De Nieuwe Stem. Jaargang 18

[p. 214]

Adri Laan
Kandinsky en wij

Op zekere dag trad hij in de schemering zijn atelier binnen en zag daar plotseling ‘een onbeschrijflijk schoon, met innerlijk gloeien doordrenkt schilderij’. Hij zag niets dan vormen en kleuren, geen inhoud. Het schilderij was van hemzelf. De volgende dag was de betovering verbroken; hij herkende pijnlijk duidelijk het onderwerp van het schilderij. ‘Ik wist toen precies, dat het onderwerp van mijn schilderijen schaadde.’
(Aldus Will Grohmann over Kandinsky, geciteerd door Charles Wentinck.)

In 1912 verscheen Kandinsky's boekje Ueber das Geistige in der Kunst, het eerste geschrift van een kunstenaar over de abstracte kunst, zoals Charles Wentinck memoreert in de inleiding, die hij aan zijn vertaling van dit geschrift vooraf liet gaan.^*) Deze vertaling is welkom. Niet alleen is van Kandinsky's gedachten in zijn tijd grote invloed uitgegaan op de beeldende kunstenaars van formaat - veel onthullender is, dat Ueber das Geistige ons nog steeds een veelzijdige basis biedt om over de verdiensten van de moderne kunst en de kunst der toekomst te discussiëren. Er staan frases in dit boekje, die ons nu overtrokken romantisch voorkomen, of zelfs onverteerbaar vanwege het mystiek optimisme, dat ze aankleeft. Maar eigenlijk zijn dat er toch maar verrassend weinig. De halve eeuw tussen het schrijven van Kandinsky en ons lezen dwingt ons zo des te meer respect af voor de soms indringende beschouwingen, die deze schilderdenker opbracht in een jaar waarin er - op enkele

*) Wassily Kandinsky: Het abstracte in de kunst (Aula Pocket).

[p. 215]

onbekende voorlopers en hemzelf na - geen abstract beeldende kunstenaars bestonden.

Kandinsky had een visioen van de toekomstige kunst. Hij vond argumenten, die voor zijn visie pleitten. Hij stelde zelfs goeddeels de wegen vast, die bewandeld zouden moeten worden. Veel gevaren zag hij, die in onze tijd vaak tot irriterende werkelijkheid zijn geworden. En ook legde hij de grondslag, geloof ik, voor veel misverstanden, die thans overduidelijk in de hedendaagse beeldende kunst opdoemen.

Uit dit boekje blijkt, dat we het in het nadenken over de abstracte kunst gedurende de afgelopen halve eeuw niet zoveel verder hebben gebracht... En in het doen, in het schilderen zelf? Gelukkig wel. Uit de vloedgolf van abstracte schilderijen - waarbij het schuim de natuurlijke neiging vertoont boven te drijven - kunnen tientallen, nee, honderden werken gekozen worden, die Kandinsky's eigen werk overtreffen. We kunnen bedroefd en geschrokken vaststellen, dat tienduizenden met olieverf bestreken doeken, aan het licht gegeven na Kandinsky's eerste ‘abstract’ van 1910, in artistiek opzicht vrijwel waardeloos zijn. Maar wij kunnen althans van die mislukkingen profiteren, in tegenstelling tot de theoreticus in Kandinsky, die in 1910 slechts zichzelf tot maatstaf had. Wij kunnen aan de hand van onze visuele ervaring met reeksen aanvankelijk vitaal lijkende, maar tenslotte veelal doodlopende experimenten, proberen zuiverder te peilen waar de grote gevaren voor de ‘abstracte’ kunst liggen. Op die manier eren we het best Kandinsky's vroegere pogingen. We kunnen niet zonder meer op zijn schouders gaan staan, maar hij vermag onze discussie wel nog steeds een zet in de goede richting geven.

Wentinck heeft zich die zet laten geven; hij kon gelukkig niet nalaten in zijn voorwoord Kandinsky's beschouwingen nu en dan naar onze tijd door te trekken. Dat was ook Wentincks opzet: Kandinsky's opvattingen ‘opnieuw te betrekken in de discussie, ze tot leven te wekken in de dialoog met de lateren’.

Het heeft daarom zin me te bepalen tot een be-

[p. 216]

schouwing van Wentincks voorwoord, daarbij niet vergetende, dat er veel in Kandinsky's boekje staat, waar Wentinck niet aan kon raken zonder een veel groter boek te schrijven dan het oorspronkelijke werk, maar dat toch de moeite van een nadere beschouwing zeker waard zou zijn.

Wentinck nu is een beetje voorzichtig en betreedt geen uitgesproken stelling. Hij stelt bijvoorbeeld eerst vast: ‘Musiceren met kleuren en vormen is - evenals musiceren met klanken - zeer wel mogelijk; in beide gevallen echter is er een a priori-ordening nodig die ( ) in de schilderkunst alleen door het onderwerp gegeven wordt’.

Verderop evenwel schrijft hij: ‘Ook al is het mogelijk de abstracte kunst op rationele gronden in het ongelijk te stellen ( ) zij heeft, en dit is belangrijker, het vitale gelijk’.

Evenals Wentinck lag Kandinsky de vergelijking van de beeldende kunst met de muziek na aan het hart. Vergelijking van de kunstmedia onderling kan verhelderend werken, maar is tevens riskant. Nu het zover is, dat George Lampe in het laatste nummer van het Museumjournaal zijn geloof belijdt in een toekomstige computer, die de mate van originaliteit van een schilderij zal kunnen vaststellen - op grond van een soort harmonieleer voor kleuren en vormen - vraag ik me af of het nu wel echt waar is, dat er zoiets als een Musikalische Logik bestaat. Ik heb in dit tijdschrift al eens eerder bekend weinig van muziek af te weten, maar ik meen toch, dat pas de vertolker de muziek waar maakt. Daarbij heeft hij weliswaar de partituur voor zich, of in zijn hoofd, maar juist doordat hij klanken, versnellingen, vertragingen etc. maakt, die werkelijk niet op schrift gesteld zijn, gaat het neergeschrevene leven. Met de metronoom gaat het vast niet. En waar een drummer fascinerend wordt geeft hij een ritme weg, dat naar waarheid onbeschrijflijk is - dat uitkomt boven wat volgens de logica der intervallen opgeschreven zou kunnen worden. Zelfs bij onze hedendaagse verfijnde notatie kan een componist nimmer exact neerschrijven wat hij in zijn hoofd heeft. Bij opnamen van Chopin-zelf blijkt, dat hij afwijkt

[p. 217]

van zijn eigen partituur, en niet wegens pianistisch onvermogen.

Ik meen dus, dat in de muziek de vertolker de onmeetbare waarden in het geding brengt, die we in elk kunstmiddel vinden. Niet in de zin, dat het er niet toe doet wat de componist heeft aangegeven, maar meer in de richting van de benadering van wat de componist bij het opschrijven hoorde.

Een schilderij werkt in zijn communicatie rechtstreeks, zonder tussenpersoon, met onmeetbare waarden. Zo zie ik fundamenteel geen onderscheid tussen de muziek en de schilderkunst, of welke andere kunst dan ook. Wentinck accepteert dat verschil wel en acht de beeldende kunst stiefmoederlijk bedeeld, signalerende, dat er tot dusver niemand in is geslaagd in dit vlak wetmatigheden vast te stellen, die vergelijkbaar zijn met die der muziek. Hij verklaart het voor hem aanwezige verschil ermee, dat de muziek een successief gebeuren is en de schilderkunst daarentegen statisch, hetgeen hij een fundamenteel onderscheid acht. ik voor mij vind dit onderscheid niet meer - ook niet minder! - dan het verschil in beperkingen = mogelijkheden van twee kunstmedia en meen, dat zich daarachter wel degelijk een gemeenschappelijke grondslag moet verbergen.

Kandinsky (vroeger) en Lampe (tegenwoordig) menen met Wentinck, dat er een Musikalische Logik bestaat, maar leiden daaruit tevens af, dat er derhalve ook voor de beeldende kunst wetmatigheden gevonden kunnen worden. In hun geval ben ik ervoor bevreesd, dat er een dwaalspoor gevolgd wordt, waarbij al gauw het figuratieve in de beeldende kunst ten onrechte als een alleen maar afleidende factor wordt afgewezen. Zo krijgen we al te gauw alleen maar een ‘partituur’ voorgezet, naar believen te interpreteren. Het ‘onderwerp’ mag natuurlijk nooit in literaire zin vooropstaan en zo het bewustzijn van de beschouwer tot conclusies voeren, die niet op picturale wijze bevochten zijn. Maar ik meen, dat men de mogelijkheid moet openlaten, dat de keuze van het onderwerp van belang kan zijn, waarbij de grotere of geringere na-

[p. 218]

drukkelijkheid van die keuze nog kan variëren met de persoonlijkheid van de schilder. (Kandinsky opperde die mogelijkheid van verscheidenheid in expressie eveneens.) Een zaak als een derde dimensie in het schilderij werd zelfs voor een absolutist als Mondriaan in zijn laatste, Amerikaanse tijd tot een schilderkunstige, functionele mogelijkheid.

Wat dit figuratieve element aangaat, meen ik, dat er op zijn uiterst in elk kunstwerk een herinnering aanwezig moet zijn aan de ‘werkelijkheid’ zoals die zich voordoet in onze tijdsgebondenheid aan onze nu eenmaal beperkte vermogens. Dat is dan de werkelijkheid, die we voor onze dagelijkse gemoedsrust hebben geschapen, die telkens weer onhoudbaar blijkt, maar ons niettemin tot steeds subtieler ordeningen blijkt te voeren. Het lijkt me daarbij nog het zindelijkst, wanneer we voorlopig maar accepteren, dat de mensheid er nooit in zal slagen de finale harmonieleer of grammatica van het leven te doorgronden en toch tevens te beseffen, dat we er niet aan ontkomen er naar te blijven zoeken. We kunnen dan enigszins teren op de aanvoelbare resultaten, die zulke pogingen tot ordening opleveren in verband met de intensivering van ons leven.

Elk kunstwerk, geloof ik, communiceert met ons tegen het klankbord van ons begrip voor het leven. Het is dus onderhevig aan de op dat moment door sommigen gedachte ordening van de werkelijkheid. De waardering voor het kunstwerk fluctueert dan mèt de vervloeiing van die werkelijkheid... een vervloeiing waaraan het kunstwerk zelf, zeker van het moment af waarop het gereed is, als een toegevoegd stukje realiteit meewerkt. Waaruit volgt, dat elk kunstwerk als een poging tot benadering van de waarheid, zichzelf bij zijn verwerkelijking direct een nieuwe achterstand bezorgt.

Op de minimaal vereiste herinnering aan de optische werkelijkheid (die niet is te scheiden van het gedachte wereldbeeld) verheft zich de wezenlijke inhoud van het schilderij: een vingerwijzing naar een hogere, irrationele ordening. Het ligt voor de hand

[p. 219]

op dit moment te verwijzen naar de aanhaling boven dit artikel uit Wentincks voorwoord: de anecdote, die Kandinsky's ontdekking van de abstracte schilderkunst beschrijft. Het moet toch ieder duidelijk zijn dat Kandinsky zijn eigen schilderij behoorlijk vast in zijn herinnering had, onderwerp en al, toen hij in de schemering het doek zag, schijnbaar ontdaan van het onderwerpelijke. Uit deze constatering zou men bijvoorbeeld kunnen besluiten nu eens schilderijen in een opeenvolging te maken, het thema per doek meer te laten verdwijnen, tot men ten laatste een werkstuk overhield, waarin de figuratieve aanduiding alleen in de herinnering van de er langs zwevende toeschouwer aanwezig is, zodat zijn geest zich wijduit kan openen voor het bovenwerkelijke. Zo'n picturaal stripverhaal lijkt me echter eerder buiten de beperkingen van de schilderkunst te springen, gebruikmakende van het ‘successief gebeuren’ in de muziek. Of in de film. Wie zich wel eens vergist heeft in een schilderij van een door hem gewaardeerd schilder, weet, dat hij toen in dat ene doek alle goede facetten interpreteerde, die hem van vorige doeken bekend waren. Wie niet zo belast was met herinneringen zag meteen, dat het een mislukt schilderij was...

Een kunstwerk moet dus, vind ik, altijd en immer contact bieden met de werkelijkheid, zodra het gereed is. De laatste vier woorden zijn wel belangrijk. Anders zou het er op lijken alsof dit een pleidooi is voor ‘action-painting’, voor ‘happenings’ en voor het super-realistisch gebeuren van Jaap Wagemaker tot Jack Gelber. Het tegendeel is het geval. Ik ben er heilig van overtuigd, dat het leven zelf zich niet kneden laat, omdat we er de wetten niet van kennen. Wie het toch probeert begeeft zich onherroepelijk in imitaties, die het op slag tegen het onverslaanbare leven afleggen. Het eens mee te maken hoe het er in een Amerikaanse heroïnetent toegaat is hoogst interessant. Hetzelfde als ‘net-echt’ op toneel te zien is alleen maar genant en dodelijk vervelend (Gelbers The Connection). Boven woestijnen vliegen is boeiend, omdat men er hoe dan ook het leven zelf achter weet. Een

[p. 220]

stukje woestijn binnen een lijst blijft een hooguit decoratieve imitatie (Jaap Wagemakers maquettes). Het verlangen als God te scheppen doet velen buiten de beperkingen van hun medium springen. Dat leidt tot realistische nabootsingen of tot chaotische abstracties. Die laatste categorie betekent dan toch nog een imitatie, omdat de werkelijkheid ons bij enige nadere beschouwing onbegrijpelijk en chaotisch voorkomt en in dit soort kunst deze realiteit precies zo chaotisch wordt weergegeven. In beide gevallen is er op zijn best sprake van een signalement van de door sommigen onzer op dat moment beleefde werkelijkheid - en altijd is er sprake van verkilling.

Terwijl dus een kunstwerk, na zijn voleinding, als een stukje realiteit onderworpen is aan de door onszelf opgeroepen geordende werkelijkheid, kan het pas tot stand komen door zijn omraming. De omlijsting, de beperking van het kunstwerk - hetzij bij schilderen, bij muziek, bij toneel, bij literatuur - ontvreemdt het gedurende het wordingsproces ten dele van de wereld. Daarmee wordt het in schijn tijdelijk ontrokken aan de al te ongrijpbare werkelijkheid, aan de volstrekte chaos. Het gehoorzaamt dan aan een beperkter logica, die enigszins draaglijker te benaderen valt, maar natuurlijk nog steeds ongrijpbaar is. Misschien is een vergelijking met het schaakspel hier niet al te vertekenend, hoewel men zich voor kan stellen dat bij dit spel een toekomstige computer het onherroepelijk van de mens wint.

Het kunstwerk is, in deze visie, gebaseerd op de illusie, dat het mogelijk zou zijn een stukje wereld af te zonderen en zonder vervalsing te ordenen. Zoals bij de wetenschap en in ons dagelijks leven blijkt ons, dat op zo'n misverstand resultaten ontstaan, die ons achteraf verwonderen en het gevoel verschaffen verder te komen. (Zie Kandinsky's ‘ontdekking’ van de abstractie). We kunnen er tenminste uit leren, dat in het leven een weinig ordening, al weten we redelijkerwijs, dat die op een waan berust, een surplus oplevert. Met de op zichzelf onbewijsbare gedachte, dat we als mensen de werkelijkheid kunnen maken blijken we een

[p. 221]

aardig eind te vorderen - al weten we niet waarheen we gaan. Daarmee zijn we dan toch verantwoordelijk voor wat we doen en aan werkelijkheid oproepen, terwijl we de uiteindelijke consequenties niet kunnen overzien.

Om die reden voel ik nog wat meer voor George Lampe en zijn computer dan voor de kunstenaars, die, gemakzuchtig, een nul in hun bijna-witte vaandel schrijven. Want de laatsten doen alsof ze het zonder illusie afkunnen en dat lijkt me een zeer gevaarlijke waan.

Onderzoeken moeten we wel. Het is niet anders. Maar ik vind, dat we Lampe's computer pas mogen gebruiken, wanneer we beseffen er uiteindelijk niet mee uit te komen.

Winstgevender dan die computer en juister ook dan het doortrekken van de vergelijking met de muziek lijkt mij een onderzoek naar de beperkingen van elk kunstmedium. Dat kan alleen door ze met elkaar te vergelijken en zo uit te maken waar de typische ‘tekorten’ van elk medium liggen, die tot winstpunten moeten worden omgezet willen we kunst krijgen. Ik dacht, dat hier een parallel ligt met de manier waarop de menselijke conditie ons leven spanning en heroïek verleent bij de aanvaarding van dat tekort en daarentegen tot een nulpunt voert bij pogingen tot ontsnapping eraan.

Daarbij zal vast wel blijken, dat alle kunsten toch een gemeenschappelijke kern bezitten. Ik wil graag opperen, dat alle kunstverrichtingen wellicht te karakteriseren zijn als weerstrevingen van de tirannieke factor Tijd, waarachter zich het besef van de onafwendbare dood verbergt. De intensivering van het leven door middel van de kunst, in een spanning gebogen op het onmisbare eindpunt van de dood, geeft de mens de mogelijkheid zijn leven uit te laten dijen in de Ruimte, die limietloos is. Wat doen we anders dan van onze geboorte af deze Ruimte te veroveren, die de dood met zijn bezettingsleger Tijd aanvankelijk al geheel beheerst?

[p. 222]

Als deze overwegingen al een bijdrage zijn tot een beter begrip van wat ons in de hedendaagse kunst tegemoettreedt, dan zijn Kandinsky's geschrift en Wentincks voorwoord daar aanleiding voor geweest. Er is één tendens in zowel Kandinsky's als Wentincks overwegingen, waaraan ik hoop enigszins te hebben voldaan: een inachtneming van de verdraagzaamheid, steunend op het besef, dat het ons niet gegeven is welke zaak dan ook absoluut te stellen. Dat besef geeft ademruimte, dacht ik, aan een hogere menselijke solidariteit. Dat lijkt me een illusie, die de moeite waard is om in stand te houden.