De Nieuwe Stem. Jaargang 4

[p. 291]

H.E. van Gelder
Naar aanleiding van een Amerikaanse Rembrandt-studie¹

Gaat het anderen, zoals het mij vaak verging, - en ik geloof, dat daaraan niet te twijfelen is, - dan behoort het tot de meest verrassende en verheugende ervaringen in het buitenland om, wanneer men er een museum binnengaat, daar een kleiner of groter verzameling oude Nederlandse kunst te vinden. Ondanks alle bewondering voor wat vreemde culturen hebben voortgebracht èn de behoefte dat zo goed mogelijk te leren kennen, trekt toch het eigene met onweerstaanbare kracht; men voelt, soms zelfs sterker dan ooit in het eigen land, de verwantschap. Mogelijk voelt men ook iets als nationale trots of, misschien beter, voldoening; voldoening over het feit, dat een stuk vaderlandse cultuur betekenis heeft, gezocht werd en wordt ver buiten onze grenzen; ook voldoening wellicht, dat men zelf ermede meer gemeen heeft, dan men zich ooit bewust was. Aanvaardt men deze gedachtengang en wil men haar nader uitwerken of preciseren, dan rijzen er eigenaardige moeilijkheden als men de vraag stelt, welke kunstwerken het vooral zijn, die hierbij een rol spelen. Ik schakel hierbij de reizende kunstkenner uit, die òf zijn voorkeuren heeft, òf zich plichtsgetrouw voor alles interesseert. De beschaafde Nederlander echter beleeft zijn vaderlandse gevoelens allereerst aan het landschap, vooral dat van Van Goyen of Salomon Ruysdael en hun talrijke volgelingen, een strandgezicht van Adriaen van de Velde, een blekerij van Jacob Ruisdael, een stadsgezicht van Jan van der Heyden, een boerenherberg van Ostade, een leutige scène van Steen of een rustig binnenhuis van Vermeer, de Hooch, Metsu en de hunne. Wij zouden zo kunnen doorgaan omdat het veld zo groot en de voortbrengselen zo verscheiden zijn, en bijvoorbeeld nog kunnen opmerken, dat van de stillevens de sobere ‘banketjes’ van Heda en Pieter Claesz, meer in deze rij behoren, dan de pronkstillevens van Van Beyeren en zelfs Kalf, maar er dan ook op wijzen, dat tenslotte de dramatische landschappen van Jacob Ruisdael en zeker die van Hercules Seghers in de waardering eerst later komen. Ook ongetwijfeld Rembrandt. Is het boosaardig als ik erbij voeg: dan nog, dank zij het sterretje van Baedecker?

Het lijkt boosaardiger dan het is. Geef een beschaafd Nederlander een bloemlezing van hedendaagse poëzie in handen; als hij erin bladert, zal hij een gedicht van Jan Prins lezen en een van Henr. Roland Holst met

1 Rembrandt, by Jacob Rosenberg, Tome I text, Tome II, plates, Harvard University. Press. 1948.

[p. 292]

een beleefde verontschuldiging ‘bewaren voor later’. Waarin hij trouwens gelijk zal hebben, als het ‘later’ ook inderdaad komt.

Ook de beschaafde museumbezoeker, die getroffen wordt door verwantschap met oude Hollandse kunst doet goed Rembrandt te bewaren ‘voor later’; voor een rustig ogenblik niet alleen, maar ook voor een van diepere bezinning. Niet omdat Rembrandt niet ‘Hollands’ zou zijn! Hij is het ongetwijfeld in de diepste betekenis, maar daarnaast is hij, meer dan een van zijn tijdgenoten, een vertegenwoordiger van de Europese kunst. ‘Een van de tekenen van Rembrandts grootheid’, schrijft Rosenberg, ‘is het een paradox schijnende feit, dat zijn kunst, ofschoon in hoge mate individueel, herhaaldelijk een nauwe verwantschap vertoont met de internationale stromingen. Het is gemakkelijk zich een van zijn grote scheppingen - de Danaë bijv., de Blindmaking van Simson, of de Nachtwacht, en zelfs een laat werk als de Samenzwering van Cl. Civilis - voor te stellen als uitblinkend in een representatieve tentoonstelling van barokkunst, waarin stukken van Caravaggio en Rubens, Van Dijck en Bernini, Poussin en Velasquez zouden zijn opgenomen. Dit zou nauwelijks mogelijk zijn, in dezelfde graad, met één van de andere Hollandse meesters’. [blz. 176]. Geldt het hiervoor gezegde vooral Rembrandts vroege periode dan ‘volgde in de jaren nà '50 Rembrandts contact met de classicistische neigingen vertegenwoordigd door Poussin, die de kunstenaar leidden tot groter eenvoud, breedte en verhevenheid en tot meer opgebouwde en monumentale composities. Tenslotte, tegen het eind van zijn loopbaan, kan een aanraking met de Lod. XIV stijl ontdekt worden in de coloristische schittering en het allegorisch tintje van bijvoorbeeld het Joodse bruidje of het Familieportret in Brunswijk’. [blz. 177]. En al staat daartegenover - Rosenberg wijst daarop - dat ‘het machtig individueel karakter van Rembrandts kunst bij alle internationale aspecten blijft overwegen’, voor het terstond verwantschap-voelen zijn die aspecten toch een bezwaar; het ‘machtig individueel karakter’ is een tweede.

Zodra dit zich sterker begon af te tekenen, - de Nachtwacht was er een duidelijke manifestatie van, - keerde het gros van zijn landgenoten zich van hem af. Het is onjuist te denken, dat hij vergeten werd, en de fabel, dat hij in ellende stierf, is dwaasheid; maar hij was uit de mode, ook onbegrepen: ‘de eerste ketter in de schilderkunst’ zegt een tijdgenoot. In de achttiende eeuw werden belangrijke Rembrandts naar het buitenland verkocht; zo vormt de collectie van de Delftse burgemeester Röver de kern van de Rembrandtverzameling van het Museum in Cassel. En ook toen in het begin van de negentiende eeuw Koning Willem I erover dacht de Staalmeesters te kopen, raadde zijn, inderdaad deskundige, adviseur dat af, omdat het schilderij niets anders zou zijn dan ‘vijf heren in het zwart, die niets uitvoeren’. Het duurde dan ook tot 1868 voordat

[p. 293]

een Nederlands kunstgevoelige - maar het was een der weinige internationaal georiënteerden, Carel Vosmaer, - een boek aan de grootmeester wijdde. Dit boek is thans, behalve voor feitelijke gegevens, onbruikbaar, omdat de waarlijk kunsthistorische studie en schifting van Rembrandts werk eerst een kwarteeuw later begonnen is, onder leiding van de Duitser Bode en de Nederlander Bredius, bij wie zich weldra Hofstede de Groot aansloot. Maar terwijl in Frankrijk Emile Michel [1893], in Duitsland Bode [1906], Neumann [1924] en Weisbach [1926], in Engeland Holmes [1911] en Hind [1932] grondleggende wetenschappelijke beschouwingen over ‘onzen’ Rembrandt schrijven, blijft de Nederlandse literatuur beperkt tot detailstudies. Een mooi boekje van Veth [1906] dat inderdaad zijn herdruk een paar jaar geleden verdiende, heeft, evenals het leerzame boekje van Schmidt Degener in de Wereldbibliotheek [1906] een populariserende bedoeling, zoals ook de zes deeltjes die ondergetekende voor de Paletserie schreef [1946]. In de 100 pagina's die Martin in zijn geschiedenis van de 17de eeuwse Hollandse schilderkunst aan Rembrandt wijdt, heeft hij weinig gelegenheid tot meer dan een goed gedocumenteerd verhaal. Een enigszins ruime illustratie geeft [behalve de Paletserie] geen van de laatst genoemde boeken.¹

Is waarlijk ons taalgebied zo beperkt, dat een deugdelijk werk over de kunstenaar, die peter staat over ‘het land van Rembrandt’ niet lonen zou, of is het inderdaad zo, dat de gemiddelde, beschaafde Nederlander zich niet opwerken kan tot werkelijk begrijpen van Rembrandts grootheid, ondanks zijn verplichte bewondering voor ‘de schilder van de Nachtwacht’? Ik ben er bang voor, en het is, dunkt mij, beter het te erkennen dan om net te doen of het anders ware, en tevreden te zijn met de oppervlakkige noties die de gemiddelde Nederlander aan de naam Rembrandt pleegt te verbinden.

Zou het voor enkelen misschien een prikkel zijn als wij hier het werk van de Duitse Amerikaan Rosenberg aankondigen, dat een gelukkige combinatie is van Duitse grondigheid en Amerikaanse zakelijke eenvoud?

Rosenberg, vroeger aan het prentenkabinet van het Museum te Berlijn verbonden, en die in 1924 een goed boek over Jacob Ruisdael schreef, heeft in zijn Amerikaanse tijd, verbonden aan het Fogg Art Museum en de Harvard University zich ernstig in Rembrandts werk verdiept; hij kent de Rembrandt-literatuur tot die van de laatste tijd toe grondig, ook de Hollandse, en hij heeft met gebruikmaking daarvan een eigen inzicht gewonnen dank zij een scherpe waarneming van Rembrandts schilderijen, tekeningen en etsen. Zo is zijn boek een betrouwbare gids geworden, waartoe het tweede deel met 280 illustraties ongetwijfeld medewerkt. Het

1 Wat de etsen en de tekeningen betreft, zijn wij vrijwel geheel op uitgaven in vreemde talen aangewezen.

[p. 294]

heeft weinig zin op de gedegen inhoud van zijn zeer leesbaar boek nader in te gaan. Liever vertaal ik hier enkele passages uit het hoofdstuk ‘Rembrandt in his Century’, welke inzicht geven in schrijvers opvatting van des kunstenaars ‘machtig individueel wezen’. Zij maken tevens duidelijk op welk geestelijk niveau Rembrandt genaderd moet worden en verklaren de moeilijkheid, waarvan ik hiervoor gewaagde.

‘Iemand die in Rembrandts eigen tijd diens kunst zou hebben willen doen begrijpen, zou gestaan hebben tegenover de moeilijke taak te bewijzen, dat daarin ook een wereldbeschouwing verborgen lag, die kon wedijveren met die van het classicisme¹ zijner dagen, maar die vroeg naar een andere artistieke vormgeving. Deze beschouwing stelde waarheid boven schoonheid. Maar dit was niet slechts de voor de hand liggende, zichtbare waarheid van de physische wereld, maar ook de geestelijke waarheid, welke haar wortels had in de Bijbel. Rembrandt hield zich bezig met de mens en de natuur. Beide, naar zijn opvatting, waren afhankelijk van de Hoogste Macht, die ze geschapen had. Vandaar dat zelfs zijn landschappen geen zelf-genoegzame stukken natuur zijn, gescheiden van hun bestaansbron en rustend in hun eigen schoonheid, zoals bijv. het classicistisch Gezicht op Delft van Jan Vermeer. Zij zijn verbonden met het scheppingsproces van alle aardse leven en onderworpen aan dynamische wisselingen. Er is voor hem niet zo iets als “nature morte”: dode pauwen zijn in zijn stillevens gecombineerd met levende personen. Rembrandt wil niet iets afsnijden van de voortdurende stroom van de schepping. In zijn figuurstukken is nooit een toneelmatige schikking van statische afsluiting zoals Poussin ze ons van zo grote waardigheid en schoonheid biedt. Rembrandts mensen gehuld in hun eigen gedachten, zijn in betrekking, niet tot de uiterlijke wereld, zoals die van Rubens, Van Dijck of Frans Hals, maar tot iets in henzelf, dat tegelijkertijd buiten henzelf ligt. Derhalve betekent een naar binnen gekeerde houding bij Rembrandt het zoeken in de mens naar de geestelijke kracht, die zijn leven bepaalt,² de oorsprong ervan even goed als de loop. Zijn mens, om het zo uit te drukken, overweegt zijn staat van afhankelijkheid en aanvaardt die in nederigheid. De natuur is in dezelfde afhankelijkheid, maar beseft het niet. Dit plaatst de mens op

1 Onder classicisme bedoelt de schr. de ook op de Nederlandse kunstenaars invloed oefenende Europese stijlrichting in de tweede helft van de 17de eeuw.

2 Men vergunne mij hier een persoonlijke polemische uitweiding, welke trouwens de strekking van R's betoog versterkt: In een zijner brieven aan Huygens schreef Rembrandt, dat hij in de tegelijkertijd toegezonden schilderijen [behorende tot de Passie-reeks] met “studieuze vlijt getracht had naar de meest natuurlijke beweeghlickheyt”. Ik heb trachten aan te tonen, dat hiermede niet, zoals tot nu toe algemeen gedaan werd, de [barokke] bewegelijkheid werd bedoeld, maar de innerlijke “bewogenheid” overeenkomende met de natuur van de voorgestelden. Ik meen dit ook te hebben bewezen, met het aanhalen van 17de en 18de eeuwse zinsneden, die duidelijk maken, dat onze voorouders het woord “beweeghlyckheyt” slechts in de zin van “innerlijke bewogenheid” gebruikten. Rosenberg vindt deze redenering “not convincing” [blz. 226] daar zij wordt tegengesproken door de inhoud van de bedoelde schilderijen. Door het ene misschien, als men niet let op het woord “natuerlick” dat “naar hun aard” betekent, maar zeker niet door het andere, dat juist uitmunt zowel door onbewegelijkheid als door bewogenheid. Ook de “aesthetics” van het tijdperk kunnen hier geen rol spelen; daarop behoefde Rembrandt Huygens niet opmerkzaam te maken en om die te bevredigen, had Rembrandt niet zoveel studieuze vlijt nodig, wel juist om de innerlijkheid te doen spreken. M. i. geeft Rembrandt in dit ene zinnetje juist weer wat Rosenberg - hij is niet de enige - als het karakteristieke van Rembrandts kunst ziet. (Mijn bewijsvoering in Oud Holland 1943.)

[p. 295]

een hoger plan en maakt hem het meest waardevol subject voor de schilder. Rembrandt stemt hierin overeen met Pascals “toute notre dignité consiste en la pensée”.

Waar voor Rembrandt de kern van de waarheid over mens en natuur ligt in het opperst verwant zijn van al het geschapene met de Schepper, daar aanvaardt hij alle dingen, schoon of niet; louter het feit van hun bestaan maakt hen de moeite waard. Vormen in zijn composities mogen niet te bepaald worden of enige eindelijkheid hebben, daar dit hun contact met het levensproces zou verbreken. Indien Rembrandts clair-obscuur enige diepere bedoeling heeft, is het deze: te suggereren en levendig te houden deze mysterieuze verwantschap, zo waar en toch zo ondoordringbaar voor het zuiver rationeel benaderen, zo sterk gevoeld door des kunstenaars intuïtieve en religieuze geest en nochtans gesloten voor de blik van de aestheet en de classicist, die schoonheid eist en een volledig bedwongen orde. Terwijl het barokke “naturalisme” niets te stellen had tegenover het classicistisch ideaal behalve de natuurnabootsing, bood Rembrandts kunst een duiding van leven en natuur gegrond op een religieuze opvatting.’

‘Evenals zijn tijdgenoten de geestelijke houding in Rembrandts kunst niet volledig konden begrijpen, zagen zij ook niet het duidelijke wederzijdse verband tussen zijn denkbeelden en de vormen, die hij koos om ze tot uitdrukking te brengen.’ ‘Rembrandt gebruikte beide licht en schaduw in een veel subjectiever manier, niet in de eerste plaats om vorm te bepalen, maar terwille van hun suggestieve qualiteiten;... zo is het ook met de kleuren... en een trillende atmosfeer doortrekt het gehele schilderij, welke de onderlinge verwantschap van alle delen versterkt....’

Het komt mij voor, dat deze woorden inderdaad duidelijk maken, dat, en waarom, het voor Rembrandts tijdgenoten en ook voor latere geslachten moeilijk moest zijn diens ware grootheid terstond te herkennen. Rosenberg vergelijkt zijn positie in dat opzicht met die twee groten uit zijn tijd: Milton en Pascal.

Gelukkig dat het visuele genot, dat het aanschouwen van Rembrandts werk geeft, de weg kan effenen naar dat dieper doorgronden.