Die nuwe brandwag. Tydskrif vir kuns en lettere. Jaargang 1929

[p. 312]

Die Modernisme in Musiek.

NET so min as dit moontlik is vir 'n vlieg, wat op die behangselpapier sit, om die figure op die papier te beskou, so is dit vir ons onmoontlik om die toestand van die hedendaagse kuns in sy juiste perspektief te beskou. Ons kan ernstig bestudeer, ondersoek, maar om te oordeel, veral veroordeel, sal minstens onverstandig wees. Laat ons dus begin om ons te wapen met die feite wat die musiek- en musiekkritiekgeskiedenis ons gee. Dan pas sal ons in staat wees om die modernisme-probleem te nader en sien in hoeverre ons kan oordeel of veroordeel.

Dit is om te begin duidelik dat die begrip ‘modern’ relatief is. Omdat 'n komposiesie in 1929 gemaak is, word dit nie daardeur as modern bestempel nie. Daar word vandag nog baie musiek gepubliseer (en nie alleen musiek nie, maar selfs sg. wetenskaplike of opvoedkundige werke) wat die tydgees van één of meer eeue gelede reflekteer. Die begrip modern hang dus af van die verhouding van die indiwidu teenoor sy tyd. Die geskiedenis leer ons egter hoe versigtig ons moet wees in ons oordeel oor ons eie verhouding teenoor die periode waarin ons lewe.

Laat ons eens ondersoek die juistheid van die oordeel van bevoegde krietiesie oor Komponiste, van wie die tyd ons hul ware grootheid bewys het; bv. Schumann as Komponis en die kritiek wat in Engelse koerante van die tyd verskyn het van die hand van Davison e.a.

Ons mag die voorbeeld veilig gebruik omdat volgens die mening van die meerderheid van musiekkenners Schumann nie meer as modern opgevat word nie.

Hul sê dan van die Quintette: ‘Ons gee dit op om Dr. Schumann te probeer waardeer, as dit die beste is wat hy kan doen. Dis taamlik duidelik, en minder gewring as ons dit van hom gewoon is; maar in drie van die vier gedeeltes is die idees dor. Wat grandioos bedoel is, is net lomp, wat skitterend moet wees, is net gejaag, wat sg. vloei is bewegingloos, en in 'n kritiek op die Ouverture, Scherzo en Finale op. 52 o.a., ‘Die wanhopige pogings van iemand, wat sy kuns nooit goed bestudeer het nie, en die gebrek aan kennis probeer bedek onder 'n mis van pedanterige grootdoenery.. Die hele werk is 'n ontleding onwaardig, omdat dit nie deugde besit nie.’

Ja, dis oor Schumann.

Die ‘beroemde’ krietikus Davison wat komponeer opgegee het by gebrek aan inspirasie en vaardigheid, om ander, wat dit beter geken het as hy,

[p. 313]

te sê hoe hul dit behoort te doen, 'n pedant, wat, omdat Richard Wagner die onvergeeflike flater begaan het om Mnr. Davison nie agterna te loop nie om hom versigtig voor te berei op die Tannhäuser-Ouverture, het oor die werk die volgende geskryf: ‘Nadat ons die werk vir die twede maal gehoor het, kan ons nie rede vind ons opienie te verander nie. Selde is aan 'n publiek 'n meer opgeblase vertoning en lawaai voorgelê, en dit is jammer dat so 'n pragtige orkes hul tyd moet verknoei in nuttelose kragsinspannings, om iets tot stand te bring wat, selfs al was dit moontlik, nêrens toe sou dien nie.’

Verder sê hy: ‘Ons neem aan dat hy 'n baie knap man is, maar sy werke lewer die duidelike bewys dat, hoe knap sy werk ook teoreties mag wees, dit nie musikaal is nie. Nog één so 'n serie konserte sal die ondergang wees van die ‘Philharmonic Society’.

Ons lees die kritieke en vra onsself met verbasing af, hoe dit moontlik is, dat 'n man, wat tog baie kennis van musiek moes hê, soiets kon skryf. Die minste musikaal-ontwikkelde mens van teenwoordig beskou die werke van Schumann tog nie as wanstaltig, of Wagner as 'n niksseggende lawaai nie? Was die mense in die verlede dan so veel kortsigtiger as ons? Tog seker nie. Die krietiesie is iets versigtiger en veroordeel nie meer wat hul nie kan verstaan uit vrees om hul te kompromiteer nie. Maar in onsself dink ons oor ons tydgenootkomponiste nie baie verstandiger as in die verlede die geval was nie. Die faktore wat saamwerk tot die treurige toestand is tog betreklik maklik te vind.

'n Oorspronklike genie doen dinge op 'n ander manier, al is sy innerlike doel ook dieselfde. Die moderne is gewoonlik modern in sy vorm van uitdrukking, Beethoven in sy Sonaten, Wagner in die musiek-drama. Die mens is van nature behoudend en beskou iets, wat anders is as hy dit gewoon is direk met wantroue. Dit gee die komponis aanleiding om hom te isoleer, om hom af te sonder van die groot stroom, wat sy nuwe idee, wat, na sy insigte die beste is, bedreig. Die gevolg is dat hy al verder en verder van die algemene gedagtegang afgaan en meer en meer vervreem van die opvatting van die massa. Om dit te illustreer laat ons die geval van Stravinsky en Schönberg neem.

Albei het in hul eerste werke groot onafhanklikheid getoon. Stravinsky se werk het groot byval gevind. Hy het weer in aanraking met en dus onder invloed gekom van die massa-gedagte en sy later komposiesies keer al meer en meer terug na die ‘ou paaie’. Schönberg kon nie genade vind in die oog van sy publiek nie, hoewel die Gurrelieder tog regtig nie so buite die bereik van die gemiddelde musikale intellek lê nie.

Hoewel 'n paar musisie van groot bekwaamheid en kennis hul bewondering te kenne het gegee oor Schönberg se werke, waardeer die publiek hom nie. Hy staan te ver af van die massa-gedagte. Die logiese gevolg is

[p. 314]

dat hy meer en meer vervreem van die musiek-samelewing en selfs vir die simpatieke en ernstige ondersoeker is dit baie moeilik om 'n punt van aanknoping te vind in sy later werke.

Die mens hou daarvan (die geniale natuurlik uitgesluit) om alles, waarmee hul in aanraking kom te formuleer of vas te lê; om 'n seker standaard te bepaal waarna hy alles kan be- of veroordeel. In werklikheid is dit dus die groot massa wat homself isoleer, die behoudende groep wat die natuurlike proses van ewolusie probeer teenwerk. Laat ons dit probeer toelig met 'n voorbeeld.

Die stryd wat daar tans woed teen die ultramoderne het, soos in die begin van die verhandeling aangetoon is, altyd bestaan. Die bitter stryd wat gewoed het teen Wagner en sy skool lê by baie nog vars in die geheue. Dit het begin met enkelinge wat verklaar het dat hulle die kuns van Wagner bewonder en geniet. Die musiekwêreld was selfs in kampe verdeel, wat elkeen hul afgod aanbid het. 'n Vereerder van Brahms het vol veragting neergesien op die volgelinge van Wagner, en vice versa. En vandag sien ons die wonderlike verskynsel dat 'n mens die skoonheid van Wagner se werk kan bewonder sonder Brahms se werk te verafsku, in teendeel. Inderdaad is dit vandag die enkeling wat die werke van die meester beskou in die lig van 60 jaar gelede. Maar is die vereerder van die nuwe meester nou verstandiger in 'n algemeen musikale opsig? Het hy 'n les geleer van die oorwinning van sy afgod se kunsvorm? Helaas lyk dit of elke generasie die les opnuut moet leer. Die entoesiastiese Wagneriaan van 40 jaar terug beskou die werk van sy afgod as die alpha en omega van die kuns en wil met verdere ontwikkeling niks te make hê nie. Die eerste fout wat 'n mens begaan, is om te probeer om die kuns wat ewig is, aan bande te lê en te begrens. Elke nuwe fase van die kuns moet weer opnuut met baie moeite, wat nie selde gepaar gaan met ellende en gebrek vir die baanbreker nie, sy bestaan regverdig.

Een van die redes waarom dit lyk of die proses in die oog van die leek met spronge gaan, lê in die geringe mate van kennis van musiek wat die publiek besit. Hulle draai altyd in dieselfde ou kringetjie rond, terwyl 'n ruimer kennis sou openbaar dat die ewolusie baie geleidelik gaan. Die afstand tussen Beethoven se laaste werke en Wagner se eerste is nie so groot nie. Maar sit 'n mens die Mondschein-Sonate naas die Tannhäuser-Ouverture, dan is dit 'n groot verskil. Maar dan, die Mondschein-Sonate en werke van die aard is ongeveer al waarmee die groot publiek vertroud is wat Beethoven betref, en dieselfde kan ons sê van die gen. Ouverture van Wagner. As 'n mens nooit verder gegaan het as Berceuse of Nocturne in Es van Chopin nie, ja dan klink Ravel se Jeu d'eau maar snaaks en ongerymd. Delf nou dieper in die werke van Chopin en bekyk die eerste part van die 3de Klavier-Sonate, beluister die harmonie goed, in die eerste tien mate na die dubbele maat en 'n

[p. 315]

mens sal 'n ander kyk kry op Chopin en, tegelykertyd op die ontwikkelingsgang van die musiek. Sien 'n mens in Schönberg se werke reekse van secunde's of in Casella reekse groot-septieme dan meen ons iets nuuts gevind te hê. Bekyk nou Bach se Kantate: ‘Ich hätte viel Bekümmernis’ die eerste koor, waar die Soprane en Alte die volgende sing:



Ons weet wel dat dit deur Bach polifonies gedink is, maar dit verander niks aan die hoorbare effek nie. Moderne komponiste soek ook nuwe moontlikhede in vreemde ritmiese figure, wat soms selfs die vorm aanneem van die vreemde verskynsel dat die maatstrepe van die verskillende partye nie saamval nie, soos in Willem Pyper se werke baie die geval is. Maar laat ons nou die volgende ekstrak van dieselfde Bach-Kantate, wat al eerder in die verhandeling aangehaal is, goed bekyk. Die swaar lyn gee aan waar Bach die maatstrepe inderdaad gesit het, die ligte lyne waar hul volgens die gehoor behoor te staan:

[p. 316]

'n Moderne komponis sou dit waarskynlik soos volg geskryf het:

Let op dat die aanduiding van Bach 3/4-maat absoluut nie ooreenstem met die natuurlike ritme van die tema, wat suiwer 5/4 is nie.

Die saak is as ons weet dis van Bach, dan is ons te veel geneig om met 'n halwe oor te luister en, bloot op grond van die naam van die komponis, waarvan ons tenminste weet dat hy lank voor ons gelewe het en goed en wel dood en begrawe is, aan te neem dat ons gehoor die kunsvorm tenminste baas is, ja miskien daar wel bokant staan. In die eenvoudigste twee stemmige Inventionen kan 'n mens die mees ‘moderne’ harmoniese verskynsels waarneem, as 'n mens net daarna soek.

Verder sê die konserwatiewe mens, as die musiek welluidend is, sal hy dit geniet, dit kom daar nie op aan of dit nou modern of voorhistories is nie. Maar daar lê juis die moeilikheid. Wat is welluidend? Hoe dikwels is nie as bewys dat wat ons voorouers 'n ‘niksseggende lawaaï’ noem nie, deur ons as strelend beskou word? In die loop van die eeue is bewys dat die begrip ‘welluidend’ relatief is. Dit hang af van die ontwikkelingstandaard van ons gehoor. Ons kan aanneem dat die gehoor van 'n Sjinees tenminste anders ontwikkel is as ons s'n, of dit hoër of laer staan, sal ons in die midde moet laat. Probeer dan eens om te geniet wat 'n Sjinees mooi noem? Volgens die opienie van 'n Sjinees aan die ander kant klink ons musiek allesbehalwe aangenaam.

Sonder twyfel sal die geskiedenis hom herhaal en die tyd kom dat die mense smalend sal neersien op 'n generasie wat die musiek van 'n Alan Berg 'n sinlose lawaai genoem het.

Om die verskillende modernes se werk in onderdele te beskou, is nie die bedoeling van hierdie verhandeling nie. Dis meer die regverdiging van die moderne idee in die algemeen wat beoog word.

GERRIT BON.