De Nieuwe Stem. Jaargang 10

[p. 145]

Norbert Loeser
De ontwikkeling van het opera-libretto
(De invloed van de literatuur op de muziek)

Het samengaan van woord en muziek was oorspronkelijk een eenvoudige zaak. In het naïeve volkslied, in religieuze zangen vonden beide uitingen een gebied, waarop zij in eendracht samenwerkten. De eenvoudige structuur van volksliederen, de toestand van innerlijke verhevenheid in hymne en gebed vormden een fundament, waarop woord en muziek zonder wrijvingen en complicaties samen konden groeien. Het is misschien te veel gezegd, wanneer men beweert, dat het woord in deze samenwerking domineerde, doch het staat wel vast, dat de muziek nog niet geheel volgroeid was, dat zij uitsluitend in een bondgenootschap met de poëzie of met de dans optrad zonder zich nog van eigen mogelijkheden bewust te zijn. Het woord, dat altijd iets bepaalds wil uitdrukken, dat van nature naar een concrete formulering van onze innerlijke wereld (zowel de geestelijke als de psychische) streeft, bepaalde aanvankelijk ook het karakter van de muziek. Voor zover wij ons een duidelijk beeld omtrent de situatie van een ver verleden kunnen vormen, was het toen nog niet zo, dat de eigen kracht der muziek haar stempel op het woord drukte. Wij kunnen ons trouwens ook niet aan de indruk onttrekken, dat woord en muziek gelijktijdig ontstonden, en dat misschien de innerlijke bronnen, waaruit de poëtische en de muzikale aandrift opwelden, dichter bij elkaar hebben gelegen dan in jongere tijden, waarin deze kunsten ieder haar eigen weg gingen.

Inderdaad, met de ontwikkeling van de muziek tot zelfstandige autonome kunst, die iedere medewerking van andere artistieke producten kon ontberen, werd de situatie grondig en voorgoed gewijzigd. Het ‘natuurlijke’, vanzelfsprekende verbond tussen muziek en poëzie was verbroken; de moderne Europese mens had plotseling een nieuw, onafzienbaar terrein ontdekt, hij had zich een nieuw, uiterst soepel en plooibaar middel geschapen om zijn innerlijke aandoeningen een schone vorm te geven, om juist die innerlijke ervaringen, waarvoor het woord vanwege zijn al te scherp omlijnd, te ‘intellectueel’ karakter ontoereikend bleek, in pure klank om te zetten. Muziek, als synthese van intellect en emotie, als een tegelijk exacte en onbepaalde kunst, leek bijzonder geschikt om het innerlijke leven van de moderne Europeaan te openbaren.

[p. 146]

Het is zeer opmerkelijk, dat de muziek als zelfstandige kunst voor het eerst in Europa optreedt en wel in de tijd van de Renaissance, dus in een tijdperk, waarin de ‘moderne’ mens wordt geboren. Dit probleem, hoe fascinerend ook, moeten wij echter met rust laten: het doel dezer studie is slechts de onderlinge verhouding van muziek en poëzie te omschrijven vanaf het ogenblik, dat het menselijk klankvermogen, hetzij door middel van zijn eigen stem, hetzij door het bespelen van instrumenten, een toon-kunst had doen ontstaan. Terloops willen wij nog opmerken, dat ook de geest der techniek als goede fee aan de wieg der zelfstandige muziek heeft gestaan; pas een steeds volmaaktere bouw van reeds bestaande en de uitvinding van nieuwe instrumenten heeft een voorspoedige ontwikkeling van de ‘absolute’, de grote symphonische muziek mogelijk gemaakt. De term ‘absolute’ muziek kenschetst afdoende de geest van zelfgenoegzaamheid, die over de toonkunst vaardig was geworden vanaf het ogenblik, dat zij zich van haar eigen mogelijkheden, van haar onuitputtelijke rijkdommen bewust was geworden. Doch deze term is een begrip, dat pas later werd geformuleerd; men volstond aanvankelijk met eenvoudige benamingen, ‘sonata’, ‘sinfonia’, ‘concerto’ etc., waarin de nadruk dus op het klinken valt. Het wordt ook in deze benamingen duidelijk, dat muziek voortaan zonder de steun van andere kunsten kan leven, en wanneer zij tot samenwerking bereid blijkt, wil zij toch in het vervolg het karakter van het nieuwe, uit een samengaan van twee artistieke uitingen ontstane kunstproduct, bepalen.

Door deze gewijzigde situatie rezen onmiddellijk tal van aesthetische problemen, die niet alleen theoretisch, maar ook daadwerkelijk opgelost moesten worden. Een der fundamentele wetten van de aesthetica van een samengesteld kunstwerk kan aldus worden geformuleerd: in een kunstwerk, waaraan twee of meer kunsten samenwerken, moet het zwaartepunt duidelijk en ondubbelzinnig op één dier samenstellende factoren liggen. Het kunstwerk gedoogt geen volstrekte gelijkgerechtigdheid, maar eist een onmiskenbare hiërarchie. Indien de kunstenaars, die gemeenschappelijk een werk scheppen, deze wet overtreden, zal het product van hun arbeid een mislukking zijn. Het samengaan van poëzie en muziek neemt dus mettertijd eerder het karakter aan van een worsteling om de suprematie dan van een organisch verbond. Want de innerlijke gesteldheid van beide kunsten liep geenszins parallel, maar ontwikkelde zich eerder in tegenovergestelde richtingen. De grote winst van deze radicale omwenteling lag vrijwel geheel aan de kant van de toonkunst; poëzie als zelfstandige kunstuiting had

[p. 147]

reeds vroeger bestaan, een zelfstandige literatuur was reeds in de Oudheid bekend. De souvereiniteit en de autonomie van het woord werd door niemand in twijfel getrokken. De autonomie der muziek was daarentegen een nieuwe gebeurtenis, een feit van vèrstrekkende betekenis, waarmee de andere kunsten rekening moesten houden. ‘Absoluut’ geworden, wilde de toonkunst bij een samenwerking de rol van heerseres handhaven.

De muziek als zelfstandige uiting bleek een eigenaardige synthese te zijn van emotionaliteit en abstract denkvermogen. De compositie- en harmonie-leer verkregen een wiskundige exactheid, die een merkwaardig en fascinerend contrast vormde met de gevoelsspanningen, die in de toonkunst verwerkt en door de toonkunst uitgedrukt werden. Muziek was als het ware een medaille, waarvan de ene zijde het expressieve gelaat van een in uiterste vervoering verkerende ziel vertoonde, waarentegen op de achterkant de strenge en serene trekken van een wiskunstenaar zichtbaar waren, die door geen gemoedsaandoening in zijn exacte berekeningen kan worden gestoord. De logica der muziek bleek van andere geaardheid dan die van het woord, de vormen, die zij allengs uit eigen kracht en vermogen ontwikkelde, stemden nergens geheel overeen met de vormen der dichtkunst. Haar geweldige, vèrstrekkende werking op het gemoed der mensen bleek op andere factoren dan die van het woord te berusten; tegenover haar tegelijk lyrisch èn abstract karakter, haar ongrijpbare klank, leek het woord, ook in de toestand van poëtische vervoering, al te concreet. De wisselwerking tussen dicht- en toonkunst moest dus een uiterst ingewikkeld karakter aannemen; het is evenwel onmogelijk om binnen het bereik van een beknopte studie dit onmetelijke terrein in al zijn uitgestrektheid te verkennen. Wij willen ons dus bepalen tot een enkel, maar bijzonder markant aspect dezer samenwerking: tot de opera of het muzikale drama, omdat hier deze dramatische worsteling tussen beide kunsten met grote duidelijkheid herkenbaar is.

De opera, eveneens een van de vele culturele geschenken, die wij aan de Renaissance te danken hebben, was oorspronkelijk bedoeld als een herleving der antieke tragedie. Men had er zich van overtuigd, dat het Griekse treurspel en de Griekse comedie een hechte en permanente samenwerking tussen poëzie en muziek had gekend. In een tijd, waarin alle kunsten een nieuw punt van oriëntatie in de grote scheppingen der Oudheid zochten, lag het voor de hand, dat ook het antieke drama, een der schoonste uitingen van de klassieke cultuur, de aandacht van kunstminnende edellieden trok, en dat deze meenden, ook

[p. 148]

deze tak van een oude beschaving tot nieuwe bloei te kunnen brengen. Bij het begin lag derhalve het zwaartepunt ondubbelzinnig op het drama; de muziek was trouwens juist tot zelfstandigheid ontwaakt en tegen de macht van haar oudere zuster nog in geen enkel opzicht opgewassen. Door de gehele geschiedenis der opera loopt dus van begin af aan als het fundamentele ‘Leitmotiv’, de grote beslissende vraag: wie moet in deze kunstvorm heersen? Hoort de expressieve kracht der toonkunst het drama te dienen - of is het woord voor de componist slechts een welkome en gerede aanleiding om muziek te maken? Alleen de grootste meesters hebben de mogelijkheid van een bijna gelijkgerechtigde samenwerking in practijk gebracht; wij zeggen uitdrukkelijk ‘bijna gelijkgerechtigd’, want vrij spoedig bleek, dat in het gezongen drama de muziek de ‘boventoon’ moest voeren. Het werd iedereen duidelijk, dat ook het geniaalste libretto een opera niet op het toneel kon houden, terwijl een betrekkelijk zwak tekstboek geen beletsel bleek voor een langdurig leven van een opera, wanneer de componist waardevolle muziek had geschreven.

In het beginstadium was echter het drama nog overheersend: de bouw der gebezigde muzikale vormen was nog eenvoudig, de orkestrale middelen zeer bescheiden, de muziek diende inderdaad er toe om de expressieve mogelijkheden van de tekst te verhogen en aan alle gemoedsaandoeningen meer reliëf te verlenen. Het karakter der poëzie bepaalde het karakter der muziek, het drama dicteerde ook de bouw van de opera; het recitatief, d.w.z. de muzikale declamatie, nam een dominerende plaats in het geheel in, de begrijpelijkheid en verstaanbaarheid van de tekst was een belangrijke factor bij de conceptie van een muzikale tragedie. De zelfstandige vormen der aria waren nog zwak ontwikkeld en onderbraken nauwelijks de gang der handeling, het ensemble had nog een zeer ondergeschikte rol te spelen. In het geboorteuur van het gezongen toneel was ontegenzeggelijk de invloed van de literatuur groter dan de invloed der muziek op de vormgeving van de tekst.

De gestadig groeiende autonomie der muziek vond echter weldra haar weerklank in de eisen, die de componist aan zijn literaire medewerkers begon te stellen, eisen, die de tekstdichter voor ongewone en moeilijke problemen plaatste. Muziek, als een bij uitstek lyrische kunst, verlangde naar expansie, naar rustpunten in het dramatische gebeuren, waarin zij haar eigen karakter vrijelijk kon ontplooien. Wijsgerige bespiegelingen, lang uitgesponnen dialogen bleken een last, die de muziek niet in staat was te torsen, maar ook door een al te

[p. 149]

sterke dramatische stuwing raakte de muziek bekneld in de boeien van het drama. Bij ensembles, dus daar, waar twee of meer personen op het toneel tegelijk zingen, moest de verstaanbaarheid van de tekst opgeofferd worden aan de souvereine wil der muziek. Deze kunst bezat immers de sublieme mogelijkheid om de uiteenlopende reacties van verschillende personen op een- en dezelfde situatie door middel van het verzet, kwartet, sextet etc. tegelijk weer te geven zonder dat het gezongen woord, ook bij een ideale zangprestatie, voor de toehoorder nog verstaanbaar was. Vanuit het standpunt van de dichter was de opera een wezenlijk onlogische kunstvorm, een verkrachting van het woord, waarvoor de muziek volgens zijn oordeel en inzicht geen voldoende compensatie bood.

Nadat de eerste, de z.g. Venetiaanse operastijl, waarin het drama domineerde, in Italië door de z.g. Napelse richting werd opgevolgd, vond een radicale kentering plaats. De Napelse operacomponisten, vruchtbare musici met een overstelpende muzikale rijkdom, keerden de verhouding tussen woord en muziek grondig om. Intussen had ook de ‘absolute’ toonkunst grote vorderingen gemaakt, kamer- en orkestmuziek hadden zelfstandige vormen ontwikkeld, die in de suite, hetzij voor orkest, hetzij voor cembalo, en in het concerto domineerden - en reeds waren de eerste bouwstenen voor de grote klassieke vormen van sonate en symphonie gelegd. Onder deze omstandigheden was het niet te verwonderen, dat de poëzie als operatekstboek in volledige afhankelijkheid van haar zo verrassend vlug groeiende jongere zuster geraakte. De verhouding van recitatief en aria werd grondig gewijzigd, het recitatief, de drager van de handeling, hoe langer hoe meer tot een minimum beperkt, terwijl de aria zich steeds meer uitbreidde en zich tenslotte tot de groots opgezette, driedelige Da capo-aria ontwikkelde, waarin de zangers en zangeressen hun keelvirtuositeit konden tonen. Het libretto was een aanleiding geworden om te musiceren, de opera was in de eerste plaats een stemfestijn. Aan de innerlijke logica van de handeling, aan een consequente karaktertekening van de personen werd weinig of geen waarde gehecht. Een fijnere psychologische doorwerking werd overbodig geacht, omdat de brillante prestaties van de zangkrachten de magneet was, die het publiek naar de opera-schouwburg trok.

Er ontwikkelde zich een duidelijke, tot schema verstarrende structuur van het gezongen drama, waarin b.v. de finale van ieder bedrijf gelegenheid tot een uitgebreid ensemble moest scheppen. Mettertijd onderging niet alleen het structurele schema, maar ook de inhoud van

[p. 150]

het tekstboek een volkomen verstarring. De onderwerpen werden bijna steeds uit de klassieke Oudheid genomen, mythologische en quasi-historische gegevens vormden de inhoud van de talloze opere serie, van de ernstige opera's, of van de Franse tragédie lyrique. Dezelfde figuren, dezelfde stereotype conflicten en verwikkelingen moesten er telkens opnieuw toe dienen het stramien te vormen, waarop de componist zijn muziek borduurde. Het kon vaak gebeuren, dat een en hetzelfde onderwerp als tekstboek werd gebruikt, zonder dat dit componist of publiek stoorde. Het schrijven van tekstboeken werd een bijzonder vak, en de librettist was een subalterne, maar toch onmisbare figuur, en sommigen, zoals Metastasio, brachten het tot rijkdom en vermaardheid; hij was dan ook een uiterst vruchtbare tekstdichter, die tientallen libretti heeft geschreven. Het woord ‘dichter’ moet daarbij evenwel met een korreltje zout worden genomen: van werkelijke poëzie kon bij deze tekstboeken, die aan de lopende band werden gefabriceerd, zelden of nooit sprake zijn. Een grote handigheid, een bijna instinct geworden besef voor de eisen van de componist, een gemakkelijke vlotheid stelden de librettisten in staat om aan de reusachtige navraag te voldoen. Een onoprecht pathos, een naar het sentimentele zwemende gevoeligheid drukten hun stempel op deze producten, die niet alleen wat hun structuur, maar ook wat hun inhoud betreft steeds in dezelfde kring ronddraaiden. De optimistische geest der 18de eeuw gedoogde op het operatoneel geen werkelijke tragiek meer; er moest steeds aan het einde van het stuk voor een gelukkige ontknoping worden gezorgd, en niemand geloofde meer in deze goden, halfgoden, helden en maagden, niemand nam hun hartstochten, hun zielsconflicten, hun heersersdeugden of sinistere intrigues meer au sérieux. De grote figuren van het gesproken drama speelden in de wereld der opera niet de geringste rol. Niemand scheen te beseffen, dat Shakespeare en Ben Johnson, dat Calderon en Lope de Vega een ontzaglijke rijkdom aan werkelijke dramatische kunst hadden opgehoopt. Slechts Racine's stukken dienden een enkele keer tot model voor een opera-libretto, omdat de Franse tragédie lyrique, zoals de benaming aangeeft, veel dichter bij het Franse klassieke drama stond dan de opera in andere landen. Dat een genie als Purcell of Händel ook deze vorm met werkelijk leven konden vullen, bewijst, dat de opera-structuur, zoals die zich in de loop der jaren had gevormd, op zichzelf goed en bruikbaar was en de mogelijkheid bood de eisen van de toon- en van de woordkunst met elkander te verzoenen. Het is echter opmerkelijk, dat Händel, in Engeland levend, voor zijn ‘Julius Caesar’ niet op Shakespeare steunt, maar van een

[p. 151]

andere episode in het leven van de Romeinse imperator gebruik maakt, waarvan zich later ook Shaw in ‘Caesar en Cleopatra’ heeft bediend.

De komische opera, als opera buffa in Italië of als opéra comique in Frankrijk, was op zichzelf veel natuurlijker, ‘realistischer’ en bewegelijker, maar ging met het woord even souverein en willekeurig om als haar ernstige zuster. Ook hier kwam op den duur stagnatie en verstarring; dezelfde situaties en verkleedpartijen werden uit den treure herhaald, ook op dit gebied kwam het hoe langer hoe minder op het scheppen van figuren aan, die op innerlijke levensechtheid aanspraak konden maken. Men volstond met bepaalde typen, die blijkbaar altijd opnieuw de lachlust van het publiek opwekten. Er bestond in Italië wel verband tussen de commedia dell'arte en de opera buffa, maar de grote komische scheppingen van het gesproken toneel, zoals die van Shakespeare of Molière, oefenden nergens enige invloed uit op de ontwikkeling van de blijspel-opera. De poëzie was de slavin van de muze der opera geworden en kon in geen enkel opzicht eigen rechten doen gelden.

In de tweede helft der 18de eeuw verschenen evenwel twee geniale operacomponisten, die, zonder buiten het domein der traditionele operavorm te treden, er in slaagden daadwerkelijk het gezongen drama te scheppen: Gluck en Mozart. In deze beide meesters is als het ware de eeuwige, eeuwig-onbesliste strijd tussen de suprematie van poëzie en muziek in de opera belichaamd. Gluck, in Bohemen geboren, in Italië opgeleid, raakte later in Parijs geheel onder de invloed van de Franse opera-mentaliteit en schiep in zijn late grote werken de ideale vorm der tragédie lyrique. Hij ging als het ware weer terug tot Monteverdi en de Venetiaanse school, hij ging weer van het woord uit en streefde er naar de muziek binnen zekere perken te houden en haar slechts als een belangrijke functie van het drama te gebruiken. Mozart, in Oostenrijk geboren, reeds op jonge leeftijd in aanraking met alle belangrijke Europese stromingen der toonkunst, was voor alles een begenadigd musicus. Bij hem was dan ook de muziek in ieder opzicht primair: Gluck verdiepte zich eerst maandenlang in het tekstboek voordat hij met de compositie begon, bij Mozart was de muziek van sommige fragmenten gereed, nog voordat de librettist hem zijn verzen had gestuurd. Gluck proclameerde met de hem eigen imperatorische felheid de voorrang van het drama, Mozart verklaarde, dat ‘in de opera de poëzie de gehoorzame dochter der muziek moest zijn’. Doch hij was een geboren dramaticus en psycholoog, en de operamuziek, die hij schreef, werd altijd door de geest van het drama bepaald. Hij besefte

[p. 152]

evenwel, dat inderdaad de klemtoon in het gezongen drama op de muziek moest komen te liggen. De werken uit zijn rijpste periode zijn dan ook inderdaad ideale scheppingen van het operatoneel. Onder handhaving van de overgeleverde vorm met recitatief en aria, met uitgebreide finaal-ensembles brengt hij mensen, individualiteiten ten tonele, wier lotgevallen en ervaringen onze deelneming, ons medelijden weten op te wekken. Kenschetsend voor de op til zijnde geweldige ommezwaai in de ontwikkeling der opera is het feit, dat Mozart's beste tekstdichter, Lorenzo da Ponte, in ‘Nozze di Figaro’ bij een actuele, opzienbarende comedie van Beaumarchais ‘Le mariage de Figaro’ aanknoopte, en dat ook de tekst van ‘Don Giovanni’ in laatste instantie op een stuk van de belangrijke Spaanse toneeldichter Tirso de Molina terug greep. Voor het eerst begint het gesproken drama invloed op het gezongen toneel uit te oefenen.

Deze zich reeds bij Mozart aankondigende ontwikkeling leidde in de 19de eeuw tot een diepgaande en ingrijpende verandering in de houding van de operacomponist. De zegetocht der literatuur bleek ook voor het bolwerk der opera niet te stuiten. De literatuur had tenslotte het geestelijke fundament gelegd voor de beslissende verandering der maatschappelijke structuur, die het leven van de Europese mens in nieuwe banen leidde. De vaders der Franse Revolutie waren feitelijk niet Danton en Robespierre, maar Voltaire, Rousseau en de Franse encyclopaedisten. Het woord in al zijn verschillende aspecten: als wijsbegeerte en geschiedkunde, als theoretische studie, als literatuur of poëzie vormde voortaan de geestelijke basis van de moderne Europeaan, en ook de musicus kon zich niet onttrekken aan deze oppermachtige, door alle poriën dringende invloed, die het klimaat en de atmosfeer van het individuele en maatschappelijke leven in al zijn geledingen radicaal wijzigde. De musicus der 17de en 18de eeuw was een vakman geweest, die een edel ambacht uitoefende; hij achtte het niet nodig om buiten het terrein van zijn vak veel kennis te vergaren of zijn muzikale intenties door programmatisch-theoretische verhandelingen toe te lichten. De musicus der 19de eeuw eiste van de componist een algemene ontwikkeling; de kunstenaar begon langzamerhand een leidende rol in het openbare leven te spelen - en een leidende rol in het openbare leven te spelen betekende sinds de 19de eeuw, dat men in de een of andere vorm literator of journalist was. Reeds Gluck had het nodig geacht zijn doelstellingen programmatisch toe te lichten, en vele componisten der 19de eeuw waren zelf min of meer verdienstelijke schrijvers. Wanneer wij E.Th.A. Hoffmann buiten beschouwing laten, die

[p. 153]

als dichter belangrijker is dan als musicus, hebben wij nog Schubert, die gedichten en novellen schreef, wij hebben Weber en Schumann, Berlioz en Liszt, die belangrijk literair werk hebben geleverd, en wij hebben Wagner, die evenveel geschreven als gecomponeerd heeft.

Het is duidelijk, dat deze gewijzigde instelling van de musicus ook op het gebied der opera vèrstrekkende gevolgen moest hebben. Het gesproken drama nam grondig revanche voor de eeuwen van verwaarlozing, het wreekte zich met overrompelend geweld op de minachting, waarmee het operatoneel het lange tijd had bejegend. Vooreerst werd aan de structuur der opera nog niet getornd, ofschoon heel spoedig een streven naar samensmelting van recitatief en aria te constateren valt: telkens, wanneer de invloed der poëzie toeneemt, treedt meteen ook de recitativisch-declamatorische stijl sterker op de voorgrond. De doorgecomponeerde ‘scène’, waarin muzikale declamatie met aria-achtige elementen gecombineerd worden, wordt de drager van de handeling; desondanks is de traditionele operavorm ook in deze nieuwe gedaanteverandering nog duidelijk herkenbaar.

Beslissend is echter, dat de ontwikkelde en literair geïnteresseerde operacomponist der 19de eeuw zijn onderwerpen bij voorkeur uit de wereldliteratuur van het gesproken drama put, en dat de tekstdichter zich voor de zware taak geplaatst ziet een woord-drama in een libretto te transformeren. Ook van de librettist wordt dus thans meer geëist, maar het is kenmerkend voor deze periode, dat de componist, die dikwijls zelf een belangrijk aandeel in de vormgeving van het libretto heeft, veeleisend tegenover zijn literaire medewerker is geworden: de dichters van formaat leenden zich over het algemeen niet voor deze samenwerking, die zij als beneden hun waardigheid beschouwden; de librettist blijft een ondergeschikte figuur, die echter thans dikwijls in dienst van het gesproken drama staat en tegenover componist en publiek een grotere verantwoordelijkheid draagt. Een beknopte opsomming van de allerbelangrijkste werken en figuren - dus slechts een gering percentage van het geheel der operaproductie - kan ons reeds een indruk geven van de reusachtige invloed der dramatische poëzie op de opera. Tijdens de 19de eeuw zijn gecomponeerd van Shakespeare: ‘Otello’ (herhaaldelijk), ‘Romeo en Juliet’ (herhaaldelijk), ‘Macbeth’, ‘Hamlet’, ‘The merry wives of Windsor’ (herhaaldelijk), ‘Much ado about nothing’; van Schiller: ‘Don Carlos’, ‘Kabale und Liebe’, ‘Die Räuber’, ‘Die Jungfrau von Orléans’ (herhaaldelijk), ‘Wilhelm Tell’; van Goethe: ‘Faust’ en episodes uit ‘Wilhelm Meister’; van Victor Hugo: ‘Hernani’, ‘Le roi s'amuse’;

[p. 154]

van Dumas: ‘La dame aux camélias’; van Poeshkin: ‘Boris Godounov’, ‘De Stenen Gast’, ‘Eugen Onegin’ en ‘Pique Dame’; van Byron: ‘The two Foscari’ en ‘Marino Faliero’.

Doch de invloed der literatuur gaat nog verder; niet alleen het gesproken drama, ook roman en novelle leveren de gegevens voor het operatoneel der 19de eeuw; een even indrukwekkende lijst kan de geweldige rol van het proza in het moderne operaleven aanschouwelijk maken. Naast de reeds genoemde romans en novellen moeten Goethe's ‘Werther’, Byron's ‘The Corsari’, E.Th.A. Hoffmann's fantastische novellen, Mérimée's ‘Carmen’ als voorbeelden voor de toenemende invloed van roman en novelle op het opera-libretto worden aangehaald - en dit zijn slechts enkele grepen uit de romanliteratuur, die voor de opera op grote schaal productief werd gemaakt. Het spreekt vanzelf, dat deze drama's en prozawerken in de handen van onbekwame tekstdichters en middelmatige componisten een behandeling ondergingen, die feitelijk op een verkrachting van het oorspronkelijke gegeven neerkomt. Dit verandert echter niets aan het feit, dat het woord sinds 1800 in toenemende mate de toonkunst onder zijn heerschappij bracht en dat de autonome rechten der muziek, dat haar eigen mogelijkheden hoe langer hoe meer in het gedrang kwamen.

Ook dat de ‘absolute’ muziek als symphonie het fundament der traditie ondermijnt en de structuur van de opera van haar kant wijzigt, is een verschijnsel, dat in laatste instantie niet de muziek, maar het drama in de opera ten goede komt. Deze paradoxie wordt begrijpelijker, wanneer wij bedenken, dat tegelijkertijd de literatuur de symphonie in het ‘symphonische Gedicht’ transformeerde, waarin de gang der muziek door een poëtisch of literair programma werd bepaald. Wagner, die onder alle dramatische componisten der vorige eeuw de meeste invloed op de gang der ontwikkeling heeft uitgeoefend, verheft het symphonisch musiceren in de opera tot beginsel. Wagner, zelf een schrijver van betekenis, verwijt de muziek, dat zij zich de heerschappij in het gezongen drama wederrechtelijk heeft toegeëigend; hij streeft naar een synthese van muzikale declamatie op het toneel en symphonische muziek in de orkestbak. Theoretisch wil hij deze beginselen tot in de uiterste consequenties doorvoeren, in de practijk schuilt echter ook in zijn latere, op de basis dezer theorie ontworpen werken nog een flink stuk traditionele opera.

Het sein voor een nieuwe phase der ontwikkeling was echter door Wagner's revolutionnair optreden gegeven, en het was zonder meer duidelijk, dat deze nieuwe phase in de richting van een nog grotere in-

[p. 155]

vloed der literatuur op de muziek wees. Wagner's beginselen, zijn eis van symphonische muziek in de opera, had immers een zuiver psychologische, dus literaire, geen zuiver muzikale oorsprong. Verdi verdedigde vrijwel alleen met grote hardnekkigheid en met alle kracht van zijn machtig genie de rechten der muziek en de overgeleverde vorm, wier practische bruikbaarheid en aesthetische onmisbaarheid hij even sterk en duidelijk bevroedde als voorheen Mozart. Ofschoon ook hij voornamelijk op Shakespeare, Schiller, Byron en Victor Hugo steunde, wat de onderwerpen van zijn opera's betrof, wilde hij de operavorm toch zoveel mogelijk handhaven. Doch zelfs zijn reuzenkracht kon de gang der ontwikkeling niet tegenhouden.

Naast Frankrijk kan Rusland in de 19de eeuw het paradijs der literatoren worden genoemd; het is geen toeval, dat de grootste en gewichtigste revolutie van onze tijd het werk van enkele Russische literatoren is geweest. Ondanks of misschien juist vanwege de grote muzikaliteit van het Russische volk was bij de Russische componisten het literaire gevoel en het literaire geweten bijzonder scherp en fijn ontwikkeld. Zoals de Russische literator bijna een halve musicus was, kon men de Russische componist gevoegelijk een halve literator noemen. Bovendien waren de vooraanstaande toonkunstenaars in het Rusland der vorige eeuw grotendeels dilettanten en merendeels ijverige nationalisten. Hun afkeer van de Westerse idealen deed zich in bijzondere mate ten opzichte van de aristocratisch-Italiaanse operavorm gelden. Want de Russische intelligentsia beschouwde het als haar voornaamste plicht om ‘onder het volk te gaan’. De Slavophilen onder de Russische componisten keerden zich bewust en radicaal af van de uit het Westen geïmporteerde overlevering. Een adellijke dilettant, Alexander Dargomishky, was de baanbreker voor deze nieuwe phase in de verhouding tussen woord en muziek, de laatste phase, die vrijwel tot een volledige ontbinding van de klassieke structuur heeft geleid. Dargomishky voerde het declamatorische beginsel nog verder door en ondernam het, een drama van Poeshkin, ‘De Stenen Gast’ (een Russische versie van het Don Juan-verhaal), in zijn geheel te componeren, dus de muziek volledig onder de schepter van het drama te plaatsen. Zijn jongere vriend Moussorgsky ging weldra nog een stap verder met dit merkwaardige experiment en waagde het een comedie van Gogol, ‘De Bruiloft’, zonder enige wijziging van de oorspronkelijke tekst te verklanken. Poeshkin's stuk was in verzen geschreven, die dus door hun eigen rhythme en eigen muzikaliteit de componist als libretto nog een zekere mate van steun boden; Gogol's ‘Bruiloft’ was echter een proza-

[p. 156]

comedie, die in haar oorspronkelijke vorm als libretto voor Moussorgsky dienst moest doen. Tijdens het werk aan deze opera voelde Moussorgsky echter terecht, dat de muzikaliteit van het zelfstandige dichterlijke woord van andere geaardheid is dan de muzikaliteit van dichtregels, die speciaal en uitdrukkelijk ontworpen waren met het doel om gecomponeerd te worden. Vandaar dat zijn aangeboren radicalisme meteen de uiterste consequenties uit het experiment van zijn vriend Dargomishky trok.

Doch ook dit radicalisme bleek niet doeltreffend; ‘De Bruiloft’ is fragment gebleven en voor zijn ‘Boris Godounov’ heeft Moussorgsky Poeshkin's verzen op vele plaatsen gewijzigd en zelfs hier en daar door een geheel nieuwe tekst vervangen. Nog steeds was het aesthetische besef omtrent de eisen der opera ook bij de radicaalste vernieuwers niet geheel teloor gegaan. Doch het sein voor een laatste stormloop op de opera vorm der 17de en 18de eeuw was gegeven; het was slechts een kwestie van tijd, totdat de oude opera-structuur met haar schema van recitatief en aria, ensemble en finale onder deze stormloop moest bezwijken. De verdere gang van zaken op dit gebied staaft volledig de opvatting van hen, die de ontwikkeling van een kunst in al haar aspecten als een organische eenheid zien. Het geeft zeker te denken, dat de ontbinding van de operavorm tijdelijk samenvalt met de laatste phase van het tonale beginsel in de muziek, met het geboorte-uur van poly-, pluri- en atonaliteit. Het experiment van Dargomishky en Moussorgsky werd tot op zekere hoogte een nieuw stijlprincipe, voor zover bij een opgeven van de aesthetische autonomie der opera van stijl nog kan worden gesproken.

Gedeeltelijk ging men niet verder dan de componisten uit de eerste helft der 19de eeuw; men putte in het ‘realistische’ tijdperk zijn onderwerpen bij voorkeur uit drama, roman of novelle, waarbij de contemporaine productie geleidelijk de werken uit het verleden op de achtergrond drong. Sardou, Dumas fils, Murger, Maeterlink e.a. vervingen Shakespeare, Schiller en Goethe, terwijl de grote klassieke Spaanse toneeldichters nog steeds onopgemerkt bleven. Andere operacomponisten grepen echter de pogingen van Dargomishky en Moussorgsky op; ‘Pelléas et Mélisande’ van Debussy, ‘Salome’ van Rich. Strauss en ‘Wozzek’ van Alban Berg zijn drie vooraanstaande muziekdramatische scheppingen, waarin het oorspronkelijke toneelstuk vrijwel geen of slechts geringe wijzigingen heeft ondergaan. De beginnende chaos deed zijn invloed ook op het gebied der opera gelden; het experiment, de ‘originaliteit’ vierde hoogtij. Men liet het woord van

[p. 157]

de dichter, die dus geen tekstdichter meer in de traditionele betekenis was, ongewijzigd, maar perste het, zoals Alban Berg bij zijn verklanking van Wedekind's ‘Lulu’, in het abstracte schema van de sonatevorm. Niet alleen de muziek zelf werd steeds ‘moderner’, abstracter, atonaler of pluritonaler, ook de structurele elementen der opera moesten zich aan de oppermachtige invloed der algemene aesthetische begripsverwarring onderwerpen.

Uiterst karakteristiek is het feit, dat de poging om op de basis der traditie een nieuw fundament te leggen, in enkele gevallen van de dichter, niet van de musicus uitging, zoals de zeer leerzame briefwisseling tussen Rich. Strauss en Hofmannsthal bewijst. De rollen zijn hier omgekeerd; niet de componist bepaalt de houding van de librettist, doch de dichter is de leidsman geworden, die tracht de musicus naar een nieuwe veilige haven te loodsen. Hofmannsthal, een poëet van rang, aanvaardt bewust de ondergeschikte functie van librettist uit liefde voor de hem dierbare opera, wier bestaan hij terecht bedreigd ziet. Doch deze heroïeke wil om een bescheiden rol te spelen kan het niet van Hofmannsthal's elementaire poëtische aanleg winnen. Zijn tekstboeken, hoe mooi en dichterlijk ook, zijn allesbehalve ideale opera-libretti, zijn theorieën getuigen van zijn grote ernst en toewijding, maar raken de kern van de zaak niet en kunnen de gang naar de chaos niet tegenhouden. Dat heeft zijn oorzaak niet alleen in de omstandigheid, dat Strauss zelf geen geboren meester van het muzikale drama was; de samenwerking tussen Strauss en Hofmannsthal vormt het meest éclatante bewijs, dat een eventuele, maar voorlopig niet waarschijnlijke herleving van de opera van de musicus uit moet gaan, omdat de muziek in het gezongen toneel de dominerende en vormbepalende factor moet zijn.

De grote belangstelling, die het hedendaagse publiek voor de opera koestert, is, zoals bijna al onze ‘culturele’ uitingen, in hoge mate ‘museaal’; zij steunt op het verleden, op het repertoire, dat wij aan de grote en kleine meesters van het operatoneel hebben te danken, op de reeks scheppingen, die van het oeuvre van Monteverdi tot de werken van Debussy, Strauss en andere moderne componisten reiken. De nieuwe partituren zijn bij de opera - ook kwantitatief - in tegenstelling tot de massale productie op het gebied van de andere kunsten en van de literatuur een te verwaarlozen factor. De steriliteit van de hedendaagse mens als waarlijk scheppende kunstenaar loopt nergens zo duidelijk in het oog als bij de opera. Wij kunnen de redenen en oorzaken van het feit, dat de opera als levende kunstvorm (tijdelijk) ge-

[p. 158]

heel op de achtergrond is gedrongen, niet binnen het kader dezer beperkte studie onderzoeken. De gang der ontwikkeling, die wij in vogelvlucht hebben gadegeslagen, leert ons alleen, dat de samengestelde vorm der opera zijn beginpunt bij het woord, bij de Griekse tragedie had; dat deze vorm zich tot een zelfstandige factor in het artistieke leven van de Europeaan kon ontwikkelen, kwam door de suprematie der muziek. Het peil van de bijdrage, die de componist tot het geheel leverde, bepaalde en bepaalt nog heden de levensvatbaarheid van het muzikale drama. Deze elementaire wijsheid, deze aesthetische grondwet werd door de toenemende invloed der literatuur eerst in haar activiteit verzwakt en tenslotte feitelijk buiten werking gesteld. De harmonische samenwerking bleef een ideale, slechts zelden verwezenlijkte eis: de opera bleek een slagveld, waarop een strijd tussen woord en muziek werd uitgevochten. De tirannie der muziek leidde tot een verstarring, maar tastte het wezen der opera zelf niet aan; de tirannie van het woord bleek evenwel dodelijk. Zoals overal is ook in de opera tirannie een vernietigende factor geweest. Alleen wanneer de muziek weer sterker, zelfstandiger, minder ‘literair’ kan worden, zou ook een nieuw bloeitijdperk van de opera kunnen dagen. Doch het lijkt nodig en een gebod der eerlijkheid, ofschoon het ons weemoedig stemt, om dit betoog met een groot vraagteken af te sluiten.