. Die ek- probleem, die soeke na God word as ‘burgerlik’ uitgemaak, en die nadruk val op die tiepiese, die algemeen geldende. Deurdat die sensuur waak teen alles wat nie die klasse-bewussyn deel nie, word bepaalde grense aan die skeppingswerk gestel. Daardeur maak Rusland op die oomblik ook 'n literêre kriesis deur. Tog bly die literêre produksie enorm groot (30,000 boeke vir die jaar 1927, in 'n oplaag van 200 miljoen eksemplare, waarvan natuurlik die grootste deel propaganda, tegniek en wetenskap is). Binne die bepaalde grense is daar egter groot verskil in skakering van klasbewuste standpunt.²⁾ Die Sowjet-kritiek deel die skrywers in as proletariese, linkse en regse meelopers en nu-burgerlike.

Die ‘proletariese’ skrywers voel hul geroepe tot die diens van die rewolusie, as skeppers van 'n nuwe lewensvorm. Hul is poteties en naturalisties tegelyk. Poteties is hul geloof aan die nuwe leer van verlossing, naturalisties die onomwonde weergawe van krasse gebeurtenisse. As leier van hierdie groep word die, ook in ons bundel verteenwoordigde, skrywer Fjodor Gladkow genoem.

Die groep ‘meelopers’ word in ‘links’ en ‘regs’ verdeel. Die ‘linkse’ meelopers’ stel minder belang in die klasbewuste proletariër of boer en meer in die opregte natuurdrif van die mens. Ook hiervan kry die leser voorbeelde in ons bundel. Hieronder noem ek die dierlike oerinstinkte in so'n skets soos ‘Das Kind’ van W. Iwanow, die dierlike aandryf en sieniese natuurlikheid in ‘Nach dem Kampf’ van Babel. Ook van Seyfoelina vind die leser 'n illustrerende voorbeeld in ‘Der Instruktor der “Roten Jugend”.’ Die ‘regse meelopers staan meer eties, wil, nader aan die tradiesie van die groot Russiese literatuur van die verlope eeu, rewolusionêre menslikheid uitbeeld. Die leser kan hom ook hiervan oortuig in die opgenome werk van twee groot verteenwoordigers, n.l. L. Leónow, die leier (‘Dunkles Wasser’) en Konstantin Fedin (‘Die Seele des Hundes’).

1) N.R.C. Letterk. Byblad, 15 Februarie 1930.

2) Wat ook te begryp is: 'n eenheidsfront kan alleen bestaan teenoor 'n gemeenskaplike vyand, wat nou in Rusland afwesig is.

[p. 41]

Die ‘nie-burgerlike literatuur’, wat vionies staan teenoor alles wat deur die rewolusie verkry is, word verteenwoordig o.a. deur Alexej Tolstoi (‘Der uralte Weg’), Tynjanow (‘Sekonde-leutnant Saber’) en andere. As oorgang tot hierdie rigting word die fyn-ewewigtige Pilnjak genoem. Van hom bespreek ek die idealisties- skone: ‘ Erde an den Händen’.

Waar ek nou die inhoud van hierdie bundel met enkele opmerkinge wil aankondig, gebeur dit nie juis presies volgens hierdie indeling nie. Dit is my eerder te doen om sekere algemeen-literêre aspekte ook uit Rooi Rusland te illustreer.¹⁾

Ek deel my opmerkinge oor hierdie bundel verhale onder die volgende hoofde in: meer direk politieke oriëntering, naturalisme, neo-romantiek en idealisme, vergeesteliking. So kan ons des te beter 'n lessie in kuns betrag, en terloops Jong Rusland belig.

In die eerste plek dan ‘Der Polyp’ van Fjodor Gladkow, leier van die eerste groep, Proletariese Skrywers, wat hul geroepe voel om skeppers van die nuwe lewensvorm te wees. Die Poliep is hier een van die mense, ‘die sich wurzeltief ins Leben einbohren: wäret ihr auch schlauer als der Teufel, es gelänge euch nicht, sie aus eurem Dasein zu reißen. Schreit, was ihr könnt, - kein Dynamit hilft da. Ihr erstickt, ihr zerspringt in Stücke an eurem ehrlichen Zorn; ihr kommt ins Irrenhaus, ins Gefängnis: er blickt unschuldigen Auges auf euch, munter und lebensfroh, lächelt so frech und hat auch noch Mitleid mit euch, klopft euch auf die Schulter! Versucht nui, an ihm zu ziehen, er nimmt das ganze Inwendige eurer gewohnten Ordnung mit. Verbrennt ihn, zerschlagt ihn, reibt ihn zu Pulver: er ist wie jener Vogel Phönix lebendig und unverletzlich; er wird nur schärfer noch und blanker im Schliff und lächelt euch heiter und freudig zu. Während der Revolution begegnete ich wenigen von ihnen. Sie lebten unterirdisch, und vermutlich schoß man sie tüchtig. Heute aber haben sie sich vermehrt wie im Getreidespeicher die Nagetiere. Ja. Also von einem solchen Pfropfenzieher und Nagetier wollte ich erzählen...’ Hierdie mensesoort word skitterend in sekere Kowaljow voorgestel. Hy maak sy entree in lompe voor die direkteur in een van die grootste fabrieke, (waar ‘suiwerheid en gloed van proletariese bloed in hoogste gehalte was’) met die skaamtelose selfvertroue denkbaar. Wat die direkteur veral opval was sy hande: ‘Als er meine Finger drückte, klebte und zog seine Hand sich weich, schwitzend, guttaperchaartig an meinem Fleisch fest, und es machte mir Mühe, sie von seiner Handfläche los-

1) Ek laat dit aan kenners oor om elke skrywer volgens sy bepaalde politieke rigting te klassifiseer. Nietemin sal die leser 'n sekere ooreenkoms tussen die genoemde politieke en my literêre indeling van die gegewe stof vind.

[p. 42]

zureißen.’ Ek het nie die ruimte om u weer te skets hoe hierdie behendige en aal-gladde Streber hom orals binnedring en tot in die hoogste raad dit bring nie; hoe hy eindelik, losgeruk, uit die party gegooi is nie... Die indruk van klamme, kille, veelarmige klewing aan die hart van die maatskappy, word volmaak in hierdie kort-verhaal, vol intens-dramatiese spanning, gewek. ‘Vandaar aldus hierdie vermoeidheid, hierdie verslapping, onder ons kamerade,’ besluit die skrywer. ‘Wat wil hul? Ons is geroepe om skeppers van die lewe te wees, om die hele stelsel van ekonomiese en sosiale betrekkinge van die grond af om te bou. Ons is jong, van volle krag en geesdrif. Maar elke rewolusionêre tydperk - en besonderlik ons eie - is vol teensprake, dwaashede, leed en dwaling’. Laat ons dit nooit vergeet by ons oordeelvellinge nie. Die gapende kloof tussen droom en daad, die afstand tussen die intellektuele en die gemene volk, is maar al te seer bron van tragiese bewussyn by die beste Russiese skrywers. Hoe kon hul dit ook anders verwag het!

Belangrik ook is die skets van Reissner, ‘Vanderlip in Rsfsr’. In die bloue Russiese skemering hoor u die dollar-lawaai van Amerikaanse materialisme in die geheimsinnige onbewoënheid van Lenin.

Ek gee u net 'n uiterlike teenstelling: die gesig van die Amerikaner en dié van Lenin. Eersgenoemde die oorgrote rower in die gewaad van 'n vrywillige kwaker, met ingetrokke gladgeskeerde vrouelippe, met die wye, kortgeknipte, grys boekhouerskedel, wat alle aktiva en passiva van die hele wêreld weet te bereken, wat uit alle bankrotskappe, uit alle grafte van die ‘onbekende soldaat’ en van alle oorwinninge van die wêreld dit verstaan het om profyt te trek, hierdie Vanderlip, wat dit verstaan het om koninge en onderdanige presidente van die verskillendste republieke op die onverskilligste wyse grofhede toe te voeg, hierdie Vanderlip, by wie alles onwaar is behalwe die oë, want dit is die jong, onverskrokke oë van 'n ryer van prairie-perde....’ En teenoor hom Lenin, ‘die Tartaarse gesig, die weinig skeef geplaatste oë, wat laggend onder gewelfde voorhoof hom aanblik. Dit was asof hierdie voorhoof geen voorhoof maar die welving van 'n berkestam was, waaronder hierdie heidense, helle, vrolik-gelatene oë uitsien. Dit was die vriendelikspottende blik van 'n woudgees wat voor Johannes die mense bespot.’ Hoewel gans anders van gees, en inhoud, en op geheel ander plan, meen ek tog dat hierdie konsepsie van 'n duel tussen aanvallende materialisme en swygende gees, reminisensies toon van die geweldige eenstemmige ‘dialoog’ in die Groot-Inkwisiteur van die Meester Dostojefski.

Pateties èn naturalisties het ons die werk van die Proletariese Skrywersgroep genoem. Hierby bring ek nou die werk wat in eerste instansie die opregte natuurdrif naturalisties voorstel, of wat 'n naakte beeld wil gee van die

[p. 43]

invloed van die Russiese omwentelinge op die sieltoestand van die mense.

Eeis 'n opsomming van algemene motiewe, waaruit die leser reeds die aard van die mentaliteit gewaar.

Wsjewold Iwanow, ‘Das Kind’, gaan oor die Mongoler, die wilde en vreugdelose dier, oor beestelike natuurdrifte, maar ook oor idealisme onder weergalose hardheid.

Wladimir Lidin vertel in ‘Das blaue Vlies’ van ontsettend-kalme lewensvernietiging deur 'n skaapherder Fedosej, wat deur één greep die stof en sweet van sy armoede kan wegdrink in 'n kroeg, met die sieniese woorde oor ‘ons barmhartige en alomteenwoordige Here’.

Van dood vertel ook Isaac Babel in ‘Nach dem Kampf’, waarin die Noodlot gebid word om die eenvoudigste kuns: die kuns om 'n mens te dood!

'n Sikloon van verwoestende energieë gaan verby u hoof in ‘Der Zyklon’ van A. Malyschin.

Michaël Scholochow, ‘Der Vater’, bring 'n primitief-roue gebeure waar 'n vader, tydens die Russiese Rewolusie, skynbaar koelbloedig sy twee oudste seuns om die lewe bring, sodat sy eie lewe behou word om vir die orige kinders te kan sorg! Die smartgeskiedenis word in die mond van die vader self geplaas - hy is veerman - as hy die skrywer oor die meer roei. Veral die kliemaks is ontsettend van monumentaal-roue, en deur eenvoudige bedwonge taal des te skrynender, selfvernietigende getuienis van 'n vader wat sy oudste, sy trots, deur die rug doodskiet, nadat hy hom, alleen met hom op die eensame veld, vryheid beloof het as hy weghardloop. Van bloedbeskuimde lippe kom die sterwende woorde: ‘Vader, waarvoor?... Vader, ek het 'n vrou en kind...’ En die vader antwoord: ‘Wanjuscha, neem vir my die lydenskroon op jou. Jy het net 'n vrou en 'n kind; ek het egter sewe in hulploosheid. As ek jou vrygelaat het, dan het die Kossakke my omgebring, en dan moes die kinders gaan bedel het...’ As die vader sy verhaal geëindig het, word hom toegesnou van die oorkant: ‘Mikischara! Duiwel, die pont hier...’ 'n Orkaan van oerkragtige energieë gaan deur die simpele woorde en verhef die anders weke naturalistiese gegewe tot 'n dokument van primitiewe geweld.

Duideliker eties in hul naturalisme is Leonow en Semjonow. Van eersgenoemde is hier ‘Dunkles Wasser’, die lugubere siening van verworde vroulikheid, maar uit die siel van 'n kunstenaar vol van eindelose medely gegee. Van Semjonow is daar die tragies-bedwonge beeld van ‘Die Geburt des Sklaven’. Grondgedagte: nood, sorg en arbeid, wat die mens van die wieg tot die graf in 'n kring sluit, die mens vir wie die lig van die lewe byna uitgesluit is, gedoem tot proletariër-bestaan. Onder die harde lewenslot is daar tog die blinde moeder-instink, trots en waan dat daar vir haar pas-

[p. 44]

geborene 'n hoër lewensbestaan moet wees, sy dit binne die noodlotskreis van slawearbeid - daarbuite het sy nog nie geleer om te dink nie - so iets soos ‘boekhouer’, iemand met 'n pen in die hand, iemand wat sigare rook, geen fabriekslaaf soos sy vader nie! Hierdie naïewe hoop, teen die agtergrond van wanhoop van haar man oor die nuwe onkoste. Die flitsliggie van idealisme, wreed soos die nooddruf self, wat in een moment van teerheid oplewe, toon alleen die reddelose diepte van groue miserie. Oortuigend en sterk ook is die bou en taal van hierdie kort-verhaal.

Veel meer skepties en ironies staan die in Rusland as ‘outsider’ beskoude Ilja Ehrenburg in ‘Die Bierhalle’. Hierin word die bevrugtiging, die geboorte, alles, as elektro-matematiese analiese voorgestel; die ganse heelal as kategoriese onsin, waarin die mens as rype vrug van X-straaldeurdringing gebore word as nummer, maar sy kop afgeruk vind: ‘Ein Unglück war geschehen: tot war Number, der Erstling’. Die meganiese hipotese word verhef tot algemene waarheid dáár waar die mens as nummer gaan troos soek by die bitterheid van die bier, wat maar 'n deel van die universele bitterheid, die bitterheid des lewens is...

Soos dit hoop is wat deur die Russiese blaaie van eie bestemming ruis in die werk van die eersgenoemde groep, is dit vertwyfeling in die oer-oue weg van s.g.n. ‘beskawing’, wat Alexej Tolstoi in ‘Der uralte Weg’ uitbeeld. Die oer-oue weg: die Middellandse See, die weg van handelaars en veroweraars wat die sirkelgang van roem en dood voltooi het, sou ná die wêreldoorlog ook Paul Taurin, met deurboorde long en gasvergifting, voltooi van die Ooste na Parys. Sy gedagtes, sy sielsworstelinge op die pad van begrawe eeue word geskets. In die duister voel hy dit as die einde. Daar moet êrens 'n fout wees... So veel menslike energie, krag en heerlikheid steeds weer in vlamme opgegaan! Die drome van gister, drome van gesondheid, jeug, rykdom, in die skone diens waarvan Fiesika, Gemie, Tegniek staan?... Watter droewige onsin! - Dan die werklikheid aan boord in roue trekke geteken: die soldatedrifte, gevegte wat die Oorwinning doop met sweet, skuim en bloed, dronk prostituees opgesluit teen gierende lyfsverlange; storm, dood, vernieting... Paul Taurin voleindig die kring as hy op die skip sterf by - Marseilles!

Ek glo dat hiermee voldoende die naturalisme, met meer of minder etiese drang, van die kort-verhale aangegee is. In die twede plek wil ek dan weer die te dikwels vergete waarheid beklemtoon dat daar romantiek in die naturalistiese verhaal is, soos in die lewe waarvan dit 'n uitbeelding is. Die toegewyde liefde tot in die dood van die dienaar Menschutkin vir die toneelspeler Anna, en die gange van die ‘man in breeches’ (‘Anna, die Schau-

[p. 45]

spielerin’), is romanties. So ook die vryery van die jong seun Paschka na die dogter uit ‘Die Groene Papegaai’; en die hele gebeure wat die woorde van 'n Sigeuner-waarsegster bewaarheid, is suiwer romantiek. Maar ook die ‘klewerige’ in ‘Der Polyp’, die historiese skikking en kontras in ‘Der uralte Weg’, die gedrogtelike wese van 'n na blindheid en deur blindheid struikelende vrou in ‘Dunkles Wasser’, en so baie ander dinge, is romanties. Ook die atmosfeer van die geheimsinnige, primitief-woeste, ‘bloederige’ op menige plek, is romanties van ingewing en vorm.

Verder, gaan ook idealisme met naturalisme. Seker word met gretige hande na die realiteit gegryp, maar die kunstenaar weet dat hy eers dàn waaragtig kunstenaar is (sonder in die eerste plek aan 'n isme te voldoen) as hy groter is as sy onderwerp, as hy deur sublimasie van sy werklikheidsdrang tot dié mate van vergeesteliking geraak wat die ideaal nastrewe. Hoe, anders, moet ons ‘Der Polyp’, ‘Der uralte Weg’, ‘Der Vater’ of ‘Vanderlip’ opvat? Maar let wel: dis 'n nuwe Romantiek, 'n nuwe Idealisme; dis nie die romantiek van idealistiese mooidoenery, van vervalsing nie; dis romantiek wat, soos tragiek, verbonde is met die wesenskern van die wêreldgebeure.

Die romantiek en idealisme wat ek hier in 'n baie mooi verhaal wil illustreer, is 'n pragtige voorbeeld van moderne romantiek, tenspyte van die feit dat die persone wat dit beleef as seldsaam in die gewone lewe kan beskou word. Allermins word hul waaragtige menslikheid hierdeur aangetas.

Boris Piljnjak, dan, gee in ‘Erde an den Händen’ 'n warm skoonmenslike siening van die seldsame geluk om met die aarde in vriendskap verbonde te wees, en van die nog seldsamer geluk van 'n huwelik, vervul met liefde, vertroue en trou. In die huis van Paul en Anna Andrejewitsch - hy skrywer oor sosiologie, sy skilderes - in hul huis, waarin die goue glorie van elke dag steeds opnuut herbore is, het hierdie geluk van vertroue, van vriendskap en liefde en saamwerk geleef, soos dit alleen kan leef by mense met edele gedagtes en strewe. Hul was eenvoudige, waardevolle, vlytige mense. Smôrens, voor die skrywer met sy studies begin, het hy saam met sy vrou die aarde berei vir skoonheid om hul heen. Dan gaan hy in sy boekewêreld, deur die ure waarin geleerdes en kunstenaars die afwesige en veraf uitdrukking in die oë kry, gans onverskillig, gans blind vir die wêreld wat buite die studie lê.

Toe, een môre, het daar 'n vreemdeling gekom, na sy vrou gevra, lank met haar gepraat in die oomblikke tydeloos vir die geleerde. Hul het voor hom kom staan, sy met hande waaraan die aarde nog gekleef het..., en tot Paul dring dit deur: dit is die man, doodgewaan by die veldslag van Verdun, dié éne wie se herinnering vir hul altwee heilig was, Sergej, haar eerste man.

‘Paul Andrejewitsch,’ sê Sergej, ‘ons twee is seker geen diewe nie...’

[p. 46]

Hy vertel van liefde en geluk, voor dertien jaar, en dit kan Paul Anna nie verwyt nie: ‘Die Erde ist groß genug, um sich auf ihr zu verirren.’

Ek kan die verdere inhoud nie meedeel sonder elke woord oor te skrywe nie: die wondere sielshoogheid van die drie persone voor die misterie wat drie mense in hoogste geluk van wedersydse heilige verering kan verenig; die oë, die smagtend-begrypende Slawiese oë, dieper vensters van die siel as dié van enige ander ras, die oë van Sergej, waarin Paul sy eie sien, met vuur sonder hartstog, tot trou en heilige eerbied verpand... Hierdie oë kom uit die dode terug om dié vrou te sien wat vir beide manne ewe lief het, ewe lief moet hê. Pragtig die selfopofferende trou aan mekaar en aan die Goedheid in hul. Pragtig Paul se verdedigende houding van Sergej, Sergej se verdedigende houding van Paul. En daartussen die vrou wat die een aanhaal om die ander te verdedig...

‘Ek gaan my hande was,’ sê Anna.

‘Gaan!’ antwoord Paul. Maar Sergej voorkom dit deur sy woorde van begrip.

Sy kan geen keuse doen nie. En die einde? Tragies, dink die leser, veral as hy aan voorbeelde dink, b.v. Jack London (‘The little Lady of the big house’). Maar nee.

... Omarm staan die drie in die silwerende Russiese skemering. Hoe lank het hul daar gestaan, in eenheid verlore, in die selfvergetendheid, die onverskilligheid teenoor die tyd, wat in ure van studie oor Paul gekom het, en nou oor hul almal?

Die skemering, die gouduitstraling van die aarde, die blommegeur en vrede in die natuur.... Paul kus die aarde op Anna haar hand.... Haar gesig was stralend. Die groene aandlug vervul die woning. Sy gaan die hande was...

‘In sulke oomblikke is die mens een met die aarde.’

Hoe vele vriende onderwysers vra my steeds om 'n definiesie van styl. Beter as enige definiesie in kuns, is die kuns self om ons die psiegiese betekenis van bepaalde styl en, nog meer, van die hoëre styleenheid te laat besef. Vind in hierdie skets die deurdringende stemming van tere eenheidsgevoel. Elke sin, elke woord van natuursimboliek, elke uiting van dialoog, smelt saam tot die hoëre styleenheid om liefde en geluk en een-voel met mekaar en ons aller moeder die aarde, in die supreme oomblikke van die tydelose. Voel dit nog beter deur vergelyking met 'n (‘histories’) enerse motief. Ek kan hier alleen verwys na die deur my behandelde ‘Terugkoms’ van De Maupassant (vgl. Kort-verhaal as Kunsvorm, p. 104, en verderop onder ‘Taal en Styl’).

Let op die verskil van ooreenkoms. Reeds in die begin.

[p. 47]

Die Franse verhaal van laere verwantskap met die aarde begin in die stemming van monotone saaklikheid van oppervlaklewe onder (en eindeloos ver van) die onmeetlike hemelruim daarbo.

‘Kort en eentonig piets die see die strand. Wit wolkies soos voëls deur die rappe wind gedra, deurkruis snel die onmeetlike blou hemelruim; en die dorp, in die vou van die vallei wat afsak na die see, lê koesterend in die sonskyn. Voor aan die dorp staan eensaam, aan die kant van die pad, die huis van die Martin-Lèvesques. Dis 'n visserswoninkie met kleimure en 'n strooidak, oorgroei met blou irisse. En voor die deur 'n vierkantige tuintjie, nie groter as 'n sakdoek nie, waar uie, 'n bietjie kool en piterselie en kerwel pronk. 'n Heining sluit dit af van die pad.’ (Uit ‘Huisg.’, 16 Augustus 1929.)

Dan die saaklikheid van die terugkoms van die vrou haar eerste man. 'n Bietjie bedwonge beroering. Verder moet die priester maar beslis. ‘Kom, ons gaan 'n slokkie gebruik.’ Die verhaal eindig met 'n jowiale drinkpartytjie in die kroeg. Tussen die twee mans en die waard oor die terugkoms van die doodgewane Martin, ‘my vrou se man, van die “Twee Susters” wat vergaan het....’

Die Russiese verhaal van hoëre verwantskap met die aarde begin met die volgende stemming:

‘In die somer, in die eerste Juniedae, moet jy in die Russiese provinsiestede reeds vroeg smôrens die vensters oopmaak, sodat die van stille Juniewind bewoë lug die huis deurtrek. Die kamers is dan vervul met koelte en groen lig wat van die lindebome kom. Die wildewingerd van die terrasse versteek die môregoud agter sy groen. Op sulke dae is die mens met die aarde een...’ (Dan die blik op die man aan die skryftafel voor die terras waarlangs sy vrou tussen seringestruike die aarde bewerk in die goue môre.)

In beide, styl as ‘persoonlikheid’ en hoëre styleenheid as ‘vergeesteliking van materie’ in alle elemente deur my aldaar uiteengeset; maar wàt 'n onderskeid moet die leser tref by vergelyking! In die Franse verhaal die stemming van sieniese onverskilligheid by die kille saaklike plantebestaan van mense wat uit die omgewing groei soos die natuur uit hul groei as hul tot misstof weergekeer het. In die Russiese verhaal ook onverskilligheid, maar die warme, bo-aardse onverskilligheid van edele nature teenoor die omgewing wat vir hul toevallig is, in vergeestelikte eenheidsgevoel met die aarde aan hul hande. Waar onverskilligheid in die Russiese verhaal aangewend word is dit om die omgewing te doen vervaag in die ruimtelose en tydelose (die essensiële daarin); dit word die simbool van vryheid. In die Franse verhaal word onverskilligheid aangewend juis om die mag van omgewing as die essensiële te toon; dit word die simbool van gebondenheid.

[p. 48]

En tenspyte van die priester, is daar in die Franse verhaal die dood, want die materiële oplossing is tydelik; in die Russiese verhaal die lewe, want die geestelike oplossing is tydeloos. As kuns is beide momente vergeestelik en sal beide verhale lewe.

In sulke momente is die mens een met die aarde.

Seker.

Maar die verskil in belewing en uitwerking is die verskil in wat ek noem: hoëre styleenheid.

Verleidelik is dit om by hierdie realisme die verskillende verhale vanuit die gesigspunt van vergeesteliking te betrag en die verhoudinge nader uiteen te sit. Hier kan ek alleen die rykdom van hierdie genre illustreer. Ná naturalistiese, romantiese, idealistiese elemente, wil ek ten slotte die moderne ekspressie weer beklemtoon: tipisering¹⁾, vergeesteliking, simboliek, monumentaliteit.

Reeds uit die genoemde voorbeelde blyk hierdie dinge in meerdere of mindere mate.

Die tipisering van ‘Der Polyp’ het ons uit so 'n enkele sitaat gesien. Hierby kan die leser die monumentale verhoudinge nagaan van die Streberwese in 'n ontredderde maatskappy. Ook die gesiteerde oor Lenin het bewys gelewer dat hier nie soseer van een staatsman die rede is nie, maar eerder van 'n magtige aard-gees met spottende heidense blik, die simbool van kollektiewe volkskrag, simbool van Rusland in die bevrydingsuur. Maar ook die skets: ‘Geburt des Sklaven’ bring nie 'n bepaalde moeder en 'n bepaalde kind in beeld nie, maar is eerder die tipisering van tragiese gebeure in 'n donker (daarby artifisieël! getrokke) kring van nood, sorg en arbeid. Die hulpelose verlange van die moeder word geabstraheer tot universele waarheid, want -

O het schijnt wel schoon te leven
Als de grenzen worden verwijd
maar het is geen geluk te komen
in een kentering van de tijd
en een vrouw te zijn geboren:
zij komt te vroeg of te laat
want een geur van het verleden leeft
in haar hart die niet vergaat.

1) Die leser sal begryp dat ‘tipering’ in hierdie verband te oppervlakkig teen betekenisinhoud en assosiasie is - ook Melt Brink gee tipering. Vandaar die vreemde toonaard.

[p. 49]

So sou ons verder by 'n enkele skets die monumentalisering tot grootse lyne van ekspressie kan uiteensit. Die naturalistiese detail word ondergeskik aan die abstraksie van geesteswerklikheid. So ontstaan die vergeesteliking van die materie²⁾.

Die kunstenaar is aan die een kant getrou aan sy werklikheidsbeeld - sy werklikheidsbeeld - en duld geen vervalsing nie... ‘Ons vervals nie, sê Michael Sostschenko in ‘Eine schreckliche Nacht’; ‘hul sal ons kwalik daarvoor betaal. - Moet ek die pregnante gebeurtenis deur toevoeging van “fantasie” verdun?’

Maar aan die ander kant weet die kunstenaar dat die ‘toevallige’ of ‘historiese’ werklikheid nog geen kunswerklikheid is nie, nog geen wesenlike waarheid is nie. Hy weet om alle naturalistiese detail wat nie die essensie, die essensie van sy siening raak nie, te verswyg, en alleen dié materie te gee wat bydra tot die lewensmoment, en geheel vergeeestelik kan word. (Of hy daarin kan slaag word 'n vraag vir hom.) Die ekspressie van die moment, so nodig in alle kuns, so uiters belangrik in moderne kuns, so spesiaal belangrik (om sy gekonsentreerde indruk) in die kort-verhaal.

‘Daar is mense’, so skryf Sostschenko êrens in sy verhaal, ‘jy kan hul lewe in tien minute vertel, alle gebeurtenisse van hierdie lewe van die eerste suiglingsgeskreeu tot die laaste asemtog.’

‘Die skrywer probeer om dit te doen. Hy probeer om met alle kortheid - in tien minute -, maar presies, met alle details, die biografie van sy held te skrywe.’

In hierdie kort-verhaal, dan, kry ons eers lewendige kernopmerkinge en vrae oor die skrywerskuns, oor werklikheid en vervalsing (natuurlik in verband met die ‘onderwerp’); dan die ‘presiese’ biografie van sy held met sonderlinge spronge en kruisinge - soos die lewensweefsele inderdaad is -; dan die daaruit ontwikkelende gebeurtenis as kliemaks, wat in die estetiese en biografiese gedeelte gryp, dit bewys as waar, en, as finaletoets, dit tewens oplos.

Merkwaardige kruisbou en abstrahering wat, in die verte, laat dink aan ekspressionistiese beeldende kuns, al moet ek die leser waarsku teen die te absolute gelykstelling, waar dit in die beeldende, plastiese kunste makliker is om die vollediger vorm-logika van ekspressionistiese uiting (abstraksie) te bereik,

2) Veel duideliker in die beeldende kunste. Vgl. artiekel oor Religie der Siel.

[p. 50]

en uiteraard ook om die grènse wat ten slotte aan elke kuns gegee is - teen die onwettige oorskryding waarvan reeds Lessing gewaarsku het.¹⁾

Merkwaardige vormontwikkeling van ons genre, waarin ons verder 'n bewys vind van sy ontwikkelingsmoontlikhede om die moderne wilde kraslyne van verwarde grootstad-psiege te openbaar en te vergeestelik! So word hierdie verhaal, ‘Eine schreckliche Nacht’, van 'n onaansienlike lewe ekspressionisties gebeeld met sonderlinge disharmonieë en met hoogtepunt 'n ‘domme’ voorval, hierdie verhaal wat ons aangebied word as ‘eine Idylle ohne dramatische Komplikation’ -, 'n fel-dramatiese, en om sy ironie des te sterker evokasie van vertwyfeling en selfvernietigende angs. En òm die vergeesteliking, is die ‘held’ Boris Iwanowitsch blywender as onsself. Tereg eindig die verhaal met die ekspressiewe:

‘Boris Iwanowitsch sal nog lank lewe. Hy sal jou en my oorleef, geeerde leser! Wees sonder sorg!’²⁾

Om te eindig, nog 'n laaste uitweiding.

Ek het in die voorafgaande weer, vir die soveelste keer, die grondwaarheid betoon dat alle kuns deur 'n sekere vergeesteliking moet gekenmerk wees. Ek wil in geen herhahng verval van wat ek reeds elders geskrywe het nie. Maar dit is nodig om steeds hieraan te dink. Veral vandag, veral in ons jong soekende land, waar die woord ‘modern’ enersyds 'n towerspreuk skyn vir wie ons volksontwikkeling te doods vind, en andersyds, deur die verheerliker van eie volksaard, as sinoniem beskou word met naturalistiese perversie. Hierdeur ontstaan misverstand en onderlinge verdagmaking, uiters noodlottig vir die natuurlike ontwikkeling van ons kuns en vir die agting wat ware kuns verdien.

Om dit met 'n voorbeeld te verduidelik. Gesteld dat iemand sou meen dat hy ‘modern’ doen deur uiterlike viesigheid met die naam van Zola te verbind, en vir die verdediging van 'n eie onbekookte stuk realiteitsnabootsing die algemene waarheid sou aanhaal: ‘Van alle kuns gaan 'n ‘veredelende invloed uit,’ dan sou hy deur 'n foutiewe premisse tot die sotte konklusie kan

1) Natuurlik stel die genie sy eie wette maar altyd volgens die aard en ontwikkelingsmoontlikhede (dikwels deur homself ontdek) van sy bepaalde kuns.

2) Soschtschenko en die genoemde Iwanow behoort tot die sgn. ‘Serapionsbroeders’ - jong skrywers, voortgekom uit die Rewolusie; streef bewus na gemeenskapskuns. Die Serapionsbroeders meen dat die gedagte nie in 'n indiwidu maar in 'n hele tyd sy oorsprong het. Des te sterker dus die monumentalisering.

[p. 51]

geraak dat deur viese naakte werklikheid die hoëre moraal gedien word, deur onreinheid reinheid!

Ek sê dit omdat gebrekkige insig in kuns en in stylontwikkeling en die onbeholpe uitinge van wie beter weet, die kuns en veral die moderne kuns van Europa onnodig in deskrediet bring by eervolle, hulself respekterende burgers.

Nee, geen werklikheid kan sonder enige mate van vergeesteliking kuns wees nie. Ook glo ek dat Zola méér as blote nabootsing van 'n verworde maatskappy gegee het. Wat hy méér gegee het, maak sy kunsverdienste uit. Maar dit daargelate.

Dit is my hier om die feit te doen dat by alle stylrigtinge, hoe ook al die benaminge, ons twee hooffaktore kan noem: die uiterlike wêreld om ons heen, die konkrete, die Hier begrens deur die Hier, uiterlike werklikheidsverhoudinge; en daarnaas of daarbo, die wêreld van ons siel, die Ek, die oneindige skouingslewe, die abstrakte geesteswerklikheid. Soms val die klem op die een faktor, dan weer op die ander. Hoe die twee rigtinge ontstaan, in mekaar gryp, aan die ervaringslewe vorm en gestalte gee, het ek elders probeer aantoon. Zola bring die rigting wat ingestel is op die onmiddellike werklikheid. En soos alle lewe en ontwikkeling maar bestaan uit aksie en reaksie, so ook die lewe van die kuns, wat die verhouding van die mens tot die lewe uitdruk. Die reaksie teen die uiterste naturalisme het teen die end van die meganiese eeu Wes-Europa ten deel geword. Nie as sy gewilde keuse nie, maar as sy lot. Die fin de siècle-vermoeidheid, die oortuiging van barre bankrotskap van Wes-Europese materialisme in die eeu van masjienekrag, en toe, nog verder, die morele likwidasie by die ineenstorting van Julie 1914, het die gesig van die kunstenaar na binne gekeer en hom visioenêr gemaak, visioenêr deur die sosiale nood, deur eie verbryseldheid des harten heen...

Die realis is na binne gekeer, na die wêreld van die oneindige, Mistiek, Religie, Droom. Allermins bang vir die werklikheid, die naakte werklikheid, leer hy deur die werklikheid heenskou na die idee wat hy kan aanvaar. Hieruit word die diepere verhouding tot die lewe gebore; hieruit kan die versoening met die lewe deur kuns ontstaan. En soos altyd weer, soek ook die moderne kunstenaar, volgens die lig hom geopenbaar, na eie voleindiging in waarheid, skoonheid; terwyl die pornografie, die oer-oue vryheid van die kuns misbruikende, die naakte werklikheid eksploïteer tot eie wellustige orgie en om vuil gewin.

Vir die Nederlandse letterkunde, het selfs 'n Van Deijssel die eens so vurig bewonderde en nagevolgde Zola doodverklaar. Van Eeden met sy allereerste werk in die blad aan skoonheid òm die skoonheid, die nuwe roeping van die kuns tot vergeestelikte waarheid met 'n daad getoon; die breuk in die samewerking van die Tagtigers na 'n nuwe loutering gewys. En die hele

[p. 52]

kuns van die Jongere en nòg jongere skrywers, spreek dié nie met skone daad van die kunstenaar sy verantwoordelikheidsbesef tot die lewe nie? En die krietiese rigting van Dirk Coster en Just Havelaar, met hul beklemtoning van geestelike en religieuse waardes, staan dié ons nie veel nader as die klakkelose gepraat oor ‘mooi’ deur bloedarmoedige artieste nie? Verder herinner ek aan die Calvinistiese en Katolieke rigting in die kuns in Nederland. Wat alleen bewys hoe ver Holland van Zola staan. En in die beeldende kunste is hierdie ontwikkelingsgang nog duideliker te sien: Van Gogh, Toorop, Mendes da Costa, Berlage...

Seker gaan van alle kuns 'n veredelende invloed uit op wie daarvoor ryp is. Maar nooit sonder vergeesteliking van materie nie - wàt ook al die bepaalde styl en wáár ook al die besondere klem - nooit sonder die nodige Autklärung, interpretasie deur voorstelling, katarsis, loutering van hartstogte, versoening met die lewe, of hoe ons die wondere resultaat van begrepe werklikheid en Skeppende Verbeelding ook mag noem.

‘Kunst is waarheid, maar het volledig ware is harmonisch. Droomend vinden wij het leven schoon, ontwakend ervaren we 't als strijdige werkelijkheid, maar mediteerend zien we de werklijkheid als schoon’ (Simboliek der Kunst).

Die strewe dan van die moderne kunstenaar is opwaarts. Na die hoogte, na goddelikheid en lig! Hoe moeilik dié weg is, hoe veel worsteling tot den bloede toe dit vereis, het Dostojefski en die arme Vincent ons getoon. Nie altyd was dit vir hul moontlik om die goddelikheid en die lig te gewaar nie, maar hul titaniese stryd en opwaartse strewe is ewe monumentaal as hul voorstelling van die werklikheid - is één daarmee.

Modern, ja. Maar is dit nie maar weer dieselfde hoogtes van ewige menslike verlange wat Sophokles, Dante, Michelangelo aangetrek het nie, al was die louteringsweg verskillend?

En hierdie jong skrywers wat politiek in ‘links’ en ‘regs’ ingedeel word - ook al weer woorde, soos ‘kapitalisme’ en ‘bourgeoisie’, sonder duidelike voorstelling, ook hul staan op die louteringsweg. Die moeilike weg is nòg moeiliker gemaak deur die omwenteling van tradisionele waardes en deur bewus-politieke sensuur. Die ou simbole is vernietig, die nuwe het nog geen vaste vorm aangeneem nie. Die aanbidding van tegniek, ‘dynamo’, God, as masjien, grens tot aan die patologiese, of slaan vele met onmag. Tog skyn die ideaal van 'n magtige volksbewussyn en monumentale gemeenskapskuns die weg te wys na 'n nuwe vergeesteliking: die Idee moet verlossend werk, 'n nuwe religie bied. Want totaal anders as die ‘burgerlike’ materialisme, die verslawing van die proletariaat in die vorige eeu, is hier die onmiskenbare strewe

[p. *10]

P.A. HENDRICKS:
MAMABULU-MEIDJIE.

[p. 53]

om die tydsiel-in-beweging, die mobiele abstraksie as simbool van 'n verligte Proletariaat met werklikheidsdetail te omkleed. Hierdie sublimering van gemeenskapsgevoel kan ek nie duideliker, teenoor die vunse verhouding van masjien tot mens in die vorige eeu, karakteriseer nie as met die volgende aanhaling uit ‘Die Poesie des proletarischen Schwungs’ van Gastew:

‘Die Fabrieksfluite.

‘As die fabrieksfluite smôrens uit die werkplek blaas, is dit geen geroep tot slawerny nie. Dit is 'n toekomslied.

Eens het ons in armsalige werkplekke gearbei, en het smôrens op verskillende tyd met die arbeid aangevang. En nou skreeu daar soggends om agtuur die fabrieksfluite vir 'n hele miljoen.

'n Hele miljoen neem die hamer op een en dieselfde oomblik.

Ons eerste slae donder tesaam.

Waarvan sing dan die fabrieksfluite?

Dit is die môre-himne van die Ewigheid.’

Dit is bo-persoonlike liriek. Hierin is nie herinnering van die indiwidu aan (weliswaar menigmaal) onwillige arbeid nie, ook selfs nie die gevoel van die indiwiduele digter nie; dit is die liriek van die groeiende kollektiewe bewussyn, van die Gees van die Gemeenskap.

Maar die verlossende idee is vir die rewolusionêre kunstnaar moeilik te ontwar uit die web van verysterende detail. Die lig breek newelig deur die duister. En menigeen sien 'n dwaallig vir sterre aan. Maar hul dappere strewe tot vergeesteliking is daar; en dit was my 'n genot om dit ook in hierdie verhale te mag vind.

Meer spesiaal vind ek die bundel belangrik om

(a)	die ryke moontlikhede vir lewensinterpretasie en vergeesteliking in die kort-verhaal te demonstreer, en
(b)	ons nader te bring na wat in die Ooste van Europa, in die land van monumentale verwagting, jubel en ween, òpklink in skoonheidslig van 'n nuwe ideaal.

Hul hoë doel inspireer ook ons tot dade. En by die dwalinge van 'n half-blinde tyd dink ons aan die woorde van die gevalle kameraad:

[p. 54]

 

‘Hoe kon het de steilte beklimmen,

 

dit ellendig, half-blind geslacht?

 

Wij vielen neer aan den rand,

 

En vergaan, waar de zon nooit lacht.

 

Maar volgende rijze uit de schachten

 

en verlengen het bloedig spoor:

 

hun voet is gespierd, en hun stem

 

heeft een nieuwe klank voor ons oor; -

 

wij kunnen hun stappen hooren:

 

zij komen... nu gaan zij voorbij,

 

verder dan waar wij vielen

 

hooger dan 't zwak wezen ons droeg...

 

Wij toonden het pad sterker zielen

 

en dat is voor vroegsten genoeg.

 

 

 

F.E.J. MALHERBE.

[p. 55]

[p. 56]

[p. *11]

P.A. HENDRICKS:
TRANSVAAL.

[p. 57]

[p. 58]