De Nieuwe Stem. Jaargang 11

[p. 342]

S. Vestdijk
De muziekaestheten en de muzikale waarden¹⁾

Dat in muziekaesthetische verhandelingen weinig aandacht wordt geschonken aan de waardebepaling van muziek, zou op het eerste gezicht kunnen bevreemden. De waarde en de waarden en het waardestellen, dit alles wordt alzijdig en met kracht van vaktermen bespiegeld, maar er wordt vrijwel nooit een waarde vastgesteld, noch een methode overwogen, met behulp waarvan dit zou kunnen geschieden. Edoch, aesthetica is nu eenmaal een bij uitstek theoretische aangelegenheid, meer dan een kwestie van toegepaste wetenschap of feitelijke critiek, - de aesthetica, de ‘schoonheidsleer’, is van oudsher een onderdeel van de philosofie, een eerbiedwaardig onderdeel, een onderdeel waarmee men best voor de dag kan komen, - maar ook, het moet gezegd worden, een onderdeel met zijn eigenaardigheden. Daaronder valt in de eerste plaats een zekere schaamachtigheid op. De aesthetiek is een maagd met een verhoogde blos. Men zou natuurlijk aan vliegende tering of make-up kunnen denken; maar zooveel is zeker, dat, zoo men zich de Muzen wenscht voor te stellen in klassiek golvende gewaden, van boven tot onder gesloten, de aesthetica een juffrouw is, in wier gewaad zich in het midden een opening bevindt, zoodat men te veel van haar bekoorlijkheden ziet. Of bekoorlijkheden, - dat is nu juist de vraag.

Wat toch is het geval? De aesthetiek als ‘schoonheidsleer’ ‘leert’ ons, haar naam getrouw, iets omtrent de ‘schoonheid’, - de schoonheid als abstract begrip, wel te verstaan. Daarbij bedient zij zich van andere abstracte begrippen. Wat echter schoonheid in concreto is, komen wij niet te weten, hoezeer de musische maagd, die zoo gaarne het oppertoezicht over de Muzen uitoefent, ons poogt te suggereeren, dat door die opening in haar gewaad de ‘schoonheid’ ons uitnoodigend toelacht. Zelf weet zij wel beter. Indien hier gelachen wordt, dan is het juist niet door de schoonheid, - sterker: het is door het ontbreken van schoonheid, en het is om het ontbreken van schoonheid. De aesthetica is de leer, die ons niets omtrent de schoonheid leert. Zij is als ‘le romancier qui a perdu son roman’. De schoonheid definieerende (als abstract begrip), veronderstelt zij de schoonheid als concreet verschijnsel bekend, en dat beteekent, dat alles zich afspeelt alsof er in het geheel

1) Tweede hoofdstuk van Het eerste en het laatste, grondslagen eener practische muziekaesthetiek (verschijnt najaar 1956 bij D.A. Daamen, Den Haag).

[p. 343]

geen schoonheid bestaat, geen schoone muziek, geen mooie melodieën, boeiende harmonische oplossingen, geen zwijmelende noonaccoorden van Richard Wagner, geen hamerende rhythmen van Beethoven's Vijfde, ook geen neefje van Beethoven, geen actrice van Berlioz, geen Mathilde Wesendonck van Wagner, geen bier van Reger, niets van dat al, - kortom, alsof de Muze der muziek, Euterpe of Polyhymnia, om het even, een wel hoogstaand, maar toch betrekkelijk reëel vrouwmensch, met golvend gewaad en al in de Orcus was geslingerd. En inderdaad: denk de muziek weg, en de muziekaesthetica gaat haar gang alsof er niets gebeurd is. ‘Unsere Aesthetiken gehen nicht von den Kunstwerken aus. Sie hören gewöhnlich da auf, wo die Musik anfängt. Schopenhauer, Lotze und Helmholtz nehmen in ihnen einen viel grösseren Platz ein als Bach, Mozart, Schubert, Beethoven, Berlioz und Wagner. Die ästhetischen Arbeiten, die sich mit der Malerei beschäftigen, bieten in viel höherem Grade eine Aesthetik der Kunstwerke, als die, welche der Musik gewidmet sind’ (Albert Schweitzer in zijn boek J.S. Bach). Oogenschijnlijk op een ongewoon groote zelfverzekerdheid duidend, wordt, naar ik meen, deze gang van zaken door Vrouwe Aesthetica toch wel als een gebrek gevoeld. Maar terzelfdertijd, zooals dat wel vaker wordt gezien, als het tegendeel van een gebrek, als iets om zich op te verhoovaardigen. Vandaar dat het fatale gat schaamte opwekt, die immers steeds een afweer- en een lokmiddel in éenen is.

Voorshands laten wij ons nog wel lokken. Allereerst doet zich de vraag voor, - het citaat van Schweitzer preludeerde hierop, - of in dit opzicht de muziekaesthetiek zich principieel onderscheidt, eenerzijds b.v. van de poëzieaesthetiek, anderzijds van de ethiek of moraalleer. Nu, principieel misschien niet, maar er doen zich toch belangrijke gradueele verschillen voor. Ook waar aan de ‘schoonheid’ als zoodanig, als abstractie, als philosofische idee, geldigheid wordt toegekend los van iedere concrete verbijzondering, schijnt in de poëzieaesthetiek, op zijn minst in de voorbeelden en toelichtende illustraties, een iets minder exclusief standpunt te worden gehuldigd, zoodat men van de volstrektheid van het geldende nog wel eens wil afdalen tot de betrekkelijkheid van het reëel bestaande. Weinig poëzietheoretici zullen volhouden, dat de sonnetvorm volmaakt is, en niet vrijwel toevallig tot stand is gekomen door een soort formalistische baldadigheid van liefdesdronken troubadours. Stel daartegenover de fuga en de hoofdvorm (sonatevorm) in muziekaesthetische beschouwingen. Dat ook deze vormen historisch gegroeid zijn, wordt door de vakman natuurlijk wel er-

[p. 344]

kend, en soms toegelicht; maar, de uitzonderingen niet te na gesproken, vermeit hij zich maar al te graag in divagaties over het ‘eeuwige’ of ‘absolute’ in of van deze vormen, die onder zijn pen eerder aan godendan aan menschenwerk doen denken. Ik zeg niet, dat deze beschouwingen ten eenenmale onjuist of onvruchtbaar zijn. Zij teekenen alleen een situatie. En waar, zij 't schoorvoetend, in de poëzieaesthetiek nog wel 'n ‘meer of minder’ aan realiseering van de idee der schoonheid wordt toegegeven, daar gaat, openlijk of heimelijk, de muziekphilosoof meestal uit, niet alleen van de absolute gelding van de schoonheidsidee, maar ook van de absolute waarde van het kunstwerk, dat die idee ‘belichaamt’, of ‘weerspiegelt’, of ‘gehoorzaamt’. Een Bach, een Mozart, een Beethoven, zij schreven ‘absolute’ muziek in deze beteekenis. Aan de waarde ervan, van de eerste maat tot de laatste, wordt niet getwijfeld; Mozart's muziek is zelfs ‘goddelijk’, en die van Beethoven toch altijd nog ‘menschelijk’, dat is óok een tikje ‘goddelijk’, of misschien wel méer dan ‘goddelijk’, in de voorstellingswereld van deze absolute lieden; en waar Johann Sebastian Bach thuishoort, daarvan past het ons slechts te stamelen. Wanneer Wolfgang Graeser, de hoogst verdienstelijke bezorger van Die Kunst der Fuge, beweert, dat in dit wonderbaarlijke werk de muziek de muziek achter zich laat, dan komt dit eigenlijk hierop neer, dat de absolute muziek in dit geval nog absoluter is dan absolute muziek zijn kan. Wat natuurlijk niet kán; maar er kan zooveel niet wat op dit gebied tóch kan. De eerbied, waarmee over groote componisten gesproken wordt, neemt niet zelden volstrekt pathologische vormen aan. Waar dichtervorsten op de hen toekomende knieval worden onthaald, leidt dit toch niet tot dergelijke excessen; en dan is, van de overige kunsten, de poëzie nog het meest geschikt voor het tentoonspreiden van deze byzantinistische manieren.

De ethica is de leer van het ‘goede’, meer in het bijzonder van het ‘goede gedrag’. Reeds uit deze formuleering kan blijken, dat bespiegelingen over het absolute, zooals die in de muziekphilosofie schering en inslag zijn, hier al spoedig de bodem onder de voeten verliezen en zich tot de regionen van het relatieve moeten wenden, waar niemand absoluut ‘goed’ is en waar daarenboven het ‘slechte’ bestaat (al dan niet in absolute vorm). Dit ‘slechte’, dat als het ware de garantie is, dat het ‘goede’ nimmer absolute vormen kan aannemen, zou in de kunsten overeenkomen met het ‘leelijke’. Maar, het mag dan psychologisch belangwekkend zijn, dat een beroemd componist ook ‘leelijke’ of ‘slechte’ muziek kan schrijven, als hij dat nu bepaald wil, of als hij last heeft van schuldeischers of een lastig neefje Carl, er wordt met

[p. 345]

gepaste eerbied over gezwegen. Wee de ketter, die in een ‘schoone’ compositie naar ‘leelijke’ maten speurt, of die de maten tegen elkaar afweegt volgens het gezichtspunt van een ‘meer of minder schoon’, hetgeen het bestaan, of het gelden, van het ‘leelijke’ immers vooronderstelt.

Voor deze strengheid, of kieskeurigheid, die de mimosa pudica naar de kroon steekt en de distelplant opzijstreeft in stekeligheid van afweer, moeten bepaalde oorzaken bestaan, en ik ben niet zoo maar geneigd deze te zoeken in persoonlijke eigenaardigheden van de beroepsmusici, het moge dan waar zijn wat Schopenhauer zegt: ‘... dasz die Widerlegung eines Irrtums erst dadurch vollständig wird, dasz man seine Entstehungsart psychologisch nachweist’. Maar het gaat hier niet zoozeer om psychologie als wel om de muziek zelf: haar structuur, haar eigen bestaan, als objectief gegeven. En nu dringen zich terstond twee kenmerken aan ons op, die de muziek van de andere kunsten onderscheiden en die de merkwaardig steile houding van sommige muziekaestheten kunnen helpen verklaren. Dat is in de eerste plaats de mathematische vorm van de muziek, die nog wel iets dieper gaat dan die van dichtregels en maatvoeten, en die de willekeur mist van de in de abstracte schilderkunst heerschende mathematische verhoudingen. Dat is in de tweede plaats - en dit lijkt mij nog belangrijker - het ontbreken in de muziek van datgene wat men gewoonlijk ‘inhoud’ noemt. De muziek drukt niet iets anders uit, verwijst niet naar iets anders, is niet een ‘teeken’, volgens meer of minder conventioneele gezichtspunten, maar is ‘zichzelf’.

Dit antwoord op onze vraag naar het ‘eigen bestaan’ der muziek doet eenigszins aan een tautologie denken, - het ‘eigen bestaan’ van de muziek komt hierop neer, dat zij ‘zichzelf’ is: dat beteekent ongeveer hetzelfde! - maar dit pleit nog niet tegen de juistheid van de omschrijving als zoodanig. De muziek heeft geen ‘inhoud’, althans niet zooals de poëzie een tegenover de ‘vorm’ te stellen ‘inhoud’ heeft²⁾: dit verschil behoeft al evenmin te worden toegelicht

2) Dit is van wezenlijk belang. Wanneer de muziek een ‘inhoud’ wordt ontzegd, kan ook niet meer van ‘vorm’ worden gesproken, daar ‘vorm’ en ‘inhoud’ bijeenbehoorende, polaire begrippen zijn. ‘De muziek is alleen vorm’ kan dus, streng genomen, slechts op een soort ‘supervorm’ betrekking hebben, die boven ‘vorm en inhoud’ staat. Vgl. Hanslick in Vom Musikalisch-Schönen: ‘In der Musik sehen wir Inhalt und Form... in dunkler, untrennbarer Einheit verschmolzen.’ Een ‘versmelten’ treedt eigenlijk niet op: vorm en inhoud zijn van de aanvang af hetzelfde. Natuurlijk is dit tot zekere hoogte ook in de andere kunsten zoo.

[p. 346]

als dat tusschen muziek en proza in dit opzicht, of tusschen muziek en beeldende kunst. Alleen ten aanzien van de abstracte of nonfiguratieve schilderkunst, waar tegenwoordig zooveel over te doen is, zou men kunnen twijfelen. (De architectuur laat ik buiten beschouwing, omdat hier, evenals in het proza trouwens, het kunstkarakter niet zuiver is.) Er bestaan echter gewichtige redenen om de overeenkomst tusschen muziek en abstracte schilderkunst onder het gezichtspunt van een al dan niet ontbrekende inhoud niet al te hoog aan te slaan. Nog daargelaten, dat geen beschouwer ervan kan worden weerhouden een meetkundige figuur, b.v. een verzameling bollen en kubussen, als een ‘afbeelding’ op te vatten, desnoods van werkelijke bollen en kubussen van ijzerdraad of iets dergelijks, dienen wij wel te bedenken, dat de nonfiguratieve kunst een grensgeval vertegenwoordigt, en dat de schilderkunst het er eeuwen lang zonder heeft kunnen stellen. Het omgekeerde zien wij in die muziek, welke, de strenge definitie ten spijt, wél iets ‘uitdrukt’, ‘weergeeft’ of ‘uitbeeldt’, of verondersteld wordt dit te doen, t.w. de illustratieve muziek, die sinds de Renaissance altijd wel beoefend is, en niet zonder steun in de theorie, maar daarom niet minder als een uitzondering kan gelden, die dan het getrouwe spiegelbeeld vormt van het zoo juist genoemde schilderkunstige grensgeval. Ook de meest illustratieve muziek, de ‘Tonmalerei’ in de cantaten van Bach, de ‘Symphonische Dichtungen’ van Strausz, wordt toch in de eerste plaats als muziek geappercipieerd (en geapprecieerd), muziek, gehoorzamend aan haar eigen, immanente wetten. En in geen geval vermogen deze uitzonderingen, die vaak als rariteiten aandoen, een kunsttheorie aan het wankelen te brengen, die de verschillen tusschen de kunsten in het licht wil stellen. Maar anderzijds: verschillen zijn niet denkbaar zonder overeenkomsten. Anders zou een vergelijking immers niet mogelijk zijn: reeds de maateenheid, waarin de verschillen worden uitgedrukt, is iets dat de met elkaar vergeleken grootheden gemeen hebben.

De autonomie van de muziek, opgevat als autonomie ten opzichte van welke ‘inhoud’ ook: ziehier de alpha en omega van de belangrijkste stroomingen in de muziekphilosofie van de laatste eeuw. Men onttrekt zich niet aan de indruk, dat de ‘heteronome’ opvattingen³⁾, -

3) Ik wijs op een mogelijkheid van begripsverwarring. ‘Autonome’ muziek is grosso modo hetzelfde als wat men gewoonlijk ‘absolute’ muziek noemt, de muziek zonder ‘inhoud’, programma, iedere buitenmuzikale strekking. De term ‘absoluut’ wordt in dit boek doorgaans in een andere beteekenis gebruikt: hij heeft betrekking op het ‘absolute’ gelden der normen van schoonheid, waarheid, etc.

[p. 347]

die dus de muziek van iets anders afhankelijk stellen, - steeds meer in een hoek zijn gedrongen, vooral na het bankroet der Duitsche programmamuziek en de theoretische relativeering van de ‘impressionistische’ muziek tot structuren, die buiten iedere ‘impressie’ om een zelfstandig bestaan leiden. Om ieder misverstand te voorkomen: de ‘autonome’ opvatting omtrent het wezen der muziek ben ik onvoorwaardelijk toegedaan; of, indien al met ‘voorwaarden’, dan in die zin, dat m.i. de partijgangers der ‘autonomie’ dichter bij de waarheid zijn dan die der ‘heteronomie’. Alleen komt het mij voor, dat deze theorie, op de spits gedreven, tot ongewenschte gevolgen kan leiden voor een practische aesthetiek, dat de theorie, hoe plausibel ook op zichzelf, belemmerend kan werken op de concrete toepasbaarheid. Over deze twee richtingen in de muziekaesthetiek licht ons uitvoerig in Die Musikästhetik in ihren Hauptrichtungen van Felix Gatz (1929), een bloemlezing uit de geschriften van philosofen, psychologen en musicologen over dit thema, vanaf Kant. In een eigen bijdrage, het korte, maar bijzonder inhoudrijke Gedanken zur Autonomieästhetik, ruimt Gatz aan de heteronomieaesthetiek een bescheiden plaats in. Volgens hem is zij een voor- of oefenstadium der muziek, en zou kenmerkend zijn voor de ‘onmuzikale’ mensch, die enkel maar het detail hoort, niet het geheel, niet de ‘Ganzheit’. Hierin schuilt veel waars, maar het lijkt mij niet de volledige waarheid. Ik laat nu nog daar, dat de volstrekt onmuzikale mensch toch óok wel geen details zal hooren, en er zich in elk geval niet voor zal interesseeren. Maar, eenmaal aangenomen, dat de muziek ‘iets’ uitdrukken kan, dan kan zij het ook als ‘geheel’. Voorbeelden liggen voor het grijpen, b.v. in de ‘ideeënmuziek’ van Beethoven, zooals Paul Bekker die voor het voetlicht heeft gebracht. ‘De worsteling met het noodlot’ wordt niet door éen maat, éen fragment verbeeld, maar door een geheele symphonie, en zelfs door een geheel oeuvre. Of Beethoven het ‘zoo heeft bedoeld’, is daarbij niet van belang. Hij had het zoo kúnnen bedoelen, en de muziek was, mogen wij aannemen, dezelfde gebleven. Voor een beter begrip voor de muzikale uitbeelding van voorstellingen en concrete begrippen lijkt mij de opvatting van Gatz wel nuttig.

Als een der voornaamste vertegenwoordigers der autonome richting dient de Weensche muziekcriticus Eduard Hanslick te worden genoemd, de anti-Wagneriaan en Brucknervreter, tegen wie de schepper van zooveel geniale en slecht geschreven symphonieën niemand minder dan keizer Franz Joseph in het geweer meende te moeten roepen, - een scherp denker intusschen, en geschoold volgens de beste philo-

[p. 348]

sofische tradities. Iets te scherp misschien, - iets te rechtlijnig voortredenerend op een gebied, waar muziekphilosofie en muziekpsychologie elkaar rendez-vous geven in een even verwarrend als verleidelijk schemerduister. In zijn boek heeft Felix Gatz een critiek van Lotze opgenomen op Hanslick's baanbrekend hoofdwerk Vom Musikalisch-Schönen (1854), waarin enkele zwaarwegende bedenkingen staan tegen diens ‘vormtheorie’, bedenkingen, die op hun beurt ook weer bestrijding hebben gevonden, o.a. bij Fechner, maar die mij bij de lectuur toch een zucht van bevrediging deden slaken over zooveel intelligentie in de verschillende kampen der muziekaesthetiek, in het hartje van de burgerlijke periode in het goede oude Duitschland.

Wanneer Hanslick iedere muzikale ‘inhoud’ afwijst, - tenzij men er de tonen of de motieven toe zou rekenen, maar die kan men beter ‘materiaal’ noemen, of iets dergelijks, - doelt hij uitsluitend op de ‘gevoelens’, deze laatste toevlucht van de ‘vorm-en-inhoud’-theoretici, die, en dat reeds in de tijd van Lessing, natuurlijk wel hadden begrepen, dat muziek niet op visueele voorstellingen, gedachten of begrippen is betrokken, of er althans op een principieel andere wijze op is betrokken dan de plastische respectievelijk literaire kunsten. De muziek is de emotioneele kunst bij uitnemendheid; waarom de emoties, de ‘Gefühle’, de ‘Leidenschaften’, dan niet als muzikale ‘inhoud’ te beschouwen? De muziek zou dan een emotie ‘uitbeelden’, - en dit zou ook de bedoeling van de componist zijn, - ongeveer zooals de portretschilder een gezicht ‘afbeeldt’. Tegen deze ‘emotioneel-materieele’ theorie nu trekt Hanslick van leer. De muziek ‘drukt’ geen emoties ‘uit’, de emoties zijn niet haar ‘onderwerp’, - indien de muziek al iets ‘uitdrukt’, dan zijn het muzikale ideeën. Dit laatste is rijkelijk vaag; maar het is hier niet de plaats om de door Hanslick opgeworpen problematiek in al haar vertakkingen te volgen, - de functie van de emoties, zooals hij die behandelt, geeft reeds voldoende stof tot overleg, en ook stof tot critiek.

Reeds de wijze waarop de Oostenrijkse musicoloog de in aanmerking komende gevoelens nader preciseert, maakt in hoge mate ons wantrouwen gaande. Preciseering van iets dat afgewezen wordt is altijd verdacht: men moet er dan op voorbereid zijn, dat het afgewezene weer door een achterdeur wordt binnengehaald. Dit is bij Hanslick wel eenigszins het geval. Van de ‘gevoelens’ is hij nog niet af! A priori trouwens moeten wij ons afvragen, of de omstandigheid, dat de muziek geen emoties kan ‘uitdrukken’, maar wél ‘opwekken’, - iets wat zelfs Hanslick onmogelijk loochenen kan, en wat hij ook

[p. 349]

niet loochenen wil, - niet evenzoo, of hoogstens in een andere schakeering, voor de andere kunsten geldt; terwijl wij toch ook wel eenige moeite zouden hebben om aan te geven waarin ‘uitdrukken’ en ‘opwekken’ nu eigenlijk van elkaar verschillen. Mogen wij het, bij wijze van vereenvoudiging, zoo stellen, dat de ‘uitgedrukte’ gevoelens de gevoelens van de kunstenaar zijn, de ‘opgewekte’ daarentegen die van toehoorder of toeschouwer, - en andere in aanmerking komende instanties zijn er immers niet: het kunstwerk zelf heeft geen ‘gevoelens’, het drukt ook geen gevoelens uit, zij wórden er alleen maar in of door uitgedrukt, - dan kan dit net zoo van de poëzie of de schilderkunst gezegd worden, die evenmin een emotie rechtstreeks kunnen weergeven, zooals een gezicht wordt weergegeven door een geschilderd portret, of een tafel door het woord ‘tafel’ en door de woorden, die moeten dienen om de tafel tot in bijzonderheden te beschrijven. Zeker, wie het woord ‘medelijden’ uitspreekt doelt daarmee op ‘het’ medelijden. Men moet intusschen maar aannemen, dat dit woord, eventueel van nadere toelichtingen voorzien, de medelijdende gevoelens van de taalkunstenaar nauwkeurig weergeeft of ‘uitdrukt’, en men moet maar afwachten, of het gevoel, ‘opgewekt’ bij de lezer, klopt met het zijne. Maar, deze bezwaren eenmaal toegegeven, de verschillen met de muziek blijven toch aanzienlijk, al zijn zij dan niet ‘absoluut’. De dichter, de schilder, de beeldhouwer, zij hebben in de meeste gevallen toch de bedoeling om iets uit te drukken, en deze bedoeling ontbreekt bij de toonkunstenaars, óok al weer in de meeste gevallen, of zelfs in alle gevallen, al zullen de scheppers van de ‘niet-absolute’, de illustratieve en programmamuziek, de opera's, liederen en oratoria daar wel eens anders over denken.

Ingeklemd tusschen de wél ‘opgewekte’ en vooral níet ‘uitgedrukte’ gevoelens, vond Eduard Hanslick een vernuftige uitweg, door van de stelling uit te gaan, dat muziek alleen met ‘onbepaalde’ gevoelens te maken heeft. Weliswaar wijst hij de stelling af, maar tevens benut hij haar, buitengewoon handig, en wel op twee manieren. Allereerst ‘aanvaardt’ hij de stelling, om te zien tot welke consequenties zij moet leiden. Deze blijken opperbest in zijn theorie te passen. Onbepaalde gevoelens - bedoeld zijn de ‘niet-empirische’ gevoelens, gevoelens zonder reëel object in de buitenwereld - kunnen namelijk gemakkelijker ‘opgewekt’ worden dan ‘uitgedrukt’, tenminste wanneer de componist de bedoeling heeft zulks te doen, zij het dan onbewust. Onbepaalde gevoelens, zegt Hanslick, kan men in het geheel niet ‘uitdrukken’ (‘darstellen’, uitbeelden, weergeven), - dit zou op een

[p. 350]

tegenstrijdigheid neerkomen. Ik laat in het midden of dit juist is, zoo ook of het juist is, dat muziek uitsluitend ‘onbepaalde’ gevoelens kan opwekken, iets wat Hanslick dus tijdelijk aanneemt, ‘for argument's sake’. Grosso modo lijkt het mij wel te verdedigen, - waar de latere musicoloog Ottokar Hostinsky (Das Musikalisch-Schöne und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Ästhetik, 1877) beweert, dat de muziek geen gevoelens, doch ‘stemmingen’ opwekt, bedoelt hij ongeveer hetzelfde, - maar waarom zou muziek niet ook eens in staat zijn de eenmaal opgewekte stemming ‘moed’ op een bepaald object te richten, dat zich toevallig aanbiedt, b.v. Bismarck, die zich bij het luisteren naar de Appassionata ‘moedig’ voelde, ertoe te brengen een bijzonder moeilijke politieke knoop door te hakken, of alleen maar het besluit daartoe te nemen? Dit lijken uitzonderingen; maar reeds éen uitzondering bewijst veel; en bovendien: onderscheidt de muziek zich in dezen ingrijpend van de zusterkunsten? Kant's leer van het ‘interesselose Wohlgefallen’, waartoe al deze muziektheorieën te herleiden zijn, geldt waarlijk niet alleen voor de muziek! Het liefdesgevoel bij het lezen van een liefdesgedicht staat dichter bij de aandoeningen, ondergaan bij het aanhooren van het Tristan-voorspel, dan bij een werkelijke liefde.

Na de door hem afgewezen stelling van de ‘onbepaalde’ gevoelens gebruikt te hebben ter versteviging van zijn vormtheorie, gaat Hanslick nog een stap verder. Van deze ‘onbepaalde’ gevoelens zou toch éen element niet alleen ‘opgewekt’, maar zelfs ‘uitgedrukt’ (‘dargestellt’) kunnen worden, en dat is het dynamische element⁴⁾, de beweging, - snel, langzaam, sterk, zwak, stijgend, dalend, gestadig, ongestadig, etc. Is dit juist? En is het niet te beperkt, is het inderdaad het uiterste van wat de muziek aan expressiemogelijkheden kan worden toegestaan? Eenerzijds zou men kunnen meenen, dat de analogie tusschen ‘gemoedsbeweging’ (in een oneigenlijke beteekenis!) en het formeele element in de muziek, dat men ‘beweging’ noemt, weinig gemeen heeft met wat gewoonlijk onder ‘uitdrukken’ wordt verstaan en zeker niet aan een al dan niet bewuste ‘bedoeling’ van de componist mag worden toegeschreven, die toch heusch niet de ‘beweging’ van zijn gevoel van de rest van dit gevoel gaat scheiden alvorens zich aan het componeeren te zetten; anderzijds blijft dit alles een wel zeer persoonlijke en onverifieerbare aangelegenheid, want wanneer het nu

4) In muziektheoretische verhandelingen kan deze term verwarring stichten, daar in de muziek het ‘dynamische’ niet op de beweging, het tempo b.v., betrekking heeft, doch op de kracht, het accent.

[p. 351]

eens zoo is, dat een luisteraar ook de ‘beweging’ van zijn ‘onbepaald’ gevoel als ‘onbepaald’ of zelfs non-existent ervaart, en zich de gevoelsstemming zelve, hoezeer ‘onbepaald’, - de moed, de wanhoop, de vreugde, zonder bijpassend object, - heel scherp bewust is? Onbepaaldheid is in de psychologie niet hetzelfde als onduidelijkheid, al bestaat er natuurlijk een correlatief verband. Deze of een soortgelijke overweging moet Lotze, in dit opzicht een beter, of omzichtiger psycholoog dan Hanslick, de tegenwerping hebben ingegeven, of er dan geen ándere gevoelens door de muziek worden opgewekt, ‘niet-empirische’ gevoelens, zeer zeker, dus zonder reëel object, maar toch ‘bepaald’ genoeg om althans begrijpelijk te maken waarom men naar muziek luistert, waarom er zooiets als muzikaal genot bestaat, waarom muziek voor de muziekgevoelige een waarde vertegenwoordigt.

Hier zijn wij waar wij moeten wezen. Overzien wij de stand van het probleem. Daarbij laten wij Lotze's verdere uiteenzettingen rusten; zijn omschrijving van de ‘niet-empirische’, doch ‘bepaalde’ gevoelens, die hem voor de geest zweven, als ‘ideeële’ of ‘geïdealiseerde’ gevoelens, brengt ons niet zooveel verder, en wijkt in haar strekking ook nauwelijks af van de ‘muzikale ideeën’, tot het ‘darstellen’ waarvan Hanslick zijn ‘tönend bewegte Formen’ nog wel in staat achtte. Vatten wij de aesthetische leerstellingen samen, waarvan Hanslick de voornaamste exponent is, dan kunnen wij, schematiseerend, drie instanties aanwijzen, drie brandpunten, waartoe het betoog telkens terugkeert, en die in een ‘hiërarchische’ verhouding tot elkaar staan, volgens een dalende mate van abstractie, of een stijgende mate van concreetheid in psychologische zin. Als machtigste instantie, troonend op omwolkte hoogten, mag gelden de abstracte idee der absolute schoonheid, de wereld der aesthetische normen, gehuldigd in alle kunsten, maar in de muziek haar invloed tot ver in het gebied der concrete scheppingen uitstrekkende, in zooverre een zoo goed als ‘absoluut’ prestige wordt toegekend aan wat eenmaal ‘schoon’ is bevonden of verondersteld wordt het te zijn. Daarop volgt, hard en kantig gebeeldhouwd, ondoordringbaar, bij uitstek inhoudloos, of beter: vorm en inhoud tot éen supervorm samengeperst in zich omvattend, de autonome vorm, de schoone verschijning of gestalte in haar zelfstandig ‘zijn’, dat, zooals Hanslick zich uitdrukt, nog schoon blijft, ook wanneer er geen gevoelens worden opgewekt, - een krasse uitspraak, waarbij wellicht de overweging geruststellend kan werken, dat het schoone, dat geen gevoelens van aesthetisch welbehagen opwekt, toch altijd het vermógen heeft behouden om zulks te doen. En tenslotte,

[p. 352]

nóg een trapje lager op de hiërarchische ladder, nóg een stap dichter bij de gewone menschenwereld: de ‘onbepaalde’, of misschien wel ‘bepaalde’, maar dan in elk geval ‘ideeële’ gevoelens, de ‘stemmingen’, die ons arme stervelingen worden toegestaan, wanneer wij - men waagt het haast niet uit te spreken - van de absolute schoonheid over enkele instanties heen kennis wenschen te nemen. Van de wolken zijn wij via de rotsen afgedaald naar het moeras, waar stank en nevel zich paren aan de ‘idealiteit’ der dwaallichten en glimwurmen.⁵⁾ Dit is dan zoo ongeveer alles wat de homo aestheticus over de muziek te berde weet te brengen: een tripelfuga met steeds dezelfde thema's! Uiterste objectiviteit heerscht; niet in het wekken van gevoelens vindt de muziek haar hoogste bestemming, doch in het belichamen van geestelijke waarden, geldig voor elkeen die er zich in zuivere contemplatie - dat is vooral: onemotioneele contemplatie - toe tracht te verheffen. Bijna heeft het de schijn, alsof de objectloosheid der muziek op de muziek zelf in theoretische zin is teruggeslagen, zoodat de muziek tot object is geworden, ‘zuiver’ object, wel te verstaan, subjectloos object, object ‘an und für sich’, een ‘kunstding’, door de kunstgevoelige te betasten, door de begenadigde toondichter te scheppen, - een allang niet meer menschelijke aangelegenheid, - maar onder geen beding in en door het kunstgenot van de hoorder te constitueeren.

Ter versteviging van deze platoniseerende opvatting van de muziek doet zich de neiging voor om de ‘gevoelens’, waarin dit zoo onwezenlijk geoordeelde kunstgenot zou kunnen bestaan, als zoo ‘laag’, ‘onzuiver’, ‘zinnelijk’, zintuiglijk, lichamelijk, ja ‘dierlijk’ mogelijk voor te stellen; hiervan zouden merkwaardige, deels vermakelijke staaltjes te geven zijn.⁶⁾ Als de vader, of de meest illustere kroongetuige van

5) Van Johannes Volkelt is de uitspraak afkomstig, dat het aesthetisch welbehagen tusschen het ‘vitale’ en het ‘ideale’ inzweeft. Hierbij dient opgemerkt te worden, dat emoties nooit zelf ‘ideëel’ kunnen zijn, zij kunnen hoogstens op het ‘ideëele’ gericht zijn, en zelfs dan moet men zich afvragen, of voor deze gerichtheid de medewerking van intellectueele processen niet onmisbaar is.

6) ‘Een “kunstcritiek” immers, die onder sierlijke woorden van lof en blaam op den keper beschouwd niet veel anders dan de bekentenis bevat: “Ik onderga aangename kunstsensaties door dit werk, het is mij een geestelijk genotmiddel,” óf: “dit werk wekt mijn afkeer”, heeft even weinig zin als de publieke bekendmaking van des criticus individueele gastronomische eigenaardigheden.’ (D. Bartling, De structuur van het kunstwerk.) Door dit citaat uit zijn verband te rukken doe ik Bartling's genuanceerde uiteenzettingen onrecht, maar het is toch wel zeer onthullend. Vervang ‘aangenaam’ door ‘hooggestemd’, ‘sensaties’ door ‘ontroeringen’, ‘genotmiddel’ (men denkt aan opium!) door ‘middel tot het erlangen van gelukzaligheid’, en het geheele betoog komt op losse schroeven te staan!

[p. 353]

deze hoogst verdachte ‘verzinnelijking’ - verdacht, omdat men blijkbaar doodelijk beangst is de emoties te veel armslag te geven! - kan Kant worden genoemd, die in onmusische naïeveteit de leer verkondigde, dat de muziek lichamelijke processen teweegbrengt, die de gezondheid bevorderen (op zichzelf niet eens onjuist, alleen ietwat incompleet!). In ruimer verband hebben we hier te doen met een erfenis van de oude ‘sensualistische’ theorieën over het gemoedsleven. Een allang verbruikte, nog steeds uitgebuite erfenis.

Stellen wij ons nu zoo'n arme sterveling voor, luisterend naar muziek. Wat gaat er in hem om? Gevoelens, - daaraan twijfelt niemand. Gevoelens, onbestemd misschien, ideëel desnoods, een tikje dierlijk wellicht, maar die in zooverre toch vrij nauwkeurig zijn te ‘bepalen’, dat zij door lust of onlust worden gekenmerkt, dat zij toestemming inhouden of afweer. Men vindt de muziek mooi, men vindt haar leelijk. Dit is het grondfeit van iedere niet door abstracties gemuilkorfde aesthetiek. Alleen door de lust- en onlustreacties, - booze termen, tachtig procent van mijn lezers denkt natuurlijk dadelijk aan ‘dierlijke’, of zelfs ‘duivelsche’ lust; maar dat zij zich niet opwinden: lust en onlust zijn neutrale, algemeene begrippen uit de psychologie, - alleen door de toestemmende en afwerende reactie op muziek bestaat er zooiets als muziek, kunnen wij spreken van muziek. Maar van deze emotie bij de toehoorder is nog wel iets meer te vertellen. Deze emotie, hoe onbepaald ook, heeft een object. Welk object? Dit object is de muziek, waarnaar geluisterd wordt. De objectlooze muziek is zelf tot object geworden van een dier vuige emoties, een dier laagstaande, met spierspanningen en klierafscheidingen, zoo niet erger, heulende gemoedsaandoeningen! Wat geen inhoud heeft wordt zelf tot inhoud, inhoud van een gevoel, object van een gevoel, voorwerp van een aesthetisch oordeel ook, - ‘voor-aesthetisch’ oordeel, voor de omzichtigen, - waartoe het gevoel zich gewillig leent, zonder zich over zijn ‘dierlijkheid’ veel zorgen te maken. Dit gevoel is niet ‘onbepaald’, en het is even ‘ideëel’ als men zelf wil. Het heeft er niet het minste bezwaar tegen, dat de muzikale vormen autonoom zijn, het vindt ‘tönend bewegte Formen’ wel een aardige uitdrukking, maar heeft het van deze ‘Formen’ overlast, dan dwingt het zijn drager een straatje om te lopen of de lippen te spitsen tot gefluit. Het laat de idee der absolute schoonheid onaangetast, zonder zich het recht te laten ontnemen over muziek te oordeelen óok onder de auspicia van het absoluut leelijke. Dit wat het lot van de drie instanties betreft.

Dit is wat men noemen mag een wending van het probleem tegen

[p. 354]

zichzelf! Een in de grond hoogst eenvoudige wending, waarvan de eenvoud ons echter niet het beslissende ervan over het hoofd mag doen zien. Eenvoud valt hier samen met onweerlegbaarheid, en deze onweerlegbaarheid is hoorbaar gecontrapunteerd met een destructieve tegenstem; want zoolang de hier geschetste verhoudingen niet als grondslag der muziekaesthetiek worden aanvaard, hebben zij de strekking de muziekaesthetiek te ondermijnen. Dit gevaar, vagelijk onderkend, mag ertoe hebben bijgedragen, dat al te veel muziekaestheten van de fundamenteele beteekenis van het concrete aesthetische oordeelen niet de minste notitie nemen, erger, dat zij alles doen om die beteekenis bij voorbaat te verkleinen. Een selecteren van ‘mooie’ en ‘leelijke’ maten - c.q. in een en hetzelfde muziekstuk - is hun een gruwel, een aanranding van structureele eenheid en mathematische geslotenheid, van de ondeelbaarheid van Moedertje Muze, de onvergelijkbaarheid van Vadertje Vorm, de onaantastbaarheid van Neefje Norm.

Dit beteekent nu ook weer niet, dat de absolutistisch georiënteerde muziektheorieën zonder eenige beteekenis zijn. Deze beteekenis is en blijft aanzienlijk; maar dan ook enkel en alleen in de wereld van het relatieve, die het absolute zoowel vooronderstelt als dienstbaar aan zich maakt. Zoodra het absolutisme, van boven af ingrijpend, het relatieve en concrete van zijn eigen, onverwisselbaar karakter dreigt te berooven, dienen zijn aanspraken te worden afgewezen. Zulks is bij voorbeeld het geval, wanneer de bescheiden zoeker naar detailschoonheden de eenheid van aesthetische structuur, mathematische vorm of artistieke intentie voor de voeten wordt geworpen. De mathematische vorm, - om mij voorloopig daartoe te bepalen, op deze punten kom ik terug, - onmisbaar als hij zijn mag voor structuur en architectuur van het muzikale kunstwerk, is geen primair aesthetisch gegeven; hij wordt niet geappercipieerd als de muziek zelf, maat voor maat, terwijl het genot, teweeggebracht door het in zich opnemen van sonatevorm, fuga, contrapuntische verwikkelingen, omkeeringen, variaties, en wat dies meer zij, eerder verwant is aan onze positieve reacties op de oplossing van een wiskundeprobleem of op een fraaie schaakpartij dan aan wat men zich doorgaans onder het woord muziekgenot voorstelt.⁷⁾ Toegegeven: de individueele verschillen kunnen dit vraagstuk sterk compliceeren. En, eveneens toegegeven: zoodra het ‘mathematische genot’ zich gaat paren aan het muzikale, is er ook meteen een eenheid ontstaan, éen

7) Hanslick, l.c.: ‘Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die Mathematik einen unentbehrlichen Schlüssel liefert, so möge im fertigen Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht überschätzt werden.’

[p. 355]

onsplitsbaar zielkundig phenomeen. Dit verandert evenwel niets aan de ontoelaatbaarheid van het uitspelen van de exacte, synthetische vorm-qualiteiten tegen de primair aesthetische beteekenis van de maten, de fragmenten. Het gaat er toch alleen maar om hoe men muziek in feite hoort, niet hoe men muziek zou moeten hooren volgens theorie zus en abstractie zoo, die meer naar schrijftafel en katheder rieken dan naar toetsenbord en dirigeerstok, - of hoe men muziek zou kúnnen hooren na voorafgaande dressuur in deze of gene richting. Men overwege toch, dat in de meest onberispelijke ‘vorm’ de meest affreuze muziek kan worden geschreven, - al is ook dit weer een probleem op zichzelf, en al stellen het onberispelijke en het affreuze waarschijnlijk wel grenzen aan elkaar, zoodat een vijfstemmige fuga met engvoeringen, omkeeringen, rhythmische veranderingen (zeer gewenscht!), verbreedingen, verkleiningen, kreeften, op het thema van ‘Ich küsse Ihre Hand, Madame’, iets waar Max Reger zijn hand niet voor zou hebben omgedraaid, toch wel óf een iets minder onberispelijke fuga wordt dan de es moll uit Das Wohltemperierte Klavier I, óf een iets minder affreuze muzikale ‘inhoud’ blijkt te bezitten dan het origineel, waarmee de zanger Tauber ons destijds aan het goddelijk wezen der muziek deed twijfelen. Het verschil tusschen zuiver muzikale en mathematischmuzikale appreciatie is het best toe te lichten met behulp van het herhalingsprincipe. In het eerste geval geniet men van de herhaling in hoofdzaak omdat men het de eerste keer zoo mooi vond. Men zit op de herhaling te wachten, niet omdat het ‘zoo moet’, maar omdat men het nog eens wil hooren; oorspronkelijk zal deze behoefte trouwens wel het ontstaan van sonatevorm, rondevorm, etc. in de hand hebben gewerkt. De mathematisch-muzikale geest daarentegen ziet, of hoort, of ‘denkt’ allereerst de sonate, het rondo, - het schema. Wordt dit bevredigend ‘ingevuld’, dan is ook hij bevredigd; zooals hij, omgekeerd, bevredigd kan worden door afwijkingen van het schema, die hij dan voornamelijk ook als ‘afwijkingen’, origineele zijsprongen, pikanterieën, waardeeren zal. Wie zuiver muzikaal reageert hoort hier geen afwijkingen, maar ‘andere’ of ‘nieuwe’ muziek, en als die hem bevalt, is hij blij, zooals hij blij zal zijn over de overeenkomsten met het oude. Het werkelijke muziekgenot laat natuurlijk een combinatie zien van beide reacties, maar met de nadruk toch op de tweede.