De Nieuwe Stem. Jaargang 19

A. Laan
Schilderend naar een nieuw wereldbeeld

Ik heb Meneer Kr. maar één keer gezien, nadat ze me vertelden wat hem was overkomen en ik ken hem dus niet, maar wat hem gebeurde heeft me sterk gefrappeerd, zodat ik zijn naam gemakkelijk onthoud. Meneer Kr. kreeg, nu een jaar geleden, het gevoel, dat hij kitsch aan de muren van zijn woning had hangen. Hij ging naar een kunsthandel en kreeg daar een schilderij te zien, dat hem leek. Het was een doek van een expressionist van het zuiverste water. Meneer Kr. kocht het, keek er vele dagen naar, zocht de schilder op en kocht meer doeken, die hij overal in zijn huis ophing en intensief bekeek. Daarna gebeurde, wat zijn kennissenkring verbijsterd moet hebben: hij bedankte voor de plaats in de directie van het bedrijf, waarin hij al een belangrijke functie bekleedde.

Een Leger des Heils-achtig voorval, onbruikbaar voor een verzonnen verhaal. Maar ook een gebeurtenis, die men zich nauwelijks kan indenken bij een confrontatie van deze man met een specimen van de schilderkunst van voor 75 jaar. De schilderkunst van de 20ste eeuw is dus anders. Hoe anders? Wat heeft Meneer Kr. getroffen?

Voor een beantwoording van die vragen kan men goeddeels terecht bij dr. H.L.C. Jaffé, die voor Meulenhoffs kunstgeschiedenis in 12 delen de periode De schilderkunst

[p. 163]

van de 20ste eeuw voor zijn rekening nam¹⁾. In dertig pagina's, gevolgd door 176 afbeeldingen waarvan 64 in kleur, schreef dr. Jaffé een inleiding en beschouwing over de hedendaagse schilderkunst hecht aaneen. Jaffé's antwoord steunt op een zeer rijke kennis van de historie van de moderne schilderkunst, gepaard aan bewonderenswaardig begrip, dat deze reeks van voorvallen tot één noemer vermag te herleiden. Nee, na lezing van dit geschrift is het verlangen om toch nog weer verder te zoeken naar de motieven en de waarden van de hedendaagse kunst, niet gesmoord - integendeel, dit overzicht zet zoveel gegevens op een overzichtelijk rijtje, dat er juist een dringende uitnodiging van uitgaat om er op door te denken.

Maar eerst zal ik proberen in het kort een indruk te geven van dit overzicht. Jaffé zegt, dat het in de moderne schilderkunst gaat om een afspiegeling van het menselijk levensgevoel, vervat in de ‘kunstwil’ en gericht over de grenzen van de waarneming heen op het wezen der werkelijkheid, dat immers tot probleem is geworden. ‘Geen der perioden van de Europese schilderkunst heeft zich ooit zo duidelijk zo beslist deze vraag gesteld en haar tot het gewichtigste probleem van haar scheppend denken en zoeken gemaakt’. Paul Klee's beroemde uitspraak ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’, laat Jaffé als karakteristiek voor de schilderkunst van deze eeuw gelden. Hij brengt de rol van de impressionisten in de schildersrevolutie terug op een bijverschijnsel in hun oogstrelende werk: de geleidelijke ontwaarding van het onderwerp. Pas bij het uittreden van een kleine groep schilders uit de impressionistische sfeer - Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Rousseau, Redon en Seurat - begint voor hem de echte breuk met al het voorafgaande. De genoemde zes hebben ‘die trek gemeen, dat zij zich in hun opvatting van de werkelijkheid niet laten leiden door de passief registrerende werkzaamheid van de zinnen, maar dat zij de schepping van een eigen wereldbeeld beschouwen als een geestelijke daad, als een handeling van de menselijke wil en naar creativiteit’.

De voornaamste rollen zijn natuurlijk toebedeeld aan Cézanne en Van Gogh. ‘Beiden zochten een werkelijkheid,

1) H.L.C. Jaffé. De schilderkunst van de 20ste eeuw. Deel 12 van Meulenhoffs Kunstgeschiedenis, waarvan al eerder vier delen verschenen. Dit laatste deel werd in het Duits geschreven, omdat de serie in negen Europese landen verschijnt. Voor Nederland maakte Willem A. Mayer er een vertaling van (!).

[p. 164]

die verder reikte dan de vluchtige verschijning van het ogenblik: Cézanne wil haar door geestelijke tucht achterhalen, Van Gogh door het bezielende gevoel.’

Met korte besprekingen van deze zes groten neemt Jaffé dan zijn definitieve aanloop en in de volgende twintig pagina's maken we retrospectief mee hoe de schilderkunst met hink-stap-sprongen door de ineens verbijsterende ruimte gaat, hinkend op twee gedachten - rede en gevoel -, stappend in het irrationele en telkens weer met een reddende sprong de hernieuwde werkelijkheid omvattend. Achter Jaffé's weloverwogen aangebrachte verbindingen tussen grote persoonlijkheden en tussen groeperingen als Fauves, expressionisten, kubisten, abstracten, De Stijl, dada, surrealisten, de zondagsschilders, die samen uitmonden, bijna in een synthese, in het Bauhaus met Kandinsky en Klee, doemt deze dooltocht inderdaad voor ons op als een ongehoord avontuur van de menselijke creativiteit. Afgezien van Jaffé's deskundigheid en analytisch vermogen is de meeslepende drift in zijn geschrift zeker ook te danken aan zijn eerlijke subjectieve uitgangspunt, beleden in een voorafgaand citaat van Baudelaire, waaruit blijken kan, dat men om eerlijk te zijn partijdig dient te wezen en hartstochtelijk.

Ik wil proberen om een aantal van Jaffé's toegespitste karakteriseringen van de verschillende ‘stijlen’ uit te ziften, gelovende, dat hij ons zoveel concreets in de schoot legt, dat we daaruit tot een slotsom kunnen komen hoe ongeveer het signalement van de ideale schilder van thans er zou moeten uitzien, geprojecteerd tegen de verworvenheden en de tekortkomingen van het nog jonge verleden der moderne kunst. Onderweg zal ik proberen aan citaten uit Jaffé's geschrift kleine betoogjes te koppelen, die alvast naar dit ideaalbeeld toewerken.

Aangaande de impressionisten haalt Jaffé Cézanne's scherpe typering aan over Monet: ‘Monet is slechts een oog, maar wat voor oog.’ Monet noemde ‘het oog de enige censor van de waarneming’, registreert Jaffé tevens, die verderop blijk geeft het daar niet mee eens te zijn.

Terecht, dacht ik, want hier werd de schilderkunst een ernstige beperking opgelegd, niet alleen wat de schilder zelf betreft, maar ook wat de beschouwer van het schilderij aangaat. Bij zo'n uitgangspunt lijkt het erop, alsof de schilder via het toegangskanaal van het gezichtszintuig met een speciaal gericht effect slechts een tot net oog beperkt begrips-

[p. 165]

vermogen animeert, met uitsluiting van wat de hersenen nog meer opbrengen aan bevattingsvermogen. Als dat zo was, zou muziek via de toegangsdeur van het oor een misschien nog effectiever, rechtstreeks effect kunnen sorteren. Dan zouden kunsten als ballet en toneel het zich moeilijker maken om zich dwingend in te dringen, daar die zowel oog als oor beroeren en dus ook een dubbele kritische weerstand zouden ontmoeten. En pas literatuur zou zich het gevaarlijkst onderwerpen aan de kritische macht van het begripsvermogen, dat hierbij in zijn geheel moet worden ingeschakeld; na het lezen van vrijwel onbeladen tekens moet men inplaats van te zien zich voorstellen iets te zien, iets te horen, iets te voelen.

Dat lijkt allemaal onjuist. Het oog dient hooguit als een wegversmalling, waarna evenwel aan het totale begrip moet worden geappelleerd. De beperkingen liggen wel aan de zijde van het medium zelf, maar ze moeten onbeperkt gericht worden op het innerlijk totaal. Het is immers onmogelijk om een kwalitatief onderscheid te maken tussen de artistieke belevenis, die een schilderij van Van Gogh ons biedt en, bij voorbeeld, die van een novelle van Tsjechow. Er zijn kitsch-schilderijen en keukenmeidenromans, er zijn impressionistische schilderijen en er is lectuur. Er is grote schilderkunst en er is grote literatuur. Blijft alleen de vraag wie tot het maken van wat in staat is en wie van de andere kant voor welk niveau van kunst ontvankelijk is. In het zoeken naar een zuiverder beeld van de werkelijkheid brengt alleen het hoogste niveau ons vooruit. De impressionisten horen daar thans niet meer bij. Hun functie is behalve oogstrelend eerder maatschappelijk; ongewende ogen kunnen misschien door hen geopend worden voor de mogelijkheden, die er in het gebruik van verf schuilen.

Een stapje verder. Gauguin en Rousseau, wat zegt Jaffé over hen, ‘die uit een directe innerlijke beweging de werkelijkheid tot een wonder verheffen’? O.a. dit: ‘(....) deze kijk op de werkelijkheid is nog slechts te vinden bij schilders met eenvoud des harten, bij kunstenaars voor wie - door hun sociale positie - de werkelijkheid nog niet tot een probleem is geworden’.

Hier hebben we dus te maken met een soort ‘achtergebleven gebieden’, die niet geraakt zijn door de hedendaagse levensproblematiek en vanuit een voor ons verouderde, maar voor henzelf aanvaardbare illusie zuivere vormen creëren. Deze opvatting stemt overeen met twee erkende waarheden: ontwikkeling heeft niets te maken met de ver-

[p. 166]

werving van gelukzaligheid; en het is beter er een stijl (levensstijl) op na te houden dan helemaal geen. Maar al helpen deze schilders ons aan een bevestiging van de aanwezigheid van zoiets als zuiverheid in deze wereld, bij de verovering van een nieuw wereldbeeld zet hun werk geen zoden aan de dijk. Het eigenaardige van de werkelijkheid van thans, zoals die zich soms aan ons vertoont, is, dat ze niet eenvoudig is. Toch hebben we wel eens even behoefte aan een vereenvoudiging. Stamt daaruit onze vertedering voor deze schilders? Jaffé zegt, vele pagina's verder over de groep der zondagsschilders: ‘(....) en alle anderen, voor wie de wereld een probleem was geworden, ontdekken in dit naïeve wereldbeeld het nieuwe wonder, het hervonden paradijs’.

Ik zou willen opmerken, dat deze ‘ontdekking’ dan toch wel een beetje terug gaat naar infantilisme, bij gebrek aan beter. Ik dacht, dat het paradijs niet terugstappend kan worden bereikt, maar hoogstens eventueel gezocht kan worden door de eenvoud te herwinnen over de verwarring heen.

Verder met Jaffé. ‘Het feitelijk gegeven, het thema, wordt slechts aanleiding’, zegt Jaffé. ‘Bij de expressionisten van 1900’, een generatie die ‘de getuigenis in het kunstwerk op de voorgrond plaatst.’ Bij Bonnard en Vuillard voor wie het schilderij vooreerst ‘een effen vlak is, bedekt met in een bepaalde schikking geordende kleuren’.

Het gaat er na die paar kenschetsen al op lijken, dat er vele mogelijkheden zijn om zich artistiek nog eenzijdiger uit te drukken dan de beperking van een kunstmedium op zichzelf zou kunnen vereisen. Het is alsof men, op zoek naar betere kleding, heeft ontdekt, dat men schoenen kan dragen inplaats van klompen en dan verheugd de broek uittrekt en weggooit.

Jaffé: ‘Bij Ensor neemt de wereldangst het karakter van een obsessie aan. De werkelijkheid is een dreiging’. Er achter ontdekt Ensor ‘een andere spookachtige werkelijkheid, die hij ontsluiert’.

Over Edward Munch: ‘De werkelijkheid in Munchs schilderijen is een overwonnen vijand’.

Kenmerkend is hier, in dit uitgesproken felle expressionisme, een agressiviteit, die ontkent uit verdediging te zijn ontstaan en al gauw krampachtig in een vlucht naar voren uitloopt.

Jaffé over Les Fauves: ‘met hun bonte kleuren en gewelddadige contrasten (als dynamietladingen) naast elkaar

[p. 167]

geplaatst. Door de kleur werd de werkelijkheid een drama, een daad, dus tot geestelijk dispuut....’

Ook hier werd één van de ontdekte mogelijkheden binnen de lijst aangegrepen en overheersend toegepast. Ook hier een uitgesproken agressiviteit, die geneigd is te vertekenen, hoe dan ook.

Jaffé schrijft: ‘De extase van het leven wil in het bedwingen der werkelijkheid haar weerklank vinden’.

Dat klinkt erg goed, al lijkt het tevens wat gezwollen. Het slaat dan ook op Die Brücke, de groep Duitse revolutionaire expressionisten, die heel wat rake schilderijen heeft nagelaten. We weten, dat de Duitsers er en handje van hebben door te draven. Geldt dat ook niet voor de uitlating van Marc, lid van die tweede groep Duitsers Die Blaue Reiter, die schreef: ‘Stof is iets, wat de menselijke geest hoogstens nog duldt, maar niet erkent’. Zo haalt Jaffé hem aan.

Dat ‘hoogstens nog duldt’, zou dat niet veranderd kunnen worden in ‘als gelukkige gebruiksmogelijkheid ziet, maar niet als doel erkent’?

Veel lof heeft Jaffé voor Juan Gris. Dat sluit kritiek in op het eraan voorafgaande analytische kubisme, want wat Gris deed, was ‘Niet het destilleren van een geometrische formule uit de voorwerpen, maar het omzetten van geometrische vormen in voorwerpen. Dit is niet het proces van wetenschappelijk onderzoek - hier komt de werkwijze van de schepper, van verbeelder tot haar recht’.

De mens projecteert bij Gris zijn vormend verlangen op de werkelijkheid, die wordt gebruikt en onherroepelijk omgevormd. Geen vlucht, geen agressie voorop, geen vervorming ‘hoe dan ook’. Gris lijkt een grote stap vooruit. Ook nu nog. Jaffé:

‘De schilderkunst als gids, als leidster naar een nieuw wereldbeeld - dat is het grandioze visioen, dat de Stijlgroep in haar kunst heeft verwezenlijkt. In het evenwicht van rechte lijnen en zuivere kleuren heeft dus de uiterste consequentie van een wereldbeeld, dat de waarneming achter zich had gelaten en slechts het wezen der werkelijkheid zoekt, een beeldende vorm aangenomen.’

Hoever waren deze schilders al verwijderd van de leus ‘het oog als censor’! Hier, bij de Stijl bijna abstracte tekens, die moeten worden vertaald tot een boodschap van het komende. Vergeestelijking tot en met. Ook hier werd de stof hoogstens nog geduld. De resultaten zijn, afgezien van de uitwerking in de reclame, de binnenhuisarchitectuur en

[p. 168]

zelfs, zo men zegt, in de aanleg van onze polders, imponerend. Maar toch, zo vrijwel stofvrij kan ons nieuwe wereldbeeld toch niet echt zijn, als we ons even herinneren hoe stoffelijk we ons moeten gedragen om enigermate een volledig soort leven te leiden? Het wordt nu tijd een beetje op te schieten. Het surrealisme:

‘Zo verschijnt reeds direct in het begin het surrealisme niet als een richting in de schilderkunst, maar als een menselijke vorm van discussie met de werkelijkheid, als een wijze van bewustwording omtrent de werkelijkheid en zichzelf.’

Dat wil zeggen, dat in de meeste gevallen het surrealisme veel betekend heeft voor de surrealisten en de beschouwers, die met deze ontvreemde beelden en vormen gefrappeerd konden discussiëren. Maar is in de schilderijen van bijv. Max Ernst en Miro niet juist iets meer aan de hand, waardoor men ze eenvoudig als schilderijen, als stukjes hogere werkelijkheid, ervaart? Niet als discussiemogelijkheid, maar als artistieke feiten?

Dada, vervreemding van de dingen, de kracht van het ongeleide toeval, de mens, die als een seismograaf de onderaardse breuken in zichzelf registreert, met uitschakeling van het controlerend verstand - allemaal zaken, waarvan het surrealisme heeft aangetoond, dat ze van belang zijn. Maar net zo van belang als de geniale gedachten van de leidsman van deze schilders: Freud. Ze zijn mede verhelderend, maar niet uiteindelijk verklarend. Probeer Sophokles' Oidipus maar eens Freudiaans te verklaren. Precies waar Freud tekortschiet wordt het stuk aangrijpend. Onbegrijpelijk aangrijpend.

Maar goed, we weten nu van die onderbewuste mogelijkheden. Die moeten benut worden. Maar al laten ze zich niet verstandelijk waarnemen, dat sluit niet per se uit, dat ze toch ‘met verstand’ behandeld moeten worden, meen ik.

Op dat denkbeeld rijmt een beetje de ‘geestelijke tucht’, die Jaffé een sterk punt acht van het roemruchte Bauhaus, dat ‘geestelijk tehuis van deze schilderkunst’ (tussen de twee wereldoorlogen).

‘In het Bauhaus schijnt voor het eerst een wereldbeeld gestalte te krijgen, dat een evenwicht verwezenlijkt tussen gevoel en verstand - en daarin ligt wel de reden voor de grandioze uitwerking en tevens voor de kwetsbaarheid van deze poging, die nog steeds velen als voorbeeld voor ogen staat.’

[p. 169]

Jaffé is over het algemeen zeer zuinig met zijn adjectieven. Hier gebruikt hij dan toch het woord ‘grandioos’. En dat adjectief duikt nog eens op. Even verder in dit Bauhaus hoofdstukje lezen we als slotsom van het werk van Kandinsky, Klee, Feininger en Schlemmer: ‘In deze vier meesters en in de atmosfeer, die zij in het Bauhaus hebben geschapen, verkrijgt het wereldbeeld, dat de menselijke geest met zijn drang tot ordening en regel tot bouwmeester der werkelijkheid heeft aangewezen, een duidelijke en grandioze gestalte’. Uit Jaffé's woordkeus mogen we begrijpen, dat het Bauhaus hem na aan het hart ligt. Daarbij is de toevoeging ‘de menselijke geest met zijn drang tot ordening en regel’ naar mijn idee veelbetekenend. Als ik nu de vele andere, in dit boekje gesignaleerde meesters terzijde laat - Matisse, Morandi, natuurlijk de grootmeester Picasso - en tegenover het voorgaande Jaffé's beschrijving van de generatie na de tweede wereldoorlog laat contrasteren, blijkt m.i., dat die generatie niet geheel kon voldoen aan wat Jaffé eerder als zo grandioos in het licht stelde.

Jaffé meent, dat deze naoorlogse schilders zich min of meer in de situatie van de romantici aan het begin van de 19de eeuw bevonden.

‘Het beeld der werkelijkheid en de wereldbeschouwing waren in deze situatie tot bijzaak geworden: de vraag was, of men in deze wereld eigenlijk wel kon leven. In de plaats van het zoeken naar een wereldbeeld komt bij deze generatie de poging een nieuw levensgevoel gestalte te geven: wat zich in de mens afspeelt, die met deze nieuwe werkelijkheid wordt geconfronteerd gaat hem meer ter harte dan de poging een deugdelijk beeld van de werkelijkheid te ontwerpen.’

Het betreft hier in eerste instantie de Amerikaanse action-painters en de Europese Cobra-groep, met daaropvolgend de nu zo bekende schilders als Dubuffet, De Staël, Wols, Hartung, Burri en ook Wagemaker. Jaffé geeft deze generatie het volle pond, sprekend over haar ‘verlangen naar oprechtheid’, over haar ‘drang naar oprechter en directer contact met de medemens’.

Maar toch, als ik Jaffé's zienswijze aanhoud, verraadt zich in deze formulering, dat de eerste naoorlogse schilders-generatie niet onomstotelijk heeft bijgedragen in de verdere ontwikkeling van de moderne schilderskunst. Jaffé schrijft weliswaar dat men het Leitmotiv van de eeuw is trouw gebleven: ‘En aldus is zij een schakel in de ketting, die bijna

[p. 170]

100 jaar geleden begonnen, zich over het heden heen in de toekomst zal uitstrekken’.

En verder teruggrijpend op zijn uitgangspunt, zegt hij:

‘Want het probleem blijft hetzelfde - het is de vraag, die de mensheid zich in onze eeuw heeft gesteld en waarmee zij niet alleen op het gebied der schilderkunst worstelt: de vraag naar het wezen der werkelijkheid en naar de plaats, die de mens daarin inneemt.’

Evenwel, voor de naoorlogsen waren ‘het beeld der werkelijkheid en de wereldbeschouwing in deze situatie tot bijzaak geworden’.

Daarin schuilt een zekere tegenspraak, dacht ik. Het ging nu ineens, volgens Jaffé, (en wat mij betreft heeft hij gelijk) om het verlenen van ‘gestalte’ aan ‘het levensgevoel van de wereld waarin wij leven’.

Dat is kennelijk een levensgevoel van menselijke onmacht. In die houding zit men met de rug gekeerd naar het zo treffend geformuleerde hoogste doel van de schilderkunst in deze eeuw: ‘het zoeken naar het wezen der werkelijkheid’.

Als men tot over de oren bezig is met het in verf, of woorden, constateren van die onmacht, verkeert men in een weinig benijdenswaardige artistieke positie; vormloosheid ligt voor de hand.

Blijkt hieruit dat er eigenlijk sprake was, na de oorlog, van een regressieve fase? Of betreft het hier een diepgaander terugtreden, culminerend in de vraag: ‘Kan het eigenlijk wel, leven in deze wereld?’, een vraag, die in de kunst nog aanwijsbaarder dan in het leven zelf neerkomt op ‘Bestaat er wel een mogelijkheid tot zinvolle communicatie tussen mensen?’

Zo verschrikkelijk bewust zal deze vraag zich zeker niet voorgedaan hebben bij de schilders, maar dat bewijst niet veel. Ik meen, dat de gedachte om de naoorlogse schilderkunst in hoofdzaak te beschouwen als een weliswaar regressieve, maar toch onmisbare schakel in Jaffé's ketting naar de toekomst, niet verwerpelijk is. Ze heeft in ieder geval de schijn een verhelderend licht op deze schilderkunst te werpen. Op eenzijdige of op meer complexe wijze geeft deze schilderkunst over het algemeen zeker een signalement van de mens in zijn volstrekte eenzaamheid, de mens in zijn onvermogen om uit zijn omhulsel tot wezenlijke communicatie met de anderen te komen. De expressie van de schilder kan variëren van de botte afwijzing tot enige communicatie tot aan de kreet om contact. Dit ‘levensgevoel’ te signaleren -

[p. 171]

maar wat meer is: er vorm aan te geven - is kenmerkend voor enkele literaire meesterwerken uit deze zelfde naoorlogse periode, met name voor de romans en toneelstukken van Beckett en voor enkele stukken van Adamov en Genet.

En in het algemeen is het tot dusver met alle moderne kunsten zo gesteld, dat ze in hun hoogste vorm blijven stilstaan bij dit signalement, als willen ze de mens eerst en voor al inprenten, waar zijn uitgangspunt behoort te liggen: helemaal onderaan. Het boeiende van Beckett is, dat hij op die manier toch een communicatie tot stand brengt met zijn hedendaagse lezer of toeschouwer. Zijn werk spreekt zichzelf eigenlijk tegen: hij verwerft zijn communicatie op grond van zijn inzicht, dat het onmogelijk is deze communicatie te bereiken. Met Beckett zijn we daarom helemaal beneden op de bodem, die dan toch weer een dubbele bodem moet hebben, zij het dat die onaantoonbaar blijft: hij is alleen belééfbaar, zoals ook bij Oidipus het wezenlijk ontroerend element nooit verklaard kan worden, maar alleen kan worden ondergaan. Bij Beckett moet derhalve een onderstroom zijn, die vloeit in tegenstelling tot wat hij schrijft (en hem het op die manier schrijven tevens mogelijk maakt). Het besef, dat hij, ondanks wat hij schrijft, tòch schrijft, is ons wellicht al genoeg om open te staan voor communicatie. Zoals Beckett, al grijpen ze niet zo hoog, zijn die naoorlogse schilders dan doorgangsfiguren, die niet gemist kunnen worden. Ze vallen terug door het afwijzen van zelfs die illusies waarop vooroorlogse schilders belangrijke, artistiek belangrijke, werken hebben gemaakt. Ze vallen terug, omdat de resultaten van de moderne kunst van voor de oorlog weliswaar zeer bemoedigend waren, maar toch niet van helemaal onderuit stamden en dus niet zo razend scherp afgesteld, dat ze ons in de juiste baan zouden brengen, die eventueel zou kunnen leiden tot een wezenlijk beeld der werkelijkheid, waarbinnen weer met open ogen te leven zou zijn. Zo is het best voorstelbaar, dat vooroorlogse kunst, vooral indien die synthetisch was zoals bij het Bauhaus, artistiek verheven is boven veel naoorlogse productie.

Bij het zoeken na de oorlog naar ‘de plaats van de mens in deze wereld’ is die plaats voornamelijk wèg gedacht. Pas daarna valt er op te merken, dat de mens er desondanks toch maar ìs en zich dus maar het best een zo juist mogelijk wereldbeeld moet scheppen. Vanaf die dubbele bodem, zonder al te grote illusies omtrent ‘sein höheres Streben’. In Becketts werk heeft de chaos zo goed vorm gekregen, dat de zinloosheid van de inhoud wordt overmeesterd. In veel

[p. 172]

naoorlogse schilderkunst is de chaos chaotisch gebleven. Daar en daar niet alleen, maar ook in veel literatuur en toneel, is men blijven hangen in het signalement. Dergelijke uitingen leggen het al zo af tegen de levenservaring, die veel overtuigender is, allicht, en die zich nooit imiteren laat, maar zich hoogstens via een kunstvorm tot gelding wil laten brengen: de ellende van alle zogenaamde ‘happenings’, die alleen enigermate willen slagen als er iets voorbereid is.

Er is echter wel degelijk in de hedendaagse schilderkunst steeds meer sprake van ‘de menselijke geest met zijn drang tot ordening en regel’ (Jaffé over het Bauhaus). En wanneer men spreekt over de mogelijkheid van een terugval na de oorlog in de schilderkunst, mag men naast het bovenvermelde ook niet vergeten, dat er al experimenterende, vormmogelijkheden in de schoot zijn gevallen, die langer mee kunnen dan een paar jaar.

Jaffé heeft van de ene sleutelfiguur naar de andere elks verdiensten voorgerekend, meestal met elks tekortkomingen ingesloten. Zo'n opsomming laat zien, dat er voortdurend nadruk is gelegd op één van de schilderkunstige mogelijkheden die men ontdekte: het platte vlak, de vervorming, de terugdringing van het object, de formule, het benutten van het onderbewuste, de lichamelijkheid van het schilderijmaken enz. Daarbovenuit steken veelzijdiger figuren als Klee, Kandinsky, Cézanne en Van Gogh. (Bij de laatste twee maakt Jaffé een mijns inziens wat te uitdrukkelijk onderscheid tussen hun respectievelijke nadruk op het verstandelijke en het gevoelsmatige, een scheiding suggererend tussen verstand en gevoel, die me zeker bij Van Gogh nu net niet op haar plaats lijkt.)

Zij blijven gevieren blijkbaar de illustere voorgangers ook voor ons. Dat kan betekenen, dat we, na de periode vol felle realistische bezetenheid, die ons nog zo teistert tot in de korte verhalen van beeldhouwers, nu gespannen wachten op schilders, die niet langer afdalen in vooroorlogse eenzijdigheid, noch in het verwoed aantonen van de onmogelijkheid om te communiceren via verf, maar die zich opnieuw en nu de profundis openstellen voor alle mogelijkheden binnen het vlak van het schilderij. Elks eigen aard zou dan vanzelf wel zorgen voor een eigen accent op een van de bruikbare facetten van de hedendaagse picturale mogelijkheden en de nuance aanbrengen waardoor het elk voor zich het best gelukt, niet die te signaleren bodem, maar die onaantoonbare dubbele bodem ‘zichtbaar te maken’, die ik persoonlijk zoek in elk kunstwerk.

[p. 173]

Jaffé heeft ons veel verhelderd. Hij heeft erover gewaakt niet te trachten te verklaren. Ik bedoel, dat zo'n samenvatting als Jaffé hier heeft gegeven tevens duidelijk maakt dat er onder al die gerubriceerde verschijnselen van de moderne schilderkunst noodzakelijk een diepere aandrift verborgen moet liggen. Dan komt de vraag, waar dat ongerijmde verlangen vandaan komt om zich een eigen, zuiverder werkelijkheid te verwerven via welke artistieke middelen dan ook. De door mij in het begin van dit artikel naar voren gebrachte Meneer Kr. werd geraakt door de hedendaagse schilderkunst, omdat hij een hedendaagse mens is, die er zijn eigen problematiek in herkende. Dat verklaart nog niets omtrent de drijfveren van de schilder of van de beschouwer. Men kan met even veel recht voor verklarend houden, dat er een kroon is, omdat er een koning is, die hem past; de gekroonde koning blijft dan nog een levensgroot raadsel. Het ervaringsfeit, dat een schilder soms vermag ‘zichtbaar te maken’ en dat een beschouwer daardoor getroffen wordt, blijft ons voor de vraag stellen waarom de een en de ander daaraan behoefte hebben. Dat diepe raadsel verbindt dan toch weer de hedendaagse schilderkunst met die van alle tijden en maakt duidelijk waarom de hedendaagse mens, ook zonder de clementie van de tijd, geraakt kan worden door sommige schilderijen uit vroeger perioden, die blijkbaar aan dat tijdeloze raadsel gehecht zijn. Ik heb eerder gepoogd daar iets over te berde te brengen in dit maandblad²⁾. De vraag naar de oorsprong van de kunstverrichting kon bij Jaffé's beschouwingen niet naar voren gebracht worden. Dat ik haar tenslotte toch heb opgeworpen lijkt me op zijn plaats, maar dan alleen zoals men pas een neonlicht tegen de hemel kan stellen, wanneer er eerst een hecht bouwwerk is opgericht. Voor zo'n bouwwerk heeft dr. Jaffé gezorgd. Daarvoor kunnen we hem zeer dankbaar zijn.

2) D.N.S. april 1963.