De Nieuwe Stem. Jaargang 15

[p. 112]

F.M. Lorda Alaiz
Het Spaanse toneel in de laatste twintig jaar

Het toneel is, zoals men weet, een toetssteen die ons, nauwkeuriger dan alle andere culturele uitingen, het gehalte van een maatschappij op een bepaalde tijd aangeeft. Niet alleen door wat het uitspreekt maar ook door wat het niet of half uitspreekt en door de reactie die het wekt bij het publiek. En speciaal wanneer andere meer directe middelen om een maatschappij op een bepaald moment aan een onderzoek te onderwerpen geen redelijke garanties bieden. Ik geloof bijv. dat La muralla (De muur), drama van Joaquín Calvo Sotelo, voor het eerst te Madrid opgevoerd in oktober 1954 en in Barcelona in december van datzelfde jaar, met een ovationeel succes, zo onmiddellijk en zo langdurig als zich in de loop van deze eeuw in Spanje nog niet had voorgedaan, ons een duidelijker verklaring geeft van de huidige Spaanse samenleving dan welke directe berichten ook. Het onderwerp van dit stuk is veelbetekenend, de wijze van behandeling is dat ook, en nog het allermeest het behaalde succes.¹ ‘El Tomillar’ is een landgoed in de provincie Badajoz, dat zo uitgestrekt en rijk is dat het bezit ervan voldoende is om iemand zich in weelde te laten baden. Jorge Hontanar, de hoofdpersoon, die met zijn gezin te Madrid in grote weelde leeft, juist doordat hij eigenaar van El Tomillar is, bekent in het 2e bedrijf aan zijn vrouw:

Jorge - Ik heb ‘El Tomillar’ gestolen.

Cecilia - Wat zei je daar, Jorge?

Jorge - Mijn peet liet mij niets na.

Cecilia - Maar wat dan?

Jorge - Ik trok Badajoz binnen met de troepen die het bezetten. Mijn peet was enkele weken tevoren vermoord. Ik ging naar het dorp waar hij gewoond had ... Ze hadden daar juist de notarisklerk gevangen gezet die meegedaan had aan ik weet niet hoeveel beest-

1 Mogelijk kennen enkelen van mijn lezers het stuk, daar ik gehoord heb dat het in Holland is opgevoerd, ofschoon ik betwijfel of het ook maar het geringste succes heeft gehad. La muralla is een stuk dat alleen geknipt is voor de Spanjaard van nu. Ik ben er zeker van dat het bij een Nederlander slechts ontzetting en afschuw kan opwekken en absoluut geen neiging om er zich mee te identificeren.

[p. t.o. 112]

Vertaling vanaf het woord Hotel Broca (z.o.z. kaart):
‘... waar ik het einde afwacht van de smadelijke tirannie die mijn arm vaderland lijdt en het eind, tegelijk daarmee, van de Bourbons-Habsburgse dynastie van Alfonso XIII, de werkelijke uitvoerder van de staatsgreep van 13-9-1923, die veinst de gevangene te zijn van de pretorianen die hij aanvoert. Hij wou een eind maken aan het constitutionele regime en het absolute of caesarische instellen en nu merkt hij dat hij geen uitweg heeft. Wanneer vrij aan Europa de waarachtige geschiedenis van de staatsgreep gaan vertellen en het bewind van beulen die tot rechters zijn verheven dat erop volgde, zullen velen dat niet kunnen geloven. Net als de feiten van de opperbeul van het rijk en kettinghond van de koning: generaal M. (artínez) Anido. Met een handdruk’

[p. t.o. 113]

[p. 113]

achtigheden die onder het rode bewind begaan waren. Hij vertelde me dat mijn peet in zijn testament Gervasio Quiroga, een onechte zoon van hem, tot erfgenaam van zijn goederen benoemd had. ‘Maar dat kon wel in orde gebracht worden’, insinueerde hij, zeker omdat hij voelde dat zijn leven in mijn handen was. Dat bood hij me aan in ruil voor zijn vrijheid en zijn leven. Ik ging erop in. En hij bracht het inderdaad in orde, misschien was het niet eens erg moeilijk. De getuigen waren verdwenen.

Cecilia - (vernietigd) God in de hemel!

Jorge - Nooit is er iemand zo straffeloos bestolen...’

Gemener daad is niet denkbaar. Die Jorge Hontanar moet toen hij met de troepen van Franco Badajoz binnentrok op een walgingwekkend moreel peil gestaan hebben. Ongetwijfeld heeft het Spaanse publiek in die Jorge Hontanar het symbool herkend van een van de plagen die het Spaanse volk in de laatste twintig jaar gegeseld hebben: de corruptie, de omkoperij, het misbruik van macht, het uitplunderen, waarvan niemand weet, dat officieel gedekt wordt, dat ongestraft blijft. Calvo Sotelo maakt, misschien ongewild en vanuit zijn gunstige positie van ‘persona grata’ bij het regime en die dus door de censuur welwillend wordt behandeld, de stuwende episode van zijn drama tot echt ‘teatro dello spechio’. Weliswaar heel laat, omdat tevoren zelfs dit kleine kiertje niet had mogen openstaan om een sector van de realiteit waar te nemen. Dit is weer een logisch gevolg van de stilstand en inderdaad als er één ding in het Spanje van vandaag duidelijk is, is het wel dit: dat het land zich in een impasse bevindt. Haar La muralla waarvan de schrijver zelf zegt dat het ‘een röntgenfoto van de samenleving’ is, biedt ons vele belangrijke en juiste onthullingen. Jorge Hontanar leeft twintig jaar lang rustig en veilig binnen zijn onbeschaamd cynisme en vormt en onderhoudt zijn gezin in die tijd. Van religieus standpunt moet men aannemen dat hij voortdurend in staat van doodzonde leeft of misschien helemaal los van de godsdienst. Plotseling voelt hij zich door de dood bedreigd: een angina pectoris belaagt hem. En in zijn doodsangst moet de man

[p. 114]

aan God denken. We zullen er ons maar niet in verdiepen of psychologisch gezien deze plotselinge verandering al of niet waarschijnlijk is. In ieder geval is dit soort bekeringen, dunkt me, nu niet bepaald te danken aan de goddelijke genade. Een feit is dat Jorge Hontanar plotseling gekweld door gewetensbezwaren en wroeging (lees: paniek) bij de Kerk aanklopt. Deze geeft hem het recept: òf teruggave van het gestolene òf eeuwige verdoemenis. Jorge Hontanar, die in egoisme zijn diefstal beging - en hoe! - aarzelt ook nu geen ogenblik: hij besluit tot teruggeven, hoewel hij weet dat hij daarmee zijn gezin dat altijd in weelde heeft geleefd, tot de uiterste misère brengt. Het gezin dat zich blijkbaar niet bekommert om het zieleheil van de vader en dat niet door morele of religieuse scrupules gekweld wordt, verzet zich als één man tegen de teruggave. De ontknoping werd door Calvo Sotelo naar aller genoegen bedacht: Jorge wordt door de dood verrast terwijl hij het plan heeft terug te geven, waardoor de hemelpoorten voor hem opengaan; de familie is meer dan ooit besloten om niet terug te geven, waardoor ze verder zal kunnen leven van de vrucht van een diefstal. Zoals men ziet is alles gebeurd en opgelost volgens de letter die doodt: de geest die levend maakt is nergens te bespeuren. Misschien heeft men het geloof, een geloof in wezen bestaande uit formules en voorschriften, een geloof in de letter, daarbij zien optreden; maar liefde, caritas, zonder welke naar de uitspraak van Paulus noch geloof noch hoop iets waard zijn, blijken er nergens. Er is geen twijfel: de personages uit ‘La muralla’ en het publiek dat hen toegejuicht heeft zijn zelfde verzameling ‘gepleisterde graven’.

Deze huichelarij gaat in Spanje zijn goddelijke gang. En niet alleen die op religieus terrein, maar ook die van politieke, zedelijk-maatschappelijke en zelfs artistieke aard. Op het creatieve gebied, en evengoed op dat van de literaire kritiek is het benauwend. Ik heb zo juist een roman El pan mojado (Het geweekte brood) van Ramón Eugenio Goicoechea gelezen waarin de schrijver een persoon schept die gedrukt gaat onder een schuldcomplex dat volkomen ongegrond maar naar de

[p. 115]

smaak van de censuur is. Het gaat om een ambtenaar van de Militaire Rechtbank die verrast wordt door de militaire opstand van 1936 in een stad waar de opstand mislukt. De leiders verschijnen voor een krijgsraad en de ambtenaar ziet zich door zijn beroep gedwongen de aanklacht tegen de opstandelingen op te stellen, die vervolgens ter dood veroordeeld worden. Naar ons in het boek verteld wordt, had die ambtenaar geen uitgesproken politieke overtuiging en was hij ook niet uitgenodigd om aan de opstand deel te nemen; sterker nog, men had hem zelfs niet gewaarschuwd. Waarom voelt hij zich dan schuldig? De huidige Spaanse literatuur voor zover uitgegeven staat vol van dit soort verdraaiingen van de waarschijnlijkheid, zoal niet van de waarheid, om maar de goedkeuring van de censuur te verkrijgen. De uitzonderingen zijn des te eervoller en zijn altijd een verrassing. En het staat voor ons allen vast dat de schrijvers niet alles wat ze schrijven publiceren. Wanneer ze dat eens doen zal het mogelijk zijn het kaf van het koren te scheiden. Inmiddels leeft men in verwarring, omdat de kritiek, niet minder op haar hoede, gekneveld huichelachtig als de creatieven, er in geen enkel opzicht toe bijdraagt om het goede naar voren te halen en het slechte te brandmerken. Ik hoor bijv. dat een dezer dagen een hoogleraar een lezing houdt over García Lorca en een fantastische theorie uitdenkt om te bewijzen dat het toneel van Lorca in het buitenland een veel grotere invloed heeft gehad dan in Spanje, i.p.v. dit verschijnsel eenvoudig te verklaren door te zeggen dat de auteur van Het huis van Bernarda Alba in 1936 vermoord werd, lijfelijk en naar wat zijn werk betreft, een onbetekenend detail blijkbaar voor de spreker dat hij niet alleen verzuimt op zijn juiste waarde te schatten, maar dat hij brutaalweg overslaat.

Het toneel ontkomt niet aan die vloek. Behalve zeer zeldzame uitzonderingen die wonderen lijken en het goedbeschouwd ook zijn - verderop zullen we er ons nog wel ernstig mee bezighouden - zijn er de laatste twintig jaar in Spanje honderden toneelstukken geconcipieerd en geschreven die, afgezien een ogenblik

[p. 116]

van hun zuiver dramatische kwaliteiten, zo ze al niet verregaand onbenullig, dan toch duidelijk en doortrapt tendentieus zijn. Misschien wel 90% van de productie valt daaronder.² Laten we eens zien.

Toen de burgeroorlog uitbrak bevond het toneel zich in een periode van overgang tussen twee generaties: de verdwijnende van Benavente, Arniches, de gebroeders Alvarez Quintero, Luis Fernández Ardavín, Eduardo Marquina en Gregorio Martínez Sierra, mèt de belangrijke invallen in het terrein van de gebroeders Machado, Unamuno en Valle-Inclán, én de opkomende van Lorca, Casona, Jardiel Poncela en Jacinto Grau. Tussen deze laatsten vertoonde zich al José López Rubio die later een figuur van de eerste rang is geworden, en waren ook José M. Pemán - door de achterdeur van het partij-toneel tegenover het niet minder tendentieuse van Pérez de Ayala - en Pedro Muñoz Seca - door de achterdeur van de cynische klucht - binnengedrongen. Achter hen allen krioelde een grauwe menigte van schrijvers van stukken over bepaalde milieus, van komische eenacters, van operettes en musicals. Tot dan toe gingen de dingen in Spanje hun natuurlijke gang - en dus ook het toneel, - met alle tegenstellingen, verscheidenheid en onrust die aan het leven, wanneer dit zich ook slechts met een minimum aan spontaniteit uit, zijn belang, zijn rijkdom, zijn diepte, zijn trilling en schakering geven. Vanaf 1939 wordt dit proces onderbroken. Laten we er op het moment vanaf zien om die breuk in de continuïteit in al zijn omvang te doorgronden. Zeker is dat van toen af er dingen zijn, de meeste zelfs, die een Spanjaard niet mag zeggen. In het openbaar, natuurlijk, want dan pas is zeggen effectief, privé heeft de Spanjaard immers altijd gezegd wat hij wilde. En het toneel is luidkeels zeggen, is a.h.w. het marktplein. Wat hij wel mocht zeggen, is, zoal niet vals, dan toch verdraaid, eenzijdig en, in het gunstigste geval, buiten verband met de meest nijpende situatie van de Spanjaard, dus uitwijkend. Het Spaanse toneel van de laatste twintig jaar loopt over van onvoldragen personen en situaties, die onmogelijk voor vol kunnen worden aangezien. Of ze zijn van geen al-

2 Er bestaan in Spanje verscheidene collecties toneelstukken zoals El Teatro, Farsa, La Escena, Teatro Selecto waarnaar de lezer die wat Spaans kent kan grijpen, als hij zich een direct oordeel wil vormen over de dramatische productie van de laatste 20 jaren. En dan de delen die sinds 1949 jaarlijks bij de Editorial Aguilar, te Madrid, verschijnen onder de titel Teatro Espanol met de zes belangrijkste stukken van het jaar, gekozen, ingeleid, geannoteerd, etc. door F.C. Sainz de Robles. Met een zelfkritiek en andere kritieken, foto's, etc. Achterin staat een volledige lijst van de voor het eerst in Madrid en in de provincies opgevoerde stukken.

[p. 117]

lure, desnoods vermakelijk maar zonder innerlijk en er gaat niets van uit.

In de twee laatste decaden zijn als toneelschrijvers opgekomen, bevestigd of gebreveteerd: José M. Pemán, Joaquín Calvo Sotelo, Juan Ignacio Luca de Tena, Victor Ruiz Iriarte, José López Rubio, Horacio Ruiz de la Fuente, Miguel Mihura, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Luis Delgado Benavente, Alfonso Paso, Enrique Suárez de Deza, Carlos Llopis en Adolfo Torrado. Anderen hebben zich voor korter of langer, met meer of minder geluk alleen maar op het terrein gewaagd zoals J.A. Giménez Arnau, Alvaro de la Iglesia, Edgar Neville, Claudio de la Torre, Tomás Borrás, Félix Ros, Julia Maura, José Suárez Carreño, Agustín de Foxá, F. Serrano Anguista, Antonio de Lara, Felipe Sassone, Angel Zúniga, Fernando Lázaro en Pedro Salinas; deze laatste is een geval op zichzelf doordat hij buiten Spanje schreef en enige van zijn stukken, zij het dan door amateurs, buiten Spanje zijn opgevoerd, maar vooral doordat zijn toneel, hoewel niet erg omvangrijk, toch doordat het vrij en werkelijk artistiek is veel meer aandacht vraagt dan dat van vele toneelschrijvers die tot vervelens toe en met alle onderscheiding in Spanje zijn opgevoerd.

We zullen ons vooral met de eerste groep die tegenwoordig in Spanje de toon aangeeft bezig houden. Op gevaar af van in onjuistheden te vervallen - ik wil hier de lezer alleen wat oriënteren - ga ik die in drie klassen verdelen. Die van de pseudo-kunstenaars doordat ze het propaganda-genre raken (Pemán, Calvo Sotelo, Luca de Tena, waar men Giménez Arnau bij kan rekenen); die van degenen welke we de mensen van het ambacht, de professionals zouden kunnen noemen (Ruiz Iriarte, Lopéz Rubio, Mihura, Suárez de Deza, Paso, Llopis en Torrado); en tenslotte die van de werkelijke kunstenaars Buero Vallejo, Sastre, Delgado Benavente en in zekere zin ook Ruiz de la Fuente).

De eerste vier zijn regelrecht ‘verdacht’. Hun toneel is ‘rechts’: ‘engagé’ niet aan het leven of aan de geest van de tijd, maar aan kunstmatige en starre bovenbouw die het leven is opgelegd, als een voorbijgaande, lokale

[p. 118]

aangelegenheid. De roem die deze toneelschrijvers nu genieten is niet blijvend, omdat hij is ontstaan in een gunstig en exclusief milieu, en beantwoordt ook niet aan de tamelijk twijfelachtige artistieke waarde van hun werken. Ik ken n.l. artistieke waarde toe aan die creatie die, als eerste voorwaarde, wortelt in de echte mens en het echte leven, met al hun oneindige facetten en hun soms geheimzinnige, maar altijd onverbiddelijke logica, wat allemaal primair is vergeleken met welke doctrinaire ideologie dan ook. Kunst is volgens mij dat wat aan een werk zijn objectiviteit, zijn meest onherleidbare categorie geeft. Het kunstwerk, eenmaal voltooid, moet een eigen, onafhankelijk leven bezitten, moet als het eenmaal uit handen is gegeven, duidelijk zijn plaats in de tijd en in de ruimte innemen. Gelijk God, de opperste Schepper, naar ik geloof, zijn schepselen vrijlaat op het moment dat Hij ze schept. Kinderen Gods, zo men wil, maar vrij. Echte schepping eist een duidelijke scheiding tussen schepper en geschapene, het doorknippen van de navelstreng. Al het andere is bedrog of onmacht. Pemán, Calvo Sotelo, Luca de Tena en Giménez Arnau hangen een wereld- en levensbeschouwing aan die volkomen omschreven is en die als zodanig niet meer of minder respectabel is dan iedere andere, maar ze zijn zo verzekerd van hun waarheid en van hun persoonlijke overtuigingen dat ze die aan hun personages hebben opgedrongen, waardoor ze hem òf tot copie of spreektrompet van zichzelf maken òf hem op een bepaalde manier, overeenkomstig vooraf opgestelde regels van duidelijk subjectieve en doctrinaire oorsprong, laten bewegen. Soms gaan ze aan het moralizeren ‘op zijn Spaans’, in de bekrompen en partijdige betekenis die men aan de uitdrukking in het ‘tijdperk van Franco’ gegeven heeft, in een Spanje n.l. dat zijn rug toedraait aan de toekomst en aan Europa, al is het dwaas en koppig pro-Duits - met of zonder nazi's -, en dat zelfingenomen, opschepperig, clericaal, onnozel en moors is. In Una bomba llamado Abelardo (Een bom genaamd Abelardo), een comedie van Alfonso Paso waarmee deze bij de groep dramaturgen terecht kwam die we hier bespreken, komt een

[p. 119]

persoon voor die schrijvers volle sympathie heeft en die uitroept: ‘Als ik moet kiezen tussen Parijs en Damascus, dan kies ik Damascus’. Blijkbaar gaat het om een vurig aanhanger van de politiek van toenadering tot de Arabische wereld die Franco op een even koppige als catastrofale manier gevolgd heeft. Dit werk van Paso is bovendien in zijn geheel één hysterisch protest tegen de technische vooruitgang, gelanceerd op een manier die doet denken aan de vos en de druiven die hij zo zuur vond omdat hij er niet bij kon. Dit alles beantwoordt aan een houding die vandaag in Spanje officieel graag gezien wordt. Natuurlijk weerspiegelen niet alle werken van deze schrijvers met dezelfde hevigheid hun neiging tot één partij en tot bewieroking. Er zijn er zelfs (Entre el sí y el no van Pemán; La visita que no tocó el timbre (De visite die niet belde) van Calvo Sotelo; Don José, Pepe y Pepito van Luca de Tena en Carta a París van Giménez Arnau, bijvoorbeeld) die met meer of minder diepte en conventionaliteit, zich tenminste op een zuiver menselijk terrein bewegen. Maar zeker is dat in het algemeen bij hun werken hun politieke richting om de hoek komt kijken als er tegenwoordig in Spanje nog van een politieke, sociale of godsdienstige richting kan gesproken worden. Hun toneel, gewoonlijk goed geconstrueerd, handig met een correcte dialoog, kortom uit een technisch oogpunt heel aanvaardbaar en zelfs toe te juichen, al houdt het zich gewoonlijk aan de traditionele vormen, laat veel te wensen over ook al stelt men heel middelmatige artistieke eisen.

Onder die van de tweede klasse, die ik tot beter onderling begrip van het etiquet ambachtslieden of professionals voorzien heb - waarbij ik aan dat woord de neutrale, eerbiedwaardige en dienende betekenis geef die slaat op de uitoefening van een beroep of ambacht ten bate van een publiek zonder grote onrust - komen door hun grote bekwaamheid, vernuft en gratie José López Rubio en Victor Ruiz Iriarte bijzonder naar voren, doordat hun toneelspelen het publiek altijd een aangename verpozing bieden, al worden ze spoedig vergeten en met elkaar verward, omdat noch de onder-

[p. 120]

werpen belangrijk, noch de milieus goed omschreven, noch hun personages duidelijk gedifferentieerd zijn. Ook Miguel Mihura onderscheidt zich door de speciale soort humor die hij aan zijn intriges en zijn typen meegeeft, een humor die vaak speelt met het absurde, met de verschoven gemeenplaats en de ongebreidelde fantasie, maar die dikwijls pittig en efficient is. Deze humor, voor een deel afkomstig uit Italië èn van Jardiel Poncela, vormt de grondtoon van het weekblad La Codorniz dat wanneer het te duidelijk afdwaalt naar de sociale satire te pletter loopt tegen de agenten van het Ministerie van Voorlichting; ook Antonio de Lara (Tono), Alvaro de la Iglesia en enkele anderen hebben er hun deel van mee gekregen. Ook Suarez de Deza en Alfonso Paso verdienen wel enige aandacht, ofschoon meer door hun vruchtbaarheid dan door genietbaarheid. Met Carlos Llopis is dat minder het geval; en helemaal niet met Adolfo Torrado.

Van de derde klasse die ik de werkelijke kunstenaars noemd heeft Horacia Ruiz de la Fuente zeer prijzenswaardige werken geschreven waarin moeilijke technische problemen met behoorlijk succes zijn opgelost (La novia, La Muñeca rota, ieder in drie bedrijven met één enkele speler) en waarin hij zijn situaties en zijn personen voornamelijk sentimenteel en pathetisch, maar dan toch waarschijnlijk leven ingiet.

Luis Delgado Benavente heeft proeven van talent, roeping en eerlijkheid geleverd. ‘De kinderen van Delgado Benavente's verbeelding - schreef A. Marquerie in ABC naar aanleiding van de première van een van diens werken - zijn menselijk, met hun deugden en hun gebreken, ze voelen, ze lijden en uiten hun moed en hun lafheid, en gedragen zich niet naar de willekeurige luim van de dramaturg maar zoals hoort bij hun persoonlijk temperament’. Deze regels zeggen iets dat men eigenlijk als vanzelfsprekend moest aannemen bij het beoordelen van een zelfs maar middelmatig toneelwerk. Het feit dat ze neergeschreven werden om de schrijver die ze bij de kriticus heeft opgeroepen te eren, geeft wel aan hoe elementair de kritiek in Spanje is geworden. Delgado Benavente is een eervol voorbeeld.

[p. 121]

Zijn oeuvre, tenminste het openbaar gemaakte, is nog niet heel groot (Jacinta, Tres ventanas, Een half uur tevoren) maar is gebaseerd op een aandrift van echte creatie, zonder te wijken voor de druk van de omgeving die tegenwoordig de Spaanse letterkundige benauwt.

Eervolle voorbeelden zijn ook Antonio Buero Vallejo en Alfonso Sastre. De eerste is ongetwijfeld door de omvang en de gelijkmatige artistieke kwaliteiten van zijn werk die soms tot hoog niveau stijgen, de topfiguur van het hedendaagse Spaanse toneel. Buero Vallejo werd enige jaren geleden, op een bijna sensationele manier ten spijt van een vijandig milieu, bekend door het stuk Historias de una escalera, een realistisch drama, volkomen objectief, met een eenvoudige maar waarheidsgetrouwe opzet, sober, stoer van gang en van expressie, waaruit voor ons oprijzen een milieu en een aantal karakters die heel goed gezien en getekend, precies gelocaliseerd en getypeerd, levend en overtuigend zijn. Kortom, hier hebben we een venster dat open gaat naar de wereld. Dus in het Spanje waar de première plaats vond, een zuiver wonder. De eerste triomf van Buero Vallejo was echt en verdiend. En zijn huidig aanzien als toneelschrijver, opgebouwd door talrijke en grootse premières, is het meest onbetwistbare, het meest solide en bestendige in Spanje. Hij is een vruchtbare en gevarieerde schepper, die zonder afstand te doen van de traditionele toneelexpositie, de techniek nauwkeurig en efficient hanteert. Op dit ogenblik - en hij is nog jong, zo tegen de veertig - heeft hij reeds een omvangrijk oeuvre op zijn naam dat nooit afzakt en telkens in de roos van de kunst schiet. Ik beveel dit werk dringend aan bij de toneelleiders in Nederland, in het bijzonder La Tejedora de Sueños (De dromenweefster), een vermenselijkte modernisering van het geval Penelope waarin Homerus wordt gecorrigeerd ten gunste van de psychologische waarschijnlijkheid van die figuur; verder En la ardiente oscuridad, een bijna mythisch drama van de menselijke verblinding, die nog duisterder wordt gemaakt door berusting en traagheid of kwade wil die ertoe drijft zelfs de idee

[p. 122]

van het licht te gaan haten; Las palabras en la arena (Woorden in het zand), een dramatisch juweeltje dat de geest van het Nieuwe Testament op een stralende wijze, met een haast beeldende welsprekendheid weergeeft; Madrugada, een conflict van heel menselijke belangen en geesten, en tenslotte Irene o el Tesoro, El terror inmóvil, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas (Bijna een sprookje), Aventura en lo gris, alle met een universele geldigheid. Hoy es fiesta herneemt het milieu en de typen van Histarias de una escalera waarachtig en gaaf van zichzelf, maar misschien moet men Spanjaard zijn om alle nuances ervan te proeven. Hetzelfde geldt voor Las cartas boca abajo, afspiegeling van een echte Spaanse droeve realiteit. Ik heb gehoord dat Buero Vallejo onlangs een nieuw stuk ten ten tonele heeft gebracht waarvan ik alleen weet dat het heet Un soñador para un pueblo, dat het gebaseerd is op de muiterij van Esquilache (1766) en dat het met levendige discussies is ontvangen. Ik weet niet of Buero Vallejo nog enige onuitgegeven werken onder zich heeft, maar het is heel goed mogelijk.

Alfonso Sastre is een bijzonder geval. Natuurlijk gaat het hier om een integere en belangrijke schrijver, maar zijn prestige wordt meer voorvoeld, met recht voorvoeld, dan bewezen. Men kent van Sastre slechts een half dozijntje werken en zelfs een enkele daarvan, met wantrouwen bekeken door de censuur, is maar langzaam en met moeite door besloten of amateuropvoeringen of enkel door lectuur bekend geworden. Een typisch voorbeeld is Escuadra hacia la muerte dat de censoren, opnieuw blijkgevend van hun kortzichtigheid en geborneerdheid, als antimilitaristisch opvatten, waarmee ze het grofweg denigreerden, want dit werk is iets van heel wat meer gewicht. Het gaat inderdaad om het onthullende uitbarsten van de persoonlijke kern van enige menselijke wezens, teweeggebracht door een grenssituatie, n.l. de nijpende en alles ontbindende episode van een oorlog. Een van de eerste werken van Sastre, Cargamento de ensueños leerde ik trouwens al jaren geleden kennen in Amsterdam, door een opvoering van een groep studenten in Spaans van een van

[p. 123]

de universiteiten in die stad. In dat vroege werk van Sastre trad reeds aan de dag hoe zeer hij zich bezighield met de techniek, en met de meest geavanceerde tendenties in de kunst en de filosofie van heden, en tevens met wat zij aan sociale verontrusting meebrengen. ‘Toneel en maatschappij’ is de titel van een van Sastre's essays. Door dit alles is Sastre de Spaanse toneelschrijver van deze tijd die meer dan wie ook, uitgezonderd misschien de Catalaan Manuel de Pedrolo aan wie ik verderop nog enkele regels zal wijden, door de vorm en de inhoud van zijn werk, op de hoogte van zijn tijd staat. Andere bekende stukken van Sastre zijn: La mordaza, La sangre de Dios, El pan de todos. Kort geleden heeft hij Ana Kleiber gepubliceerd, waaraan een inleiding voorafgaat waarin hij zegt dat hij nog vijf andere stukken af heeft - Prólogo patético, Tierra roja, Muerte en el barrio, Guillermo Tell tiene los ojos tristes en El cuervo - en dat hij er nog een dozijn, waar van hij de titels geeft, in voorbereiding heeft en die hij in 1960 hoopt af te maken. Kortom, Sastre is het karakteristieke voorbeeld van de echte Spaanse kunstenaar die, half gestikt door het milieu, als voorlopige redding de zuurstof zoekt waar hij kan, en wacht.

Ook de Catalaanse schrijver Manuel de Pedrolo, met een oeuvre aan romans vooral die merendeels onuitgegeven zijn, wacht. En ik noem hem omdat hij in het overzicht van de Spaanse toneelschrijvers een buitengewoon geval is. Pedrolo is op het moment een van de topfiguren van de jonge Catalaanse letteren, een artistieke uiting die niet alleen door wat ze mag zeggen, maar reeds door het loutere feit dat ze zich in het Catalaans uit, te kampen heeft met allerlei moeilijkheden en belemmeringen. Pedrolo heeft vier toneelstukken geschreven: El rei, Cruma, La nostra mort de cada dia en Homes i No: het eerste onuitgegeven, het tweede en vierde opgevoerd door een amateurgroep in Barcelona en het derde uitgegeven (Ed Moll, Palma de Mallorca, 1958). Tijd en ruimte ontbreken me om ze rustig te analyseren. Ik wil er alleen van zeggen dat ze door hun inhoud en expositie het figuur van Spanje in zekere zin redden, althans op één van zijn taalgebieden, en

[p. 124]

zonder dat Spanje natuurlijk beseft in welk een slaap en gedroom het is weggezakt.