De Nieuwe Stem. Jaargang 4

[p. 508]

Norbert Loeser
Beethoven als prometheïsch kunstenaar
Het probleem Beethoven¹

Beethoven - een probleem? Wiens roem is steviger gegrondvest dan de zijne, wiens naam wordt in het rijk der muziek met diepere eerbied en grotere bewondering genoemd? Zijn werk is een der meest belangrijke steunpilaren van het concert-repertoire, geen instrumentalist van enige betekenis, geen orkest van enige faam kan het zonder Beethoven's composities stellen. En niet alleen, dat zijn grootste scheppingen tijdens het seizoen regelmatig worden gespeeld, ieder jaar worden bovendien de symphonieën, de concerten, de ouvertures in een cyclus samengevat en voor uitverkochte zalen ten gehore gebracht. Ontelbaar zijn de gramofoonopnamen, die men van zijn orkest- en kamermuziekwerken heeft gemaakt, pianisten en kwartetverenigingen geven eveneens cyclische uitvoeringen van zijn werk, die bijna overal zeer grote belangstelling trekken. Zelfs mensen, die van muziek weinig of niets afweten, hebben van hem gehoord, en vraagt men een willekeurig iemand een componist te noemen, hij zal hoogstwaarschijnlijk onmiddellijk en zonder te aarzelen de naam Beethoven uitspreken, met een zekere schuwe eerbied, zoals men vroeger de naam van een heilige of nog vroeger de naam van een halfgod placht uit te spreken.

Wat is de oorzaak van deze unieke positie, die Beethoven te midden van de grote meesters der muziek inneemt? Kennelijk niet de zuiver artistieke kwaliteiten van zijn werk. Bach of Händel, Mozart of Schubert zijn zeker als componisten niet de minderen van de schepper der Eroïca, der 5de symphonie en der ‘Appassionata’ - en toch worden van hun werken geen cyclische uitvoeringen gegeven, het publiek zou niet zo talrijk vertegenwoordigd zijn en niet in de roes van een ongebreidelde geestdrift geraken. Er zijn zelfs ter zake kundigen, die Bach's werk verhevener, die Händel's scheppingen grootser noemen, er zijn anderen, niet minder tot oordelen bevoegden, die Mozart gaver en zuiverder, die Schubert rijker aan invallen en overvloediger in zijn melodische kracht vinden. Het grote publiek echter blijft onder de magische invloed van Beethoven's verschijning en laat zich door al deze opmerkingen niet beïnvloeden.

Misschien is het dus het tragische lot van de mens, dat onwillekeurig deze sfeer schept van onverbrekelijke verbondenheid, die bijna aan horigheid grenst,? Ongetwijfeld spreekt het feit, dat Beethoven vele jaren een dove componist is geweest, sterk tot de verbeeldingskracht van het grote publiek,

1 Inleiding tot een Beethoven-biografie, die binnenkort zal verschijnen bij J.H. Gottmer, Haarlem-Antwerpen.

[p. 509]

dat altijd tot een zekere mate van sentimentaliteit is geneigd. Doch Händel's dramatisch bewogen leven is niet minder boeiend dan Beethoven's eigenaardig bestaan, de tragiek van Mozart's ondergang in armoede en ellende niet minder aangrijpend dan Beethoven's lotsbeproevingen, maar hij is en blijft voor de meeste muziekliefhebbers, ja zelfs voor een groot gedeelte van het mensdom de tragische componist bij uitstek. Telkens en telkens heeft zijn uiterlijke verschijning beeldende kunstenaars geïnspireerd, ontelbaar is het aantal tekeningen en lithographieën van zijn markante kop, van dit fascinerende en tragische masker van eenzaamheid en onverzettelijke kracht. Afbeeldingen van Beethoven hangen in millioenen huizen over de gehele wereld, zelfs de ongeletterde en weinig ontwikkelde kent dit sombere gelaat, waarin een ontzaglijk, niet te peilen leed en een even ontzaglijke moed elkaar de voorrang betwisten.

Er is weinig of niets van deze opvallende symptomen verklaard, wanneer men zegt, dat het beeld van Beethoven's verschijning en persoonlijkheid, dat musici, dichters, literatoren en schilders in de afgelopen eeuw van hem hebben ontworpen, deze aan verafgoding grenzende bewondering in de hand heeft gewerkt. Het probleem schuilt juist in de vraag, waardoor dit z.g. ‘romantische’ Beethoven-beeld is kunnen ontstaan. De 19de eeuw, het tijdperk van de historische zienswijze en de heldenverering heeft, wat het rijk der toonkunst betreft, alle bronnen van haar verbeeldingskracht in de eerste plaats op Beethoven geconcentreerd, dat is een onloochenbaar feit. Maar waarom? Waarom heeft men juist in deze componist het niet te overtreffen toppunt in de geschiedenis der muziek gezien? Want zelfs Wagner durft het niet aan, zich boven Beethoven te plaatsen - het was al meer dan voldoende, dat een enkele meester, Bach misschien en natuurlijk Wagner zelf, naast de geweldenaar mocht staan, die in het rijk der muziek de keizerskroon droeg. De woorden geweldenaar, titaan, reus zijn dan ook de meest geliefkoosde benamingen, om Beethoven's macht en uitzonderlijke betekenis te kenschetsen.

Dat dus niet alleen het grote publiek tegen Beethoven in diepe eerbied opzag, omdat het ten allen tijde gemakkelijk te leiden en te beïnvloeden is, doch dat ook de vooraanstaande figuren op geestelijk en artistiek gebied in Beethoven de onvolprezen meester vereerden, geeft te denken en moet een diepere oorzaak en een gegronde reden hebben. Hoe verschillend de opvattingen en meningen omtrent artistieke vraagstukken, hoe verschillend ook de wegen zijn, die de meesters der muziek in de vorige eeuw in hun eigen werk bewandelden, over Beethoven is men het eens. Wagner of Brahms, Bruckner of Berlioz, Mahler of Verdi - zij allen erkennen in Beethoven hun meerdere, en zelfs een enkele dissonerende stem, zoals die van Debussy, toont eerbied.

Wanneer wij trachten, de oorzaak van deze van hoog tot laag reikende

[p. 510]

bewondering te vinden, dan moet het antwoord luiden: Beethoven is een symbolische figuur geworden, hij belichaamt voor het gehele mensdom iets van het diepste wezen van de mens; wij allen, bewust of onbewust, hebben iets van hem in ons, wij herkennen iets van onze eigen nood en onze eigen vreugde in zijn nood en zijn vreugde, wij spiegelen ons in hem en menen ons eigen beeld in de spiegel van zijn machtige persoonlijkheid sterker en overtuigender weerkaatst te zien.

Met dit inzicht verlaten wij het terrein der zuiver muzikale waarden en problemen en betreden het gebied der biographie. Richten wij onze blik op het heden, dan moeten wij toegeven, dat op de romantische verering der afgelopen eeuw in de laatste decennia een andere zienswijze is gevolgd, die meer op nuchterheid en zakelijkheid ingesteld is en die getracht heeft, een ander beeld van de mens en de componist te schetsen, dat meer met de feiten in overeenstemming zou zijn. Maar feiten hebben vooral op dit gebied weinig te betekenen - alles hangt er van af, hoe de feiten geïnterpreteerd worden. Men heeft dus een groot aantal goedkope en sentimentele legenden en anecdotes ontmaskerd, men heeft met eindeloos geduld en noeste vlijt ieder detail van Beethoven's uiterlijk leven onder de loupe genomen, men heeft veel en soms scherpe critiek op zijn composities uitgeoefend - maar al deze pogingen bleven tot falen gedoemd, omdat zij de kern van het probleem niet raken. De ‘zakelijke’ houding ten opzichte van Beethoven is niets dan de ontnuchtering, die schaamte over haar vroegere geestdrift voelt, zij is niets dan de ‘Katzenjammer’ der romantiek, slechts de ontkenning van het verleden, niet de bouw van een nieuw tijdperk. Men wreekte zich op de grote naam van Beethoven vanwege de eigen, ongaarne toegegeven afhankelijkheid, men voelde zichzelf groter en sterker door het in de vorige eeuw opgerichte Beethoven-monument omlaag te halen. Maar noch de grote massa, noch de met meer inzicht begiftigde kringen trekken zich van de ondermijnende activiteit iets aan, en wij hebben reeds de reden voor deze onverschilligheid aangetoond: wij allen, ook de ‘zakelijke en nuchtere’ critici hebben iets van Beethoven in ons; als een machtig symbool, soms dreigend en somber, soms stralend en meeslepend rijst zijn verschijning nog steeds voor ons op.

Ook dit antwoord is evenwel onvoldoende. Hoe willekeurig de vorige eeuw misschien ook te werk is gegaan, de keuze van figuren, die een symbolische betekenis voor geheel de mensheid aannemen, berust niet op een blind toeval noch op de individuele smaak van een enkeling. Wij staan dus meteen voor een nieuw probleem: waarom draagt juist een musicus het aureool van deze zeer bijzondere roem, die de symbool-figuren ten deel valt - en waarom is deze musicus juist Beethoven? Onze voorvaderen, die het Pantheon der grote geesten bouwden, hebben de hoogste onderscheiding, die het mensdom aan een enkeling te geven heeft, herhaaldelijk aan

[p. 511]

dichters uitgereikt: Dante of Shakespeare of Goethe waren niet slechts grote meesters van het woord, ook in hun wezen, in hun persoonlijkheid en leven herkende men een altijd-geldig aspect van het menselijk bestaan. Ook beeldende kunstenaars behoorden tot deze doorluchtige schare: Michelangelo en Rembrandt waren eveneens in dit heiligdom opgenomen. Maar vóór Beethoven geen enkele meester der muziek, en evenmin na hem. Hij is tot op heden de enige gebleven, die voor het gehele mensdom een onbetwiste symbolische waarde heeft. Al zijn er kenners en liefhebbers der muziek, die Bach's ‘Hohe Messe’ een verhevener kunstwerk vinden dan de Missa Solemnis, die Mozart's strijkkwintetten een hogere waarde toekennen dan Beethoven's laatste kwartetten, zijn rang en positie blijven ongeschokt. Hij werd met het eregewaad bekleed, dat alleen de hogepriesters der mensheid mogen dragen. Welk aspect van ons bestaan, welke altijd geldige menselijke houding, welk eeuwig en onoplosbaar probleem zien wij dus in Beethoven belichaamd, en waardoor was juist hij geroepen tot deze hoogte op te klimmen, waar slechts zeer weinigen kunnen komen? De mens alleen en op zichzelf gesteld, de mens als heer en meester over zijn eigen leven en lot: dat is de houding, die in Beethoven een ongekend sterke en derhalve symbolische vorm aanneemt. Het zaad, dat reeds de Renaissance had uitgestrooid, was overvloedig opgekomen, en de 19de eeuw maakte zich gereed, de grote oogst binnen te halen. Krachtens zijn rede was de mens geboren en erop aangewezen, zijn lot in eigen hand te nemen en een volmaakte toestand op aarde te scheppen. De ordening van alle menselijke aangelegenheden volgens de beginselen en inzichten der zuivere rede - de politiek dus in de ruimste zin van het woord - was de dominerende factor in het Europese leven geworden. Napoleon zei het duidelijk en nadrukkelijk: ‘Wat wil men nog met het noodlot? De politiek is het Noodlot’ - en niemand kon het beter weten dan de man, die door zijn ingrijpen het openbare leven in geheel Europa op een nieuw fundament heeft geplaatst. De souvereiniteit van de mens: dat was het nieuwe, grootse ideaal, dat de geesten in vervoering bracht en diepgaande veranderingen op ieder gebied van het Europese leven ten gevolge heeft gehad. De drager van dit ideaal, de nieuwe, vrije, door het licht van zijn rede geleide mens was de ‘persoonlijkheid’ - een moeilijk nauwkeurig te omschrijven begrip, dat vooral bij Goethe een grote rol speelt; de ‘persoonlijkheid’ is voor de dichter van ‘Faust’ niet slechts ‘het hoogste geluk der aardse kinderen’, het was voor hem een mysterie en hij spreekt dit woord met een welhaast religieuze wijding uit. Napoleon, Goethe en Beethoven zijn de drie reusachtige figuren, waarin de geest van een nieuw tijdperk zich het duidelijkst en sterkst openbaart, en van deze drie is wederom Beethoven, zoals H. v. Hofmannsthal in zijn herdenkingsrede zeer treffend en dichterlijk heeft betoogd, de figuur, waarin deze nieuwe geesteshouding tot in

[p. 512]

haar uiterste consequenties doorgevoerd verschijnt. Maar waarom juist de musicus, niet de held of de dichter?

De mens als heer over zijn eigen leven was een ideaal, dat met groot optimisme en overweldigende geestdrift werd verkondigd, en Goethe zocht, de tragische consequenties van deze houding zoveel mogelijk vermijdend, de harmonie, het evenwicht, waarin de persoonlijkheid zich vrijelijk kon ontplooien. Beethoven echter belichaamt in nog hogere mate dan Napoleon, die als man van de daad tot handelingen werd genoodzaakt, die zijn beeld moesten vertroebelen, de tragiek dezer houding. Nog voordat men zich er van bewust is, dat het optimisme van het tijdperk der verlichting ongerechtvaardigd, ja lichtzinnig is, nog voordat men - misschien op de oude Goethe na - de noodlottige consequenties doorziet, waartoe de onverbiddelijke eisen der zuivere rede op de duur moesten leiden, anticipeert Beethoven in zijn merkwaardig bestaan deze nieuwe houding - en daarmee wordt hij voorbeeld en symbool, daarom spreekt hij nog heden sterker tot onze verbeelding dan Goethe, daarom is ook zijn werk meer levend gebleven, daarom gaan van zijn scheppingen veelvuldigere en sterkere werkingen uit dan van Goethe's oeuvre. Of hijzelf zich van deze tragiek in haar volle omvang bewust is geweest, is heden niet meer met zekerheid na te gaan; het is trouwens eerder aan te nemen, dat een duidelijk besef hieromtrent bij hem ontbrak: de grond, waarop wij staan, kunnen wij niet zien, en het behoort tot de paradoxale gegevens van ons bestaan, dat de belangrijkste veranderingen en verschuivingen in ons wezen aan ons bewustzijn onttrokken blijven, dat zich dit beslissende proces steeds in een camera obscura afspeelt. Doch Beethoven heeft deze tragick beleefd, tot in haar laatste consequenties.

Hij had immers geen keus: zijn persoonlijke tragiek en het algemeen-tragisch lot, dat hij symboliseert, vloeien in de loop van zijn leven samen, zijn persoonlijke worsteling krijgt juist daardoor haar bijzonder gewicht en haar uitzonderlijke betekenis. De nieuwe houding, het evangelie der vrije persoonlijkheid plaatst de mens nl. voor onoplosbare problemen, voor tegenstrijdigheden, die nooit geheel overbrugd kunnen worden, voor gevaren, waaruit geen redding mogelijk is. Met de aanvaarding van eigen aansprakelijkheid voor het leven en het noodlot, was voor het denken van de mens de afhankelijkheid van God op zijn minst verzwakt, zo niet, zoals op de duur zou blijken, geheel opgegeven, een metaphysische eenzaamheid was het eerste gevolg van de aardse zelfstandigheid, die de mens had weten te veroveren: een moeilijk bevochten en duur betaalde zege. De eerste indruk, die wij dan ook van Beethoven's persoon en van zijn laatste en rypste scheppingen ontvangen, is die van een diepe en tragische eenzaamheid. Weliswaar heeft hij persoonlijk de binding aan een Opperwezen nog niet geheel opgegeven, maar er heerst bij hem op dit uitermate

[p. 513]

belangrijke punt geen duidelijkheid. Wat wij in dit opzicht uit brieven, gesprekken en aantekeningen van hem weten, wat wij ook in zijn muziek kunnen horen, geeft blijk van een tamelijk gecompliceerde houding, een houding, die men dikwijls, en niet ten onrechte, met het gedrag van Prometheus heeft vergeleken. Wij herinneren ons hierbij, dat een van de mooiste gedichten van de jonge Goethe de monoloog van de opstandige titaan is, die zich niet als de mindere van Zeus wil voelen. Een van Beethoven's eerste grotere werken, zijn eerste toneelwerk is het ballet ‘Die Geschöpfe des Prometheus’ - en het hoofdthema uit de finale van dit ballet keert eigenaardigerwijze als hoofdthema der Eroïca terug, waarin de moderne Prometheus muzikaal gevormd is. Dit is hoogstwaarschijnlijk geen toeval, dit muzikale gewrocht, dat men nauwelijks een melodie kan noemen, was voor Beethoven een toonsymbool, dat voor hem een zeer bijzondere, gemakkelijk te gissen betekenis had.

Doch Prometheus en zijn houding vormt slechts één kant van Beethoven's religieus gevoel, ofschoon deze kant een zeer sterke, zo niet de overheersende factor kan worden genoemd. Toen Moscheles aan het einde van het piano-uittreksel der opera ‘Fidelio’ de woorden schreef: ‘Finis, met God's hulp’ schreef Beethoven eronder: ‘O mens, help jezelf!’ - de belijdenis van Prometheus. Van opstandigheid tegen God is in zijn brieven, met name in die aan zijn jeugdvriend Wegeler, herhaaldelijk sprake, en nog het Miserere in de Missa Solemnis is meer een gewelddadig afdwingen van, dan een ootmoedig smeken om God's barmhartigheid. Zijn lievelingsauteurs zijn de grote schrijvers der Oudheid, Homerus, Plutarchus, Plato en Aristoteles, wij komen deze namen vaker tegen dan Bijbelse namen of religieuze auteurs. Verder is bij hem - evenals bij Goethe - een sterk pantheïstische neiging waar te nemen, God en de natuur waren voor hem dikwijls één en hetzelfde, in de natuur vooral voelde hij God's nabijheid. Daarnaast staan evenwel ook uitingen van bescheidenheid, van berusting in de lotsbestiering door een hogere macht, maar zij vormen geen voldoende tegengewicht voor de andere stroming van het gevoel der souvereiniteit, die bij Beethoven wel niet de uiterste vorm van het gevoel der gelijkheid aanneemt, maar hij is er toch van overtuigd, dat de kunst en met name de muziek ons tot God omhoog heft; de weg van zijn houding tot Nietzsche's meer dan prometheïsch woord: ‘Indien er een God bestond - hoe kon ik het verdragen geen God te zijn?’ is niet lang. Een schommelen tussen het oude overgeleverde gevoel van afhankelijkheid en het besef van een nieuwe zelfstandigheid en menselijke souvereiniteit kenmerkt Beethoven's gedrag in alle religieuze vragen. Al gaat hij nog niet tot de uiterste grens, zijn houding verschilt toch ten enenmale van Bach's door geen twijfel aangetaste deemoed, van Mozart's serene overgave of Haydn's kinderlijke vroomheid. Het gevolg van deze schommelingen, deze ondui-

[p. 514]

delijkheid reeds in het fundament van ons menselijk leven is noodzakelijkerwijze een gevoel van diepe, van metaphysische eenzaamheid en verlatenheid. De maatschappelijke en politieke revolutie, waarmee het nieuwe tijdperk luidruchtig werd ingeluid, was slechts een weerspiegeling van de opstand tegen het gevoel der verbondenheid met en gehoorzaamheid aan een hoger, niet aards gezag.

Nog gecompliceerder waren evenwel de problemen, waarvoor de Europese mens zich reeds hier op deze wereld zag geplaatst. Een reeks van onverzoenlijke tegenstellingen doemde op, die, zoals in de loop der geschiedenis zou blijken, door geen nog zo hartstochtelijke en goed bedoelde inspanning, door geen nog zo oprecht gemeende poging konden worden opgeheven. Door de aanvaarding van de eigen persoonlijke aansprakelijkheid voor het leven had de enkeling, de individualiteit van ieder mens afzonderlijk belangrijk aan betekenis gewonnen. De ideale gemeenschap van vrije mensen, die met elkaar op voet van gelijkheid verkeren, was en bleef evenwel niet meer dan een theoretische eis, die voor verwezenlijking niet vatbaar was. In werkelijkheid ontwikkelde zich een toestand, waarin de wensen en verlangens van alle individualiteiten met elkander fel in botsing geraakten, er ontstonden maatschappelijke spanningen, die slechts met moeite en meestal met geweld in bedwang konden worden gehouden: de nieuwe tijd begon met de Franse revolutie en is sindsdien het tijdperk der politieke omwentelingen bij uitstek gebleven. De vrije ontplooiing der persoonlijkheid moest tot voortdurende conflicten leiden, omdat de praktijk niet tot overeenstemming met de ideologische beginselen kon worden gebracht.

Het is niet moeilijk, om in Beethoven's wezen en houding de weerspiegeling van deze problemen te ontdekken. Van het recht op vrije ontplooiing der eigen individualiteit heeft hij ruimschoots en overvloedig gebruik gemaakt. Hij achtte zich van iedere verplichting tot maatschappelijke zelfdiscipline ontslagen; waar hij zich beperkingen oplegt, doet hij het om zuiver persoonlijke redenen, niet terwille van zijn omgeving. Wanneer hij, dikwijls slecht en slordig gekleed en ongemanierd, in de kringen der hoge Weense aristocratie komt, wanneer hij met vorsten, graven, baronnen en aartshertogen op voet van gelijkheid verkeert, dan is deze houding een niet minder drastische en veelbetekenende overwinning op het verleden dan de zegetochten der Napoleontische legers, die de denkbeelden van de nieuwe tijd door geheel Europa droegen. Beethoven was, zoals herhaaldelijk wordt verzekerd, een ‘overtuigd republikein’, die met Brutus, de tirannen-moordenaar dweepte en die de opdracht der 3de symphonie aan de consul Napoleon Bonaparte woedend verscheurde, toen hem ter ore kwam, dat de regent van Frankrijk zich tot keizer had laten kronen. Maar daarnaast was hij zich van eigen kracht en formaat terdege bewust, en hij

[p. 515]

kon moeilijk anders dan het verschil tussen zijn eigen grootheid en de afmetingen van het merendeel zijner medemensen zien. Het was zijn geluk, dat hij als kunstenaar was geboren, en dat hem daardoor de mogelijkheid was gegeven, zijn heerszuchtige en intolerante aanleg in geestelijke waarden om te zetten, of deze aanleg te ironiseren: als soldaat en krijgsman zou hij beslist een geestverwant van de eerste keizer der Fransen geworden zijn. Talloos zijn dan ook de symptomen, die van zijn machtsgevoel, van zijn tirannieke wezenstrekken blijk geven. Hij noemt zijn medemensen instrumenten, waarop hij naar zijn eigen goedvinden speelt, hij noteert in zijn dagboek: ‘Nooit de mensen de minachting laten merken, die je voor hen voelt’ - waarlijk geen uitingen van een overtuigd voorstander der gelijkheid, van de zanger, die millioenen tegelijk zou willen omhelzen in een de mensheid verbroederende kus, en die een minister in ‘Fidelio’ de edele woorden laat zingen: ‘De broeder zoekt zijn broeders’... Beethoven hing al deze idealen hartstochtelijk aan, er was geen huichelarij of pose in het spel, maar de kloof tussen de idealen, die bij beleed, en de houding, die hij in praktijk bracht, was niet te overbruggen. Zijn correspondentie met de uitgevers Steiner en Haslinger werkt als een parodie op de stijl van Napoleon's legerbulletins. Hijzelf is de ‘generalissimus met donder en bliksem’, die strenge straffen uitdeelt, die beveelt en onvoorwaardelijke gehoorzaamheid eist. Zeker, het is allemaal scherts, satire, ironie, maar toch niet ontbloot van ‘diepere betekenis’. In deze korte humoristische briefjes liet hij neigingen los, die hem gevaarlijk hadden kunnen worden, en kleedde ze in een narrenpak. Als de Boheemse musicus Thomaschek hem tijdens een gesprek met de nogal domme vraag lastig valt: ‘U componeert zeker vlijtig?’ geeft Beethoven het waarlijk Napoleontische antwoord: ‘Ik moet wel. Wat zou anders mijn roem ervan zeggen?’. Het is eveneens typerend, dat de oude Haydn zijn 25-jarige leerling ‘De grote Mogol’ noemde - en wij zien de kleine, forse, gedrongen gestalte van Beethoven op een prachtig Arabisch paard, in Oosterse gewaden gehuld en de Koran in de hand, zoals generaal Bonaparte zichzelf zag tijdens de veldtocht in Egypte.

Het kon ook moeilijk anders, de nieuwe denkbeelden moesten wel tot een houding leiden, die de mensen met een zekere minachting behandelde, terwijl zij juist het tegenovergestelde beoogde en luid en nadrukkelijk de rechten van de mens verkondigde. De enkeling, het Ik was middelpunt der wereld geworden, en hoe vrijer het zich ontplooide, des te meer eiste het de aandacht van de mens op: hoe langer hoe meer gingen de mensen zich met zichzelf bezig houden, er ontstond die typische, eigenaardige en gevaarlijke levensvorm, die het best met een hermetisch gesloten kring kan worden vergeleken, waarin de mens zichzelf heeft opgesloten en gefascineerd, blind en doof voor de buitenwereld zichzelf, zijn eigen aan-

[p. 516]

driften, gevoelens en hartstochten met een mengsel van afgrijzen en bewondering gadeslaat. Deze hermetisch in zichzelf gesloten mens, over zijn eigen beeld in stille vervoering gebogen, leeft met de rug naar de wereld, en heeft dus ook zijn medemensen de rug toegedraaid, want voor het Ik zijn ook de andere mensen ‘wereld’, iets buiten hem, iets vreemds en onbegrijpelijks. Vandaar de crisis, waarin wij nog heden ten dage verkeren, vandaar de fanatieke en krampachtige roep naar ‘gemeenschap’. Beethoven is deze levenshouding niet vreemd. Hoe langer hoe meer leeft hij in en voor zichzelf. Pas door de onvermijdelijke botsingen met de buitenwereld wordt hij als het ware genoodzaakt te reageren. Al zijn brieven zijn, op enkele uitzonderingen na, stemmingen van het ogenblik, impulsief, ongeduldig, in haast geschreven, alsof ieder mens niets is dan een storing, die zo spoedig mogelijk moet worden verwijderd. Zeker, Beethoven toont zich in deze brieven dikwijls gevoelig, vol berouw over begane fouten, hij smeekt om vergiffenis, hij klaagt zichzelf aan, hij kan zich soms zelfs vernederen - maar zij handelen slechts over hem, over zijn ondervindingen, zijn gevoelens, zijn leed of zijn geluk. Nooit beschrijft hij mensen of landschappen, wij leren weinig of niets omtrent de ontvangers van deze brieven uit de brieven zelf, overal spreekt uitsluitend Beethoven. ‘Ik heb geen vriend, ik moet met mezelf leven,’ zei hij tegen Bettina Brentano. En zij zag, even intelligent als liefdevol, heel duidelijk en scherp, dat Beethoven uit zichzelf, uit zijn eigen kracht en gaven een nieuwe wereld schiep. Zij schrijft aan Goethe, die geneigd was, zich eerder als de exponent van een groep te zien: ‘Al het menselijke doen en laten gaan als een uurwerk aan hem op en neer, hij alleen schept vrij uit zichzelf het ongekende, het ongeschapene - waarvoor zou hem het verkeer met de wereld dienen...?’ Zijn ziekte dwingt hem als het ware zich in zichzelf terug te trekken, maar de doofheid ondermijnt zijn krachten niet, zij vervreemdt hem niet van zichzelf en van zijn taak, integendeel: ook deze doofheid heeft een symbolische betekenis, zij maakt hem eerst geheel geschikt voor zijn roeping, zij onderstreept naar buiten de innerlijke noodzaak, de ontdekker van een nieuwe wereld te worden: de wereld van het eigen Ik.

Dit is inderdaad Beethoven's bijzondere roeping: de wereld van het Ik te ontdekken en te verklanken. Hij is niet de enige, maar de eerste, die in de 19de eeuw er op uittrekt, dit onbekende continent te doorkruisen, en hij is de grootste en sterkste van al deze ontdekkingsreizigers, omdat hij als musicus het beste in staat was, aan het onzichtbare en onzegbare vorm te geven. De 19de eeuw is rijk aan figuren, die zich met de wereld van het Ik bezig houden, die ons innerlijk leven tot in zijn verste uithoeken naspeuren en beschrijven; wij hoeven slechts de namen van Dostojewsky en Nietzsche te noemen, om de beide machtigste conquistadoren van dit continent in herinnering te brengen. Beethoven echter overtreft beiden

[p. 517]

door de kracht en intensiteit van zijn muziek. Het blijkt, dat de tragiek ook dan niet ophoudt, wanneer de mens zich in zichzelf terugtrekt. Hij leeft niet alleen in een permanente worsteling met de buitenwereld, in hemzelf begint reeds het eeuwige, het onoplosbare conflict. Men kan het beschrijven, men kan het tot onderwerp van een kunstwerk maken, maar men kan het noch opheffen, noch een verzoening tot stand brengen. De sfeer van het intellect en de gevoelssfeer, losgemaakt van hun natuurlijke, metaphysische basis, gaan thans als onverzoenlijke vijanden tegenover elkaar staan; de Europese mens begint in een hoogst eigenaardig en niet bijzonder gezond geestelijk klimaat te leven, hij wordt heen en weer geslingerd tussen de gloed van zijn gevoelens, aandriften en hartstochten en het ijs van zijn abstract denken. De tijd, waarin de ‘Werther’ ontstond, waarin de ‘Sturm und Drang’ zich als een explosieve kracht deed gelden, de tijd van Byron, Büchner, Grabbe was tevens het tijdperk, waarin de moderne techniek haar eerste beslissende stappen deed. In de bibliotheek van vorsten, edellieden en gegoede burgers stonden de meesterwerken der ‘Empfindsamkeit’, en daarnaast had men zijn laboratorium, waar men met ingewikkelde apparaten experimenteerde en zich in wiskundige formules verdiepte. Goethe heeft ook op dit gebied een titanische poging ondernomen, om deze tegenstellingen te verzoenen, of om althans een harmonisch naast-elkander van deze uiteenlopende innerlijke krachten mogelijk te maken. Hij schreef niet slechts ‘Werther’, ‘Tasso’, ‘Iphigenie’, ‘Wahlverwandschaften’, hij experimenteerde daarnaast in biologie en geologie, hij schreef een ‘Farbenlehre’, kortom, hij trachtte ook hier de vrije ontplooiing der persoonlijkheid tot een harmonisch geheel te maken. Goethe staat evenwel met deze houding alleen en is in feite, tot op heden, alle verering ten spijt, geïsoleerd gebleven. Bij de meeste andere grote figuren vinden wij bijna regelmatig een levenslang conflict tussen een hevige emotionaliteit vol felle spanningen en een koud en critisch intellect, zo is het bij Dostojewsky en Nietzsche, bij Stendhal en Wagner - zo is het in zekere zin ook bij Beethoven. Evenals bij Goethe's Faust woonden ook in zijn borst twee zielen, een hartstochtelijk gevoelsmens en een mens, die koel en bewust kon denken en redeneren. En wat de ene mens deed, kon zelden of nooit de goedkeuring van de andere wegdragen. De denker, de lezer van Plato, Aristoteles en Kant, de brenger van geluk en vrede voor geheel de mensheid schaamde zich voor de mens, die aan zijn hartstochten en aandriften al te dikwijls toegaf. Als de ene mens kon hij een geslepen zakenman zijn, die met uitgevers en maecenaten zeer goed wist om te gaan, de andere mens was hulpvaardig, vrijgevig en spontaan - maar niet bij machte zijn bedoelingen te verwezenlijken. De mens, die in een wereld van eendracht en harmonie geloofde, was nog niet eens in staat zijn eigen neefbehoorlijk op te voeden. De geconstrueerde wereld

[p. 518]

der idealen en de werkelijke wereld van het dagelijks leven lieten zich niet in een hogere eenheid samenvatten - althans niet in dit aardse bestaan zelf, en iedere andere bestaansvorm was op zijn minst twijfelachtig geworden. Er is dus hier op aarde niets dan eenzaamheid te midden van de mensen; geen vriendschap van Beethoven is vrij van conflicten, omdat zijn ongebreideld temperament, zijn dominerende en veeleisende persoonlijkheid overal tot misverstand moesten leiden. Gewoonlijk werd dit misverstand weer opgehelderd, soms heel spoedig, zoals uit de twee uitermate karakteristieke briefjes aan Hummel blijkt, soms pas na langere tijd. Niet beter is het gesteld met Beethoven's innerlijk leven. Ook daar overheersen de conflicten, die hem steeds weer tot wanhoop brengen, daar is ziekte en leed in vele vormen, en niet altijd kan hij troost vinden in de gedachte, dat een hogere macht hem beschermt en behoedt. Maar iets anders was in hem: een titanische kracht, die het hem mogelijk maakte, dat in zijn werk te verwezenlijken, wat hem in het leven ontzegd bleef. ‘Kracht is de moraal der mensen, die boven anderen uitblinken, zij is ook de mijne’, schreef Beethoven aan Zmeskall-Domanowetz, en dit woord is zijn werkelijke belijdenis; hij gelooft in de kracht en in de kunst, en vooral in zijn eigen kunst, de muziek. Ook met dit geloof staat hij niet alleen, maar ook hier is hij de eerste en de sterkste. Naarmate het religieuze besef verzwakte, werden de kunsten op het verlaten altaar geheven, en vooral de muziek nam de plaats in, die vroeger aan de godsdienst toebehoorde. De musicus nam als het ware de rol van de priester over, de concertzaal de functie der kerk, en herhaaldelijk ontmoeten wij in de vorige eeuw componisten, die zich van een messiaanse zending bewust zijn en de last van het gehele leven op hun schouders moeten torsen, zoals Wagner en Mahler. Het is niet moeilijk in te zien, dat juist de muziek zich tot deze taak geroepen voelde. De alleen op zichzelf gestelde mens, de mens, die zich het meest tot zijn eigen innerlijk leven voelde aangetrokken, moest in de eerste plaats ook voor die kunst voelen, die de wereld het best kan missen, die de natuurlijke vormen nergens nodig heeft en alleen uit eigen kracht haar wetten vormt en die een synthese van wiskundige exactheid en emotionaliteit is. Het is zeker geen toeval, dat de bloeitijd der muziek op het ogenblik begint, waarop de nieuwe levenshouding van de Europese mens duidelijke vormen aanneemt en de beslissende overwinning behaalt. En het verrast ons niet, dat Beethoven zijn kunst een openbaring noemde, verhevener dan alle philosophie, dat zij voor hem meer was dan een edel en verheven ambacht, zelfs een godsdienst, een heilig ambt, een religie, waarvan hij de hogepriester was. Hij is dan ook de eerste meester der muziek, die iets anders wil zijn dan slechts een componist. ‘Dichtwerken’ noemt hij zijn scheppingen, ‘hier heeft Beethoven gedicht, of zoals men zegt, gecomponeerd’, schrijft hij zelf. Daarmee wil hij tot uitdrukking

[p. 519]

brengen, dat zijn doen en laten als musicus een andere betekenis heeft dan het componeren van zijn voorgangers, de grootste inbegrepen. En hij had gelijk: hij was de schepper van een nieuwe wereld, van de wereld van het Ik. In deze functie sloeg hij zich bovendien zelf gade, hij was tijdens dit werk zijn eigen toeschouwer en geenszins de naïeve kunstenaar, die zijn composities intuïtief, in een soort van begenadigde roes opbouwt. Het is typerend voor de mens, die hoofdzakelijk in zijn eigen wereld vertoeft en zichzelf onophoudelijk gadeslaat, dat hij zichzelf als het ware ook op een afstand kon zien en over zichzelf als over een vreemde kon spreken. De zorg voor aardse onsterfelijkheid was Beethoven niet vreemd, hij streepte in Homerus op verschillende plaatsen die verzen aan, die op de roem bij het nageslacht betrekking hebben. Maar Beethoven schrijft ook over zichzelf in de derde persoon, iets, wat Goethe nooit deed. En niet alleen in zijn brieven komen wij zinswendingen tegen zoals ‘Beethoven doet dit niet’, ‘Beethoven gebruikt geen holle phrases,’ zelfs in zijn eigen aantekeningen vinden wij de smartelijke smeekbede: ‘O mijn God, ontferm U over de arme Beethoven!’. Hij voelt zich dus niet alleen een historische persoonlijkheid, hij is tevens de toeschouwer van zijn eigen leven. In alle nood, alle ellende en verlatenheid blijft zijn geest helder, zijn observatievermogen onaangetast, en zodoende kan hij dit leven niet alleen als toeschouwer gadeslaan, hij kan het ook als kunstenaar een vorm geven. De afstand, die hij tegenover zijn eigen bestaan kan handhaven, bepaalt in hoge mate zijn kunstenaarschap, zijn genie. Want daar zijn persoonlijk leven, zijn eigen innerlijke wereld het hoofdonderwerp van zijn scheppingen vormt, is deze afstand voor hem een onmisbaar element. Dat hij de kracht en de zelfdiscipline heeft gehad, om die afstand ten allen tijde en onder alle omstandigheden te handhaven, maakt hem groot en verheft hem tot de unieke symbolische figuur, die nog steeds de belangstelling van heel het mensdom heeft.

Daar is dus dit werk; niet zo omvangrijk als het oeuvre van Bach of Händel, van Mozart of Haydn, maar het heeft nog weinig of niets van zijn meeslepend élan, van zijn geweld en overredingskracht verloren. Het weerspiegelt niet in de eerste plaats de gebeurtenissen, de geestelijke atmosfeer van een veelbewogen tijd, waarin het leven in Europa een fundamentele wijziging onderging, het verklankt niet zozeer de conflicten tussen Beethoven en de wereld, waarin hij zich zag geplaatst, doch dit werk is vooral de artistieke uitdrukking van zijn eigen innerlijk leven. De kans was niet gering, dat zijn muziek door deze uitzonderlijke hoedanigheid voor anderen slechts in beperkte mate begrijpelijk zou worden, en inderdaad hebben voornamelijk zijn laatste werken lange tijd zelfs de gewillige en kundige luisteraar menig raadsel opgegeven, ja, wij mogen wel zeggen, dat zelfs heden, nu een Beethoven-avond iedere zaal vult, het

[p. 520]

juiste begrip lang niet bij iedere concertbezoeker aanwezig is. Het is een uitermate gevaarlijk procédé, dat Beethoven als artist voor het eerst in praktijk brengt, zoals de verdere ontwikkeling ten overvloede heeft aangetoond. De kunst werd in steeds toenemende mate ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, en nog de abstracte vormen van sommige moderne kunstuitingen hebben hun oorsprong in deze door Beethoven voor het eerst met bewustzijn aangenomen houding, waaruit tegelijkertijd blijkt, dat deze richting, verre ervan, iets werkelijk nieuws te brengen, slechts de laatste, verwrongen uitloper vormt van een streven, dat anderhalve eeuw geleden zich voor het eerst met overtuigende kracht deed gelden.

Bij Beethoven is dit gevaar, zich in het al te persoonlijke te verliezen, doorgaans vermeden. Ten eerste vroeg de algemene geestestoestand toenmaals om een kunst, die de innerlijke en uiterlijke lotgevallen van de vrije persoonlijkheid tot inhoud en middelpunt had, en ten tweede was in Beethoven's geval dit Ik zo groots, zo geweldig en dominerend, dat het inderdaad niet slechts het recht mocht opeisen, uit naam van allen te spreken, maar dat dit Ik zelfs de plicht had in klanken te verkondigen, wat in aller harten in mindere mate leefde; want de dichter, en zeer zeker ook de zanger is, zoals Hofmannsthal mooi en treffend zegt, ‘de mond van hen, die zwijgen.’ Beethoven wist dit zeer goed; zoals de priester symbolisch een handeling verricht, die tevens de gehele gemeente geacht wordt verricht te hebben, zo celebreert hij als een hogepriester een nieuwe godsdienst, hij leeft en werkt voor allen, niet slechts voor zijn tijdgenoten, ook nog voor latere geslachten, ook voor ons nog, inzoverre ook ons eigen leven nog door die houding wordt bepaald, die in Beethoven's kunst openbaar is geworden. Dat wisten reeds zijn tijdgenoten of zij beseften het althans met een vaag instinct. Beethoven was allesbehalve een miskend genie, dat met zijn kunst nergens weerklank vond. Reeds tijdens zijn leven verheugde hij zich in een Europese vermaardheid, en zelfs zijn tegenstanders, die talrijk en dikwijls hardnekkig waren, toonden voor hem en zijn werk een zekere, hun met tegenzin afgedwongen eerbied.

Het verzet tegen zijn muziek is overigens alleszins begrijpelijk. Beethoven toont weliswaar als kunstenaar veel meer zelfdiscipline dan in zijn dagelijks bestaan, maar zijn kunst bevat toch elementen, die op de tijdgenoten niet alleen verwarrend, maar zelfs afstotend moesten werken. Door hem verkrijgen gevoelens, stemmingen en hartstochten voorgoed hun muzikale burgerrechten, die men vroeger angstvallig had geweerd. Zijn muziek heeft niet langer de aristocratische allure, de edele voornaamheid van Mozart, Beethoven heeft een voorkeur voor alles, wat geschikt is, om de adellijke symmetrie te verstoren. De vrije ontlpooiing der persoonlijkheid brengt het met zich mede, dat ook zijn muziek weleens ‘slechte manieren’

[p. 521]

heeft. Hij gebruikt dikwijls en met kennelijk genoegen primitieve elementen der muziek, zoals rhythme en dynamiek, in hun pure gedaante, niet slechts als achtergrond of verborgen stuwkracht: er zijn fragmenten in zijn muziek, die bijna niets zijn dan rhythme en dynamiek, schrikbarende uitingen van een woeste en ongebreidelde kracht. Zijn droefenis is somberder, zijn kracht verpletterender, zijn humor ruwer en ongemanierder dan van al zijn voorgangers en van de meesten, die na hem componeerden. In alles en overal gaat hij tot aan de uiterste grens van het artistiek en muzikaal mogelijke.

In dit opzicht verschilt hij van zijn grote onmiddellijke voorgangers; niet de schoonheid, de welluidendheid is voor hem het hoogste criterium, maar de waarheid der expressie en het recht, ook de meest felle accenten te mogen gebruiken. Met hem begint de kunst, die tot iedere prijs op expressiviteit is gesteld. Hij verwaarloost in zijn werk ook de eisen, die uit het karakter en de hoedanigheden der muzikale middelen voortvloeien. Bekend is zijn verontwaardigde uitroep, toen de violist Schuppanzigh hem op een voor de viool weinig dankbare passage opmerkzaam maakte: ‘Geloof je, dat ik aan jouw ellendige viool denk, wanneer ik componeer?’. Hij vergt van zangers en instrumentalisten het welhaast onmogelijke, en er zijn fragmenten in ‘Fidelio’, in de ‘Missa Solemnis’ en in de finale der 9de symphonie, die niet bevredigend verwezenlijkt kunnen worden. De vrijheid der persoonlijkheid grenst hier en daar bij Beethoven reeds bedenkelijk aan willekeur.

Desondanks overschrijdt Beethoven over het geheel genomen niet de grenzen, die zijn grote voorgangers hadden getrokken. Om zijn conflict, dat zijn eigen wereld beheerst en overschaduwt, muzikaal uit te beelden, bedient hij zich van de vormen, die Haydn en Mozart hadden geschapen. De verleiding was groot, om de teugels los te laten, om zich geheel aan de felle hartstochten over te geven, die in hem leefden. De botsing tussen het beeld van een ideaal leven, dat niet kon worden verwezenlijkt en een alles behalve ideale dagelijkse praktijk, de kloof tussen de aandriften van zijn hart en de inzichten van zijn geest konden artistiek genomen zeer goed een chaos ten gevolge hebben. Het is Beethoven's grootheid, dat hij de kracht en de bezonnenheid bezat, om dit gevaar te voorkomen, dat hij de chaotische wereld, die hij in zijn binnenste droeg, dwong, om binnen het kader der klassieke overlevering vorm en gedaante aan te nemen. Zeker, Beethoven behandelt de vorm vrij, deze neemt bij hem soms buitensporige afmetingen aan, hij rekt die vorm soms en perst hem een andere keer samen - maar nooit verlaat hij geheel de veilige grond van een degelijk artistiek fundament. Daarin verschilt hij van de romantici, die zich ten onrechte Beethoven tot ideaal en voorbeeld kiezen. Dat hij zulke expansieve aandriften in een zo beheerste en overzichtelijke vorm wist te gieten,

[p. 522]

geeft aan zijn muziek haar uitzonderlijk karakter, zij is even fel, geladen met haast ondragelijke spanningen als meesterlijk gebouwd en met grote bezonnenheid geconstrueerd.

Daardoor neemt zijn oeuvre een unieke plaats in de ontwikkeling der muziek in. Het houdt precies het midden tussen klassiek en romantiek; het is, ofschoon het dikwijls als model en voorbeeld dienst heeft moeten doen, uiteindelijk even eenzaam als zijn schepper. Het is ook allesbehalve het resultaat van een naïeve en overvloedige spontaneïteit. Bij al de scherpe, ruwe, felle accenten, die Beethoven in zijn muziek gebruikt, laat hij zich toch artistiek nooit gaan. Wij zeiden het reeds: Beethoven is geen revolutionnair, zijn ontwikkeling voltrekt zich langzaam en geleidelijk. Hoe behoudend zijn vorm, zijn klankentaal zijn, kunnen wij het duidelijkst beseffen, wanneer wij zijn werk met andere uitingen van zijn tijd vergelijken. Weber, een in veel opzichten veel ‘modernere’ componist, sterft een jaar voor Beethoven, Schubert, die eveneens in zijn harmonische rijkdom en gedurfdheid veel dichter bij de nieuwe tijd staat, slechts een jaar na hem. Een jaar voor zijn dood heeft Mendelssohn reeds de ouverture ‘Midsummernightsdream’ geschreven, twee jaar na zijn overlijden componeert Berlioz de Symphonie Fantastique, de eerste volledige ‘programma’-muziek. Vergeleken met deze werken doet Beethoven's muziek in ieder opzicht behoudend aan. Hij zag de nieuwe mogelijkheden zeer goed en heeft in de ‘Pastorale’ met de programma-muziek geëxperimenteerd, maar hij zag tevens de gevaren van deze instelling en bleef op zijn hoede. Ongetwijfeld gaat hij oorspronkelijk niet van de zuiver muzikale inval uit; daarop wijst ook het reeds geciteerde woord van het ‘dichten’, niet het componeren van muziek en men heeft zich in de vorige eeuw geen geringe moeite getroost, om het poëtische of literaire ‘programma’, dat aanvankelijk achter iedere compositie moet hebben gestaan, te ontdekken. Hij was ook geenszins de enige of de eerste, die beschrijvende muziek leverde - maar bij de anderen waren het gebeurtenissen, die beschreven werden, de muziek had in deze gevallen een uitgesproken illustratief karakter. Nieuw was het omzetten van persoonlijke, zuiver individuele aandoeningen en ondervindingen in de taal der klanken. Maar omdat Beethoven deze subjectieve ervaringen in het objectieve gewaad van de grote klassieke vorm hulde, voorkwam hij het gevaar van ontsporingen, waartegen zijn opvolgers zich niet altijd wisten te vrijwaren.

Deze omzetting is een moeizaam proces, dat de uiterste inspanning van al zijn krachten vergt. Beethoven's meest belangrijke composities ontstaan en vorderen slechts langzaam en zijn het resultaat van een reusachtige worsteling, die wij in de schetsboeken, die hij altijd bij zich droeg, soms nog door alle stadia heen kunnen volgen. Zijn kunstverstand is steeds waakzaam, hij schrijft gemakkelijk noch spontaan, hij moest meestal lang

[p. 523]

zoeken en vond pas na lang wikken en wegen de juiste, de definitieve vorm. Zijn genie schuilt niet in melodische vindingrijkheid, integendeel: hij beheerst, zoals niemand voor of na hem, de kunst, een reusachtig muzikaal bouwsel uit een minimum aan gegevens op te trekken. De polare spanning tussen een ongekend heftige emotionaliteit en een nooit verslappende intellectuele kracht geeft aan zijn composities hun bijzondere structuur. Zijn meest grootse, meest karakteristieke werken hebben gewoonlijk als hoofdgegeven een heel korte muzikale gedachte, geen melodie, nauwelijks een thema te noemen, dikwijls niet meer dan een fragment van een thema, dat zich evenwel in de loop der muzikale ontwikkeling als een uitzonderlijk vruchtbare kiemcel ontpopt. Het is het bijzondere geheim van Beethoven's onbetwist meesterschap om uit op het eerste gehoor weinig belangrijke gegevens een grootse compositie op te bouwen. Dat ook bij de grote afmetingen, die zijn werken soms aannemen, de spanning nergens verslapt is het gevolg van de onafgebroken worsteling, die overal achter deze muziek hoorbaar is, de worsteling tussen de sfeer der gevoelens en de intellectuele sfeer. Herhaaldelijk is volgens Beethoven's eigen woord het conflict tussen hart en brein het onderwerp van een compositie, soms wordt een bepaalde innerlijke toestand in zijn gehele afloop en al zijn facetten en schakeringen verklankt. Zeldzaam zijn de werken, waarin Beethoven tot rust blijkt gekomen, waarin een ruim en weldadig evenwicht heerst, waarin voor een enkel ogenblik de wapenstilstand is afgekondigd tussen de vijandelijke machten, die hij in zich heeft. Zijn verlangen naar vrede en harmonie is groot, maar een werkelijke en duurzame verzoening komt nooit tot stand. Hij kan zijn vijanden tijdelijk overweldigen, hij kan zijn gevaren tot onmacht dwingen, een opheffing van het conflict is hem niet mogelijk. Serene wijsheid, superieure gelatenheid zullen wij dan ook tevergeefs bij hem zoeken; een nooit geheel te onderdrukken onrust heerst in zijn muziek, die weliswaar de oorzaak is van haar fascinerend élan, maar de pure schoonheid van Mozart of de serene verhevenheid van Bach niet evenaart.

De nieuwe levenshouding, die het lot van de Europeaan sinds de tweede helft der 18de eeuw bepaalt, heeft in drie grote figuren haar symbolische uitdrukking gevonden: Napoleon symboliseert de kracht en het geweld, Goethe de harmonie en Beethoven de tragiek van een bestaansvorm, waarin de mens het onderneemt, zich onafhankelijk te maken en heer en meester over zijn eigen leven te worden, dit leven zelf hier op aarde tot een toestand van individuele en algemene volmaaktheid te brengen.

De poging, het onmogelijke mogelijk te maken is bij uitstek groots en tragisch. Groots, omdat het een onderneming van hoge rangen waarde betreft, tragisch, omdat de mens niet boven zijn aangeboren beperkingen kan uitgroeien. Het zal derhalve duidelijk zijn geworden, dat juist Beethoven,

[p. 524]

de meest eenzame, tragische figuur, de mens, die als geen ander reeds doot zijn doofheid van de rest der wereld gescheiden was en daardoor gedwongen werd, bijna geheel uit eigen kracht te leven, dat juist hij geroepen was het symbool voor deze tijd en deze levenshouding te zijn. Hij pas trekt de laatste consequenties, niet Napoleon of Goethe, en daarom spreekt zijn muziek, zoals Hofmannsthal terecht betoogt, ook daar nog, waar zelfs de andere grote figuren tot verstomming zijn gedoemd. Hij kent alle gevaren, maar hij weet ze te overwinnen, dat maakt hem groot; hij weet ze evenwel niet op te heffen, en dat maakt hem tot een tragische figuur. Niet alleen als machtige individualiteit is hij groot, ook als kunstenaar, als musicus, omdat hij voldoende vrijheid en zelfdiscipline heeft, om het afglijden in chaos en vormloosheid te vermijden.