De Nieuwe Stem. Jaargang 4

[p. 385]

A.M. Hammacher
Ter herdenking van Hendrik Chabot [1894-1949]
de mens en de schilder

Chabot had een vriendenkring, die hem zelden zag, want het maatschappelijk verkeer en de verkeerstechniek waren weinig van zijn gading. Vrij talrijk zijn de kunstenaars, die zich in de kunstwereld bewegen, bij openingen van tentoonstellingen, bij feesten, vergaderingen, bijeenkomsten zich regelmatig vertonen. De bepaalde kleur van uitdrukking van hun verschijning doet mee in het gemiddelde beeld van die samenscholingen, die zich vaak jaren, nauwelijks zich wijzigend, handhaven. Zelfs zijn er schilders, wier naam niet in de eerste plaats hun werk, maar hun verschijning oproept. Niet zo was het met Chabot. Het komen en gaan in het leven van het kunstwereldje liet hij aan anderen over. Nergens kwam hij. Hij was, hij bestond, hij was gevestigd, hij schilderde. Als een wilg in een polderland. Wie aan Chabot dacht, zoals hij was de laatste 15 jaar, zag hem in zijn huisje zitten, achter de dijk bij de Rotte, de polder door of langs de weg over de dijk naar Terbregge. Daar bestond hij. Niets had hij in zich van onze moderne nomaden-onrust, uit een vermoeidheid der beschaving. Hij behoorde tot de zeldzamen in iedere tijd, van verborgen levenden, vastgekluisterd op één kleine plek en van daaruit het al belevend.

Zo kende Chabot niet de duizend en één reisjes en reizen, maar de ééne grote reis [naar Duitsland en Oostenrijk - 1922], alsof hij leefde in de dagen van Bruegel of Dürer. Moeilijk kwam hij los van de plek waar hij werkte. Soms namen goede vrienden hem mee op een korte autotocht door het land. Dat was dan de zeldzame kans dat een enkele vriend buiten Rotterdam hem bij zich kon zien. Verder was er geen verkeer voor hem. De wereld had hij vereenvoudigd, teruggebracht tot zijn huisje, zijn werkplaats, zijn tuintje.

In het prille voorjaar van 1933 leefde hij op Walcheren in Vrouwepolder. Ook daar verscholen op een erfje, terzijde van de dijk, bij Willemsen, die doodkisten timmerde en boer was. Men kwam Chabot niet ergens tegen op dit kleine eiland. Hij bestond daar, zat te hakken aan een keiharde oude molensteen, schilderde in een kleine ruimte. Het was een heel belangrijke tijd voor hem. Op Walcheren vond hij zijn grote vorm en kleur. Ik heb dat toevallig zien gebeuren in een tijd toen ik geen letter meer schrijven en geen woord meer horen wilde over kunst. Vrouwepolder

[p. 386]

leek het beste vluchtoord, waar het toen bovendien nog koud was en bar, daar op de dijken, in het opene bij de Oosterschelde. Met schrik hoorde ik van een schilder. Maar wat voor één! Met Chabot was het toch mogelijk te leven. Toen begonnen de gesprekken, over kunst. Later begonnen ze telkens weer opnieuw op de wijze, die door Chabot werd aangegeven. Geen discussies; speurtochten altijd naar denkbeeldige kunst, die nog komen moest; een soort onderzoekingstochten naar het wezenlijke, waarbij veel opruimingswerk werd gedaan. Een eigenaardig soort wijsheid, weinig over zich zelf, weinig over anderen. Heel algemeen, heel concreet tegelijk en niet volgens de gebruikelijke logische gedachtegang geconstrueerd. Hij behoorde tot de weinige schilders, die zo over kunst kunnen praten dat men er geen hartgrondige hekel aan krijgt.

In Vrouwepolder gebeurde het. Het langzaam opkomende voorjaar, tegen de kou in, overweldigde deze kleine man. Met angst zag hij de bomen voller worden. Heel langzaam stegen de sappen, de veulens werden geboren, het gras kreeg zijn harde glans. De vlagen van het sterke licht waren groot over het land. De mensen begreep hij, misschien de dieren nog beter. Daar brak de schilderkunst uit hem los, als een geweld, een natuurgebeuren, een onweer. Volledig was hij daaraan onderworpen. Zoals Chabot het jonge voorjaar op dit oer-oude eiland doorleefde, emotioneel, sterk en geheel open voor de grootheid daarvan, die niemand kent, die het daar zelf niet, weken, maanden achtereen zag gebeuren, zo heb ik, buiten Charley Toorop, die het op de Westkappelse wijze ziet, buiten de fijne en milde Paul Schultze, die het op de Domburgse wijze als een oude, onuitputtelijke vertederde geluksdroom kent, niemand meer ontmoet, die het zo tot in de wortels toe verstaan heeft, wat het was, Walcheren en wat het nog, in zijn oneindig licht, is en blijven zal, vol stigmata.

Toen was Chabot aan de drempel van zijn rijpe tijd.

Zijn gestalte was jong, zijn houding schroomvallig. De onderworpenheid aan een bewogen gemoedsleven, aan een opnemingsvermogen, dat vol ontzag was voor machten, die op hem inwerkten en die hij nauwelijks baas kon, bedreigde hem. Hij stelde dientengevolge zijn gestalte niet in de wereld. Zijn gestalte is daardoor nooit ontstaan tegen de achtergrond van zijn omgeving, van zijn stad en zijn tijd. Wel zijn hoofd, met de klare, eenvoudige, vochtige ogen, wel die vormende en gebarende handen en ook zijn stem. Maar zijn lichaamsvorm bleef eigenlijk uit. Zijn ontroeringsleven belette dat, het legde zich ongaarne vast, verstelligde zich niet gemakkelijk. Nood dwong hem, maar onmiddellijk trok hij weer terug, voor de volgende aanval. Hier lag de kern van zijn probleem in het werk. Hij wilde een grote, ver-dragende vorm, voortgekomen uit een grote, opwellende bron van gevoelens. Tegelijkertijd had hij het moderne, kwel-

[p. t.o. 386]

moeder en kind

[p. t.o. 387]

vluchtelingen

[p. 387]

lende besef van de superioriteit van het ongevormde ten opzichte van het gevormde. De praehistorie van het innerlijk menselijk scheppen kende hij te goed om het naar buiten tredende werk als een eindvorm te zien, als een top. Zijn scheppen was geen zegevieren, geen moment van verlossend meester worden, maar een ootmoedig offer, het beste wat hij geven kon, maar toch als gering beseft, als het mindere, ten opzichte van de ontzaglijke gewaarwordingen, die in hem ontstonden.

Grote vormen, grote formaten gaf hij. Maar niet uit bravour, niet uit zelfverzekerdheid. Het grote formaat was bij Chabot eigenlijk eerbetoon. Anders niet. Hij kon lachen over een schilder, die met een miniatuurdoekje te voorschijn kwam als uitkomst van de aanschouwing van een ontzaglijke wilg langs de dijk naar Veere, inplaats van te wachten tot hij het aan kon en ook in het formaat tenminste iets liet blijken van die grote ruimte-emotie. Hij ging niet gauw over tot het schilderen van een motief. Het moest rijp in hem zijn. Hij was niet altijd overtuigd dat het goed was wat hij deed. Dan deed hij het over. Niets van het impressionisme was in hem achtergebleven. Chabot had de moeilijke opgave de woelende uitingsdrang, de hevigheid van het expressionistische voelen op te voeren tot een voldragen schilderij. Hij brengt het expressionisme verder, voert het naar een meer voldragen vorm en een lichtender kleur.

Wat mij altijd opmerkelijk scheen, dat was zijn ruimtebegrip. De ruimteillussie in de schilderkunst na de middeleeuwen was gegrond op de Euclidische wetenschap, die in de renaissance door de kunstenaars als perpectiefleer zijn creatieve waarde kreeg. Laat in de 19de eeuw blijkt deze perspectiefleer aan bezielende betekenis te hebben ingeboet. Van Gogh was gekomen tot de overdrijving van het perspectief terwille van zijn expressiedrang, die een heviger ruimtebeleving niet met de klassieke maatverhoudingen tot uitdrukking kan brengen. Tezelfdertijd ontstond bij Gauguin een terugkeer naar de tweedemensionale schilderkunst. Cézanne zoekt dieptewerking te bereiken door middel van de kleur. In tegenstelling tot het cubisme is het expressionisme tussen 1914-20 niet analytisch ten aanzien van de ruimte, noch berekenend-constuerend, maar geheel volgens het bewogen gevoel het oude ruimtebeeld ontwrichtend. Nog leeft het daarin, maar niet meer als in een veilig huis. Dak en muren zijn gescheurd, open voor weer en wind. Als Chabot het Duitse en Vlaamse expressionisme verwerkt heeft, dan is het om te komen tot een doorwoelde, doortrilde ruimte, die niet meer de wereld verzwolg, maar waarin een wereld herboren werd.

Sterk en vlak zag hij de aarde en ze was een machtige grootheid. Doch deze ruimtevisie was niet architectonisch: ze verwekte geen ruimtevorm die zich schikte naar, zich voegde in een andere orde. Zijn ruimte had iets onbegrensds, stelde zich niet, zoals zijn gestalte zich niet stelde. Hij

[p. 388]

zag zijn werk niet in een architectuur [hoewel hij enige jaren bezig is geweest met het vraagstuk der wandschildering], noch zag hij het uit een andere architectuur geboren worden, dan die tot zijn eigen aanschouwing van hemel en aarde behoorde.

Hij leefde midden in een oneindige ruimte. De distantie tot een ruimte kende hij niet. Men kijkt niet in of naar zijn ruimte-illusie; zijn ruimte omvat de beschouwer, die zich vereenzelvigen moet met die ruimte, wil hij haar verstaan. Bij Chabot was de ruimte-illusie interieur. Weinig schilders zullen er zijn, die zulke grote doeken kunnen schilderen in een zo kleine ruimte, met de neus er op, als Chabot. De beschouwer moest zich vaak tegen een stapel schilderijen aandrukken om de afstand te vinden, die een overzicht mogelijk deed zijn. Had hij de innerlijke behoefte gehad aan een grote ruimte, dan had hij zolang gezocht tot hij deze gevonden had. Eens zeide hij, dat zijn werk heel goed in kleine kamers paste. En dat was zo. De grote zalen waren het werk niet altijd welgevallig. Het was te zien, dat hij in een kleine ruimte worstelde met grote formaten. Dat moest zo zijn. Van hemzelf ging de ruimte uit. Daarom was het onjuist hem in architectonische zin monumentaal te noemen. Zijn monumentaliteit was louter innerlijkheid.

De bouwende zekerheid van de echte realisten der natuur [denk aan Courbet], die de aarde als een vaste grootheid hanteerden, kende hij niet. Courbet en de zijnen wisten daar de grens van hun geloof. Daarom waren zij robuust en aarzelloos in hun kunst. Chabot had een verder reikend geloof. Zijn vastheid ankerde niet in de aarde. Beter dan het geschapene scheen hij de daad van het scheppen zelf te verstaan. Zijn landschappen hebben het kenmerk van het wordende. De eigenaardigheid van een niet altijd gevonden accoord tussen luchten en aarde was in feite geen zwakte van zijn kunst, maar vloeide voort uit zijn gezicht op het wordende en vliedende. In zijn luchten was soms de grootse onrust, de ademtocht naar gebieden, die de aarde zien uit de verte. Daaronder, in de vlagen van licht of het jagen van het donker, krompen de aarde en haar huisjes ineen, staken bomen korte stugge bezems op. Het is zeker dat Chabot nog iets meer gevoeld heeft dan de aardse schoonheid. Zeker, dat hij iets begrepen heeft van het onmenselijke in de natuur, in het licht in het donker, in de sulferachtige gelen en vreemde groenen, in een schril roserood, dat in de latere doeken soms opkwam. Die tweeheid, de soms schrille kleur, de gelijktijdigheid van het vaste en het veranderlijke, het strijdend tumult met een neiging tot het chaotische en de diepe rust en vrede van de aanvaarding, die moderne tweeheid deed hem behoren tot onze tijd. Bij Permeke is meer de eenheid overwegend, het uit één visie gebouwde werk.

Graag spreekt men van het menselijke in de kunst van Chabot. Dat zegt

[p. t.o. 388]

landschap bij de rotte

[p. t.o. 389]

stier in landschap

[p. 389]

niet genoeg. Het onmenselijke was er de niet minder belangrijke gewaarwording in. Het menselijke kreeg er zijn pijnlijke, schrijnende toon door. Hij durfde het aan het lelijke tegemoet te treden. Hij kende de huiver voor het onmenselijke, maar ontweek het niet. Soms maakt een volwassen mens of een kind in zijn werk het gebaar dat de ogen bedekt, het hoofd gebogen. Soms trekt het kind een schort of een rok over het gezicht, als wil het wegkruipen voor het angstvizioen. Andere keren ziet hij het onbegrip in de ogen, in het zitten, in de monden. Hij spaarde zijn mensen niets, maar hij verwierp niet. Hij was vol warmte en in zijn kleur kwam de gloed. Uit een groot donker, dat zijn gevoel beheerste, kwam de lichtende kracht omhoog.

De huivering, de oer-huivering, was bij Chabot de bron van zijn religiositeit. De moderne mens heeft deze herkend in de neger-plastieken, in de prae-romaanse en romaanse kunst. Niet in wat wij zelfbouwden, maar in wat de romaanse mens bouwde, met de wandschilders en beeldhouwers tezamen, toen de kerken nog niet opgingen in een hymne van licht, maar de donkere schemering het voorportaal was naar een moeilijk gewonnen metaphysisch begrepen licht. Dit donker kent de moderne architectuur niet meer, noch een deel der schilderkunst.

Het heeft Chabot gemaakt tot de enige schilder in ons land tussen 1920 en 1950, die niet naar de normen van een kerk of een andere gemeenschap, maar naar het zielsbegrip van de moderne mens, religieus is. In symbolen heeft het zijn weg niet gevonden, maar in verstaanbare landschappen, in verschijningen van mensen en dieren. Als beeldhouwer had hij dezelfde eenzame plaats. Hij stond eigenlijk buiten hetgeen hier door de beeldhouwers van zijn generatie gemaakt werd en als zodanig werd hij dan ook nauwelijks erkend. Het schilderen eiste hem spoedig volledig op. Altijd hoopte hij nog eens tot het beeldhouwen terug te kunnen keren. Zijn vorm was groot, zijn expressie animaal-schuchter en bezield. In zijn gebeeldhouwde figuur leefde veel van hetgeen Gauguin buiten Europa op Tahiti zocht.

Als schilder zocht hij de kleur op een wijze die tegengesteld was aan die van het cubisme, waaraan zijn wezen, ondanks zijn aandacht daarvoor en ondanks de mogelijkheid, dat hij daarmede zijn compositie heeft kunnen versterken, toch vreemd bleef.

Vergeleken met Kruyder heeft hij een groter vormkracht weten te winnen. Goed beschouwd bleef de traditie in hem doorwerken. Het is niet te gewaagd van een Beethoviaanse klank in zijn kleur te spreken. Wonderlijk was vaak de indruk die sommige doeken maakten alsof ze uit lang vervlogen eeuwen kwamen. Niet door archaiserende vormen, maar door het sentiment. Van religieuze huiveringen doortrokken, open voor het huidige leven, ontstond een interieur perspectief. Er waren koppen, die

[p. 390]

hij vandaag gezien had en die de expressie hadden van de eerste vervolgde Christenen. Hij was van het ras der Catacombenschilders. Ik herinner mij een naakt, dat ik lang voor een Christusfiguur heb gehouden. De vraag durfde ik niet te stellen. Het antwoord zou ontkennend geluid hebben. Het noemen van de naam was verboden. De herkenning zou daarmee verdwenen zijn. Met Chabot stonden wij aan de drempel van een nieuwe religiositeit. Het mensenleed en het oorlogsleed heeft hij verstaan en hij heeft het kunnen schilderen. Het werd kleur, maar voor dat het kleur was geworden, was er een geluid in hem geweest, een kreunen, een roep. Velen zijn menselijk bewogen en wijken uit voor het onmenselijke in de sentimentaliteit. Chabot had de gewaarwording van het onmenselijke en was niet sentimenteel bewogen. Hij zag boven de gevoeligheid uit de grootheid van het leven. Hij was een aangegrepene, een die geschud werd tot in zijn grondvesten, een die trillende was en bevende. Zijn werk is uit en over hem gekomen, precies zo als de luchten boven de lage vlakte der mensen. Niemand, alleen zijn vrouw misschien, kan iets weten van de worsteling, die deze man, als Jacob met de engel, heeft moeten strijden, tot hij gezegend en zijn ziel gered werd. Het werk is gekomen. Als een dageraad. Heel lang nog zal het getuigen van die oer-oude, diepe, verre klank, die uit dit vreemde leven van de moderne tijden, die onstuitbaar op drift zijn gekomen, als de stem van het geweten, opnieuw geboren werd. In een schilder, in zijn kleur.