De Nieuwe Stem. Algemeen onafhankelijk maandblad der jongeren

[p. 372]

Over muziek-kritiek
door P.J. Tiggers

Indien wij allen een min of meer begrensd begrip hebben van muzikale kunst en deze in hoofdzaak opvatten als de kunst der klankschoonheid in verband met de rythmus, dan moeten wij toch door nadere beschouwingen vaststellen, op welke wijze wij deze kunst hebben te aanvaarden.

Er is een diep verschil tussen een muziekstuk-zelve en zijn uitwerking op den hoorder; en met deze opmerking betreden wij een moeilijk veld, dat wij - ter wille van eenig intellectueel genot - noodzakelijk moeten doorkruisen, teneinde een hoogte te bereiken, van waaraf het ons wellicht vreemd zal schijnen, dat die rustig daar beneden ons liggende akker ons het gaan zòò kon bemoeilijken.

* _* *

Voor een belangrijk deel berust de uitwerking der muziek op physieke wetten.

Wij vinden het uitgangspunt bij het trillend instrument; de geluidsleer bepaalt nauwkeurig de uiterlijke voorwaarden, waaronder wij een bepaalden toon kunnen waar nemen. Helmholz¹⁾ heeft met de door hem geopperde hypothese ons het geheele procédé der toonwaarneming natuurkundig begrijpelijk gemaakt; er heerscht evenwel nog volslagen duisternis over de zielkundige werking der gewaarwording en tot bewuste of minder bewuste gevoelsaandoeningen.

Het mag algemeen bekend verondersteld worden, dat een eigenschap der gewaarwording is: ‘bewust zijn.’ evenals ‘rond zijn,’ een eigenschap is van den cirkel. Dit ‘bewust-zijn’ van gewaarwordingen is evenwel zuiver natuurkundig, evenals het beeld, dat wij verkrijgen door een reeks van gewaarwordingen, na elkaar, òòk zuiver natuurkundig in ons bewust kan zijn.

De tooverstaf, door welker magische aanraking de natuurkundigbewuste gewaarwordingen en beelden herleid kunnen worden tot artistieke gewaarwordingen en beelden, ligt voor ieder mensch in de branding van zijn gemoed begraven en hij wordt tot nu toe nog steeds door een geheime macht gezwaaid. Er heeft een moleculaire beweging in de zenuwzelfstandigheid plaats, wanneer een prikkel gaat werken (een toon b.v.) zoowel in de centrale organen als in den gehoorzenuw zelf. De physiologie leert ook, dat alle zenuwen onderling met elkaar samenhangen en dat de gehoorzenuw o.a. de prikkels kan overbrengen op de kleine en groote hersenen en dat deze zelfs met de longen en het hart in verband staat.

Met welke intensiteit reageert de gehoorzenuw op rythmen, klanken,

1) Die Lehre von den Tonempfindungen. Bei Vieweg-Braunschweig.

[p. 373]

melodieën, op verschillende soorten instrumenten? Hoe is de verdeeling van die gewaarwordingen over de verschillende zenuwen o.a. deze, die naar het hart, en de hersenen voeren? Of heeft de gehoorzenuw alles te verwerken? Welke elementen in de muziek werken op de bewegings- welke op de gevoelszenuwen? Wanneer heeft dat plaats?¹⁾

Toch zou de beantwoording dezer vragen door een bevoegd geleerde den aestheticus slechts zijdelings bevredigen; hij toch vraagt naar de reden, waarom het slepend rythme in mineur b.v. een aandoening van smart kan veroorzaken; waarom de toonaard van C. majeur in 4/4 maat en in een zekere instrumentatie (Finale Ve symphonie van Beethoven) een indruk verwekt van jubel, grootschheid, overwinning!

Deze vragen kan de natuurkunde niet beantwoorden - ze zijn tot nu toe door geen mensch beantwoord en zullen dat ook wel nooit worden, aangezien dit vragen zijn naar de oplossing der duizendvoudige variaties van het werkelijke geestelijke leven, dat gehuld is in raadselen, evenals het Leven-in-heel-zijn-omvang zelve.

Door het openbaren van het verband tusschen Lichaam en Geest zou het Leven zich zelf dooden! ‘Doch deze Sfinx zal zich nimmer van de rotsen storten.’ (Hauslick)²⁾

De vraag naar de aesthetische uitwerking van muziek op den hoorder kan gevoeglijk beantwoord worden door eene beschouwing over de werking ervan op het zenuwstelsel.

De zenuwen ondervinden bij muziek meer en intensiever prikkels dan bij het ondergaan van andere kunsten en het zou dàarom juist kunnen zijn, als ik zeide: hoe krachtiger lichamelijke prikkels een kunstuiting veroorzaakt, des te moeilijker is hare aesthetische waarde te beoordeelen.

De ontstellende verwarring, die omtrent de schoonheid der muziek-zelve nog steeds bij de critici heerscht, heeft gedeeltelijk zijn oorzaak in de vermenging van het objectieve met het subjectieve; want eerst na jaren folterende zelf-critiek kan men bepalen, welke prooi de muziek bij ieder hoorder gewend is te grijpen; de muziek! die als een vampyr - haast onmerkbaar - de ontvankelijke ziel besluipt en haar vol stort van haar duistere opwinding, zoodat het in je geheele lijf bonkt en mokert van on-gewilde hartstochten, waaraan geen ontkomen is, die je soms razend maken van onbegrijpelijk verlangen naar iets, naar iets groots, iets verhevens of - naar een fatale laagheid.

‘Chose terrible que cette sonate!³⁾ Surtout ce presto! Et chose terrible en général que la musique. Qu'est-ce? Pourquoi fait-elle ce qu'elle fait? On dit que la musique émende l'âme. Bétise, mensonge. Elle agit, elle agit effroyablement, mais non pas d'une façon ennoblissante, mais d'une façon irritante. Comment dirais-je? La musique me fait oublier ma situation véritable. Sous son influence, il me paraît en vérité sentir ce que je ne sens pas, comprendre ce que je ne comprends pas, pouvoir ce que je ne puis pas. La musique me paraît agir comme le baillement ou

1) Veel muziekhoorders hebben niet meer ‘hinder’ van de muziek dan dat zij elke gehoorsgewaarwording op een hun eigene wijze kunnen verwerken tot het bekende kloppen met de voet op gemakkelijke rythmen - de zieligheid van het proces is dan wellicht niet groot; maar tòch vind ik het ‘zielig’

2) Litteratuur: Dubois-Reymond ‘Ueber die Uebung’, Helmholz ‘Die Tatsache und Beobachtung’, (idem) ‘Tonempfindungen’.

3) Sonate à Kreutzer (de Beethoven) L. Tolstoï Paris 1898.

[p. 374]

le rire, elle me transporte immédiatement dans l'âtat d'âme où se trouvait celui qui écrivit cette musique. Mais pourquoi cela? je n' en sais rien, mais celui qui a écrit la “Sonate à Kreutzer” savait bien pourquoi il se trouvait dans un certain état; cet état le mena à certaines actions et voilà pourquoi, pour lui, il avait un sens, mais pour moi aucun, aucun!’ en verder:

‘Ces choses-là, on peut les jouer seulement dans certaines circonstances importantes, et dans des cas seulement où il faut provoquer certaines actions correspondantes à cette musique. Mais provoquer une energie de sentiment qui ne correspond ni au temps ni à l'endroit, et ne se dépense en rien, doit nécessairement agir dangereusement.’

Ten onzent lieten zich o.a. Multatuli (in Ideeën 1e Bundel) Klikspaan (Studentenleven) en Hildebrand (Camera), zooal niet op dergelijke wijze (want alleen een driftige, felle geest als die van Tolstoï vermag de muziek zoo 'n waarde toe te kennen) dan toch eveneens op geringschattende toon uit over de muziek en men kan met een gerust hart beweren, dat de kunst geen andere haters heeft, dan die haar misverstaan.

Niettemin zijn deze tirades verschijnselen, die wijzen op een misleidend oordeel over de muziek, dat toch in wezen niets anders zijn dan litteraire het product van de uitwerking der muziek op bepaalde gevoelige zielen.

Wanneer wij - herhaal ik - na jarenlange zelf-critiek, nadat a.h.w. een distellatie-proces in ons binnenste het objectivisme heeft gescheiden van het subjectivisme, wanneer wij ons kunnen ontrukken aan de alcoholische extase, waarin de muziek ons bij wijlen brengt, wanneer wij de muziek leeren keuren met den Geest, dan wordt het ‘genieten’ minder, maar dan geniet boven de hartstochten uit, de Ziel, gelouterd in het purifiëerend vuur van den Geest.

Na het voorgaande zal het wel dienstig zijn te bepalen op welke momenten van de kunst ons critisch vermogen gericht moet zijn en is eenige categorisatie bepaald van groot belang.

Wat is muziek?

Muziek is de kunst van de klankschoonheid en den rythmus¹⁾. En in deze korte omschrijving staat méér, dan met de nuchtere woorden aangeduid is. Men kan zeggen, dat het belangrijkste juist buiten de woorden staat, gelijk Mahler van de muziek zeide: ‘Das wichtigste in der Musik steht in den Noten’..

Want het gaat er maar om, de onbestemde, grootsche emoties te realiseeren in de ziel - daargelaten in welke sfeer of in welk karakter deze zich immanent voordoen - en deze realisatie (die nog dan steeds geestesarbeid is) blank en ongeschonden in de kunst der klankschoonheid te doen kristalliseeren.

Of dit nu scheppen of herscheppen der muziek heet, doet niets ter zake.

De kunstenaar, die mij b.v. Beethoven laat ervaren in de voordracht

1) Bolland geeft: ‘muziek is de kunst der welluidendheid zonder meer. Hierin is begrepen, dat haar werk niet alleen niets zegt, maar ook niets beteekent, wat in redelijkheid is te zeggen en op te vatten zonder smadelijke bijgedachte.’ (Aesthetische Geestelijkheid § 72).

[p. 375]

van zijn werk heet in het dagelijksch leven een ‘herschepper’; maar inderdaad ‘schept’ hij rythmische klankschoonheid door zijn felle, vurige geest; hij heeft zich meester gemaakt van zijn emoties, beleeft die inwendig en vertolkt ze op zijn instrument.

Dan is die man voor mij niet een virtuoos d.i. een technische verschijning, maar een mensch, bezield met geestkracht van hooger orde, die mij het onzegbare zegt, die mij geestelijk kluistert aan zijn innigste wezen, die mij dwingt hem te volgen in angstige en toch opgetogen verwachting op zijn mystische tocht door een rijk, dat niet van deze wereld is.

Wat is - gesteld dat men eenermate met het bovenstaande mede kan gaan - dus muziek-kritiek?

Muziek-kritiek beoogt de omschrijving van het aesthisch gehoorde; doch ook de omschrijving van het aesthetisch niet-gehoorde!

En in deze definitie eischt noodzakelijkerwijs nadere omschrijving ‘het aesthetische gehoorde’.

De schoonheid in de muziek!

Een groot woord met een groote beteekenis!

Want de schoonheid (d.i. niet alleen de welluidendheid zonder meer) is niet méde-gebonden in de verzameling van Beethoven's werken; de schoonheid is niet te kluisteren aan zwarte noten in zware banden; de schoonheid is slechts te beleven aan den klank, die een kunstenaar aan de muziek kan geven.

De nagelaten werken der groote meesters schijnen mij als de natuurverschijnselen: a moreel! Niet schoon, niet leelijk, niet goed niet kwaad.

Gelijk twee schilders een zelfde ding op tweeërlei wijze zullen zien en uitbeelden, zoo zullen twee pianisten een sonate van Beethoven op tweeërlei wijs ‘zien’ en uitbeelden.

En wanneer de gezindheid, waaraan de voordracht van zoo'n sonate haar leven ontleent, maar nobel en eerlijk is, zal de sonate een ‘wederopstanding’ beleven onder de levende expressie van den artiest.

Die gezindheid is door hartstochtelijke studie zich steeds aan het verdiepen en verbreeden, zoodat de voordracht dan ook steeds een afspiegeling is van den Geest van den kunstenaar.

Gezindheid en uitbeelding staan in een zekere evenredigheid tot elkaar!

Men zou mij kunnen zeggen, dat de herscheppende kunstenaar toch gebonden is aan accoorden, toonaard en lengte der compositie van den toondichter.

Maar de accoorden of melodieën zijn slechts schoon in een bepaalde gevoelige uitdrukking: de rijkste melodie kan plat en ordinair gespeeld worden.

En de lengte van een werk? Hangt die niet af van het tempo waarin men het voordraagt?

En kan de speler niet de ‘hoekdeelen’ van het werk geheel veronachtzamen? Kan hij b.v. de middengroepen niet langzaam én vlug weergeven?

Neen - de compositie wordt in realiteit gebouwd door den uitvoerenden kunstenaar, gelijk de componist deze in den Geest heeft aangeduid.

[p. 376]

Nu is het mogelijk in den geest voorstellingen van den klank te krijgen bij het lezen van een partituur of klavieruittreksel - en de gestudeerde musicus kan dan een bepaald aesthetisch genot smaken, waaraan het intellectualisme echter lang niet vreemd is.

Wanneer het werk wordt uitgevoerd staat de vakman niet vreemd tegenover de werking van verschillende instrumenten-combinaties of nuances van klankkleur.

Bij de voordracht van het werk door een kunstenaar, die de compositie - zooals wij dat uitdrukken - geheel tot zijn geestelijk eigendom heeft gemaakt, kunnen wij ervaren, dat deze man onze aandacht vraagt voor gedeelten uit de compositie, die wij nog niet eerder in aesthetisch genieten hadden beleefd.

Wij kunnen dan de voordracht aanvaarden als een uiting van Hooger Leven.

Wanneer wij dezelfde compositie hooren uitvoeren door anderen en wij missen het aesthetisch genot op meerdere plaatsen, waar wij het hadden moeten ondergaan, dan is ook de taak van den kriticus deze: de omschrijving te geven van het aesthetisch niet-gehoorde!

De muziek-kritiek bedoelt dus de omschrijving te geven van het aesthetisch-gehoorde en van het aesthetisch niet-gehoorde.

En uit het bovenstaande volgt logisch, dat de leek ten eenenmale onbevoegd is als kritikus op te treden en de lakens uit te deelen in kunstzaken, omdat het aesthetisch hooren op zichzelf reeds een kunst is, waarvan weinig begenadigden zich weten te bedienen.

Zelfs onder de zoogenaamde vak-kritici wordt deze wijze van hooren nog te weinig verstaan; want alleen de kritiek op deze wijze gegroeid, kan tot litterair resultaat hebben een gezond-gevoeld oordeel - vooropgesteld natuurlijk, dat de kriticus begaafd is met ruimen kijk op het Groote Leven en zich niet uitsluitend beweegt in het Rijk der Tonen zonder meer, doch ook deze kunst voelt als een openbaring van het Leven zelve.

Sommige menschen kunnen zoo ‘genieten’ van muziek, dat ze er ‘dronken’ van worden en in dezen ‘arbeid’ ligt m.i. niets beschamends, vermits in benevelden toestand den delvenden mensch veel schoons geopenbaard kan worden.

Doch om zich een roes te drinken is slechts zwakheid noodig; den denkenden werker zal deze zwakheid op den duur tegen de borst stuiten; hij zal trachten uit zijn dolle, sombere razernij-wereld te komen en zich door andere middelen helderheid te verschaffen om te ontkomen aan de duistere driften der dronkenschap.

Te ontkomen aan den magischen invloed, die muziek hebben kan, komt mij voor de eerste taak te zijn van ieder, die werkelijk, aesthetisch wil gaan hooren.

Muziek moet actief genoten, niet passief ondergaan worden.

En het is dienstig in dit verband te zeggen, dat uit deze kwestie voor den leek met eenige moeite nog veel te leeren valt.

Evenals bij de beeldende kunst kleur, vorm en lijn een zelfstandige uitdrukkingskracht hebben¹⁾ treffen wij bij muziek de drie volgende

1) J. Havelaar. De symboliek der kunst. Erven Bohn. 1919.

[p. 377]

grondelementen aan: rythmus, melodie en harmonie, die hun eigen karakter steeds bewaren.

Kan de leek de openbaring dezer elementen kunstzinnig ervaren en deze dus analytisch-synthetisch hooren, dan is dit al een belangrijke schrede voorwaarts op den ruigen akker van de kunstwaardeering.

Men beschouwe den rythmus, de melodie, de harmonie als een bevrediging van psychische behoeften¹⁾ niet van den hoorder, maar van den uitvoerder.

Men vraagt zich niet af bij het aanhooren eener lezing b.v. over het Godsbegrip: ‘wat zou ik er over zeggen’, maar men luistert naar wat een ander hierover heeft te vertellen. Nu kan de voordracht sympathie wekken bij den hoorder of antipathie; doch deze gevoelens zijn resultaten van de inwerking der lezing op de zielige gesteldheid van den mensch en mogen allerminst in aanmerking komen, wanneer men den zin van de gehoorde verhandeling wenscht te critiseeren. Het debat wordt dan troebel en onwaar.

Ongeveer heeft, dunkt mij, dezelfde verwarring plaats bij de muziekkritiek.

Men moet niet vragen naar de uitwerking, die muziek op ons heeft, dus naar de ziels- of geestes- of gevoelstoestand waarin zij ons brengt; men moet eenvoudig luisteren naar wat de kunstenaar ons in zijn kunst te vertellen weet. Niet op de vraag of hij de ons eenmaal bewuste klankschoonheden, weder kan doen beleven, doch op het onderscheiden van de bijzonderheden van zijne ontroering zij ons critisch vermogen gericht!

De lezer zal uit het voorgaande wel opgemerkt hebben, dat ik de muziek-kritiek tot nog toe in algemeenen zin heb beschouwd en dat het begrip ‘muziek-kritiek’ in dit opstel van hooger orde is dan wat er tegenwoordig voor doorgaat: de kritiek in de dagbladen.

Ik meen hierboven aangetoond te hebben (alhoewel de deductie niet betrokken is), dat de kritukus een mensch en een musicus zijn moet en a.h.w. de meerdere in weten, begrijpen en ervaren van den kunstenaar.

De geest van den kriticus is breeder, verder ziende, nobeler en objectiever, dan die van den artiest.

De kunstenaar heeft tijd noodig om zijn emoties te ervaren en te realiseeren; hij heeft tijd noodig om te zorgen voor het uiterst zuiver houden zijner technische uitdrukkingsmiddelen; bovendien is de kunstenaar subjectiever van aanleg dan de kriticus, zoodat het den ras-beoordeelaar door zijn aanleg en door zijn studie geoorloofd is, zoowel leek als kunstenaar zijn kritiek voor te leggen.

Die kritiek is dan het neergeschreven resultaat van een geperfectioneerde geesteswerking - gelijk de hoogere muziekkritiek is - en deze moet ons niet geboden worden in de vluchtige haast des levens; aan het ontbijt in ons ochtendblad zou deze kost ons onverteerbaar lijken en het is daarom goed dat deze lectuur slechts ‘verwerkt’ wordt in een rustig uur, zoodat wij in intieme aanraking kunnen komen met de denk-

1) J Havelaar. De symboliek der kunst. Erven Bohn. 1919.

[p. 378]

beelden in de kritiek vervat; aldus wordt aan den zin van het behandelde ook de belangstelling gewijd, die hij verdient.

Er zou dus voor een dagbladredactie aanleiding zijn om op Zaterdagavond een dieper-gaand artikel over kunst in haar blad te publiceeren, omdat nu eenmaal de Zondagmiddag heel vaak gebruikt wordt, om de krant ‘eens heelemaal door te worstelen.’

En om de redenen, die boven reeds zijn omschreven, is het noodig, dat de musicographen hun opstellen gaan bundelen; de litteraire kriticus is hierin al vóórgegaan (b.v. Van Deyssel, Kloos, Querido en a.)!

Robert Schumann is - naar verluidt - de eerste schrijver over muziek geweest, die tevens degelijk componist was. Hij was in zijn tijd een merkwaardig geavanceerde persoonlijkheid, die onstuimig te keer ging tegen de vulgaire veelschrijverij over muziek en tegen het muzikale knutselwerk, waarmede de kunstwereld toenmaals overstròòmd werd.

Hij heeft een zeer opmerkelijke beteekenis in de ontwikkeling der muziek-kritiek. Onder drie schuilnamen kwam hij naar voren; als een vurig, hartstochtelijk man: Florestan; als de poëtische, zachte en innige verschijning: Eusebius; en als de diepzinnige denker en zelfbewuste beschouwer: Raro.

Zou Schumann in deze de voetsporen hebben willen drukken van Plato, die bij voorkeur alle dingen van verschillend standpunt bekeek? Het zou mogelijk zijn - in den mystischen geest van Schumann was alles en niets mogelijk! En al moge zijn werk als componist langzamerhand verbleeken, de geweldige hervormer, die hij had willen zijn, z'n heftige pogingen om de laffe muziekbeoefening te knakken, zijn door het machtige groote publiek verzaakt en doodgezwegen.

De trompet van reveille, die hij een tijd lang zoo moedig tegen de ooren van de dooven heeft geblazen, is hem niet uit de handen geslagen; maar door desillusie en door gebrek aan physchieke kracht is hij hem ontgleden en is Schumann ons, na zóóveel jaar, slechts gebleven als een slappe, poëtische droomer, een wèèkeling; op wien - zoo schijnbaar - figuren als Bach en Beethoven niet genoeg invloed hebben uitgeoefend om zijn composities dien grooten trek van sereene klaarheid te geven, die de beide meesters kenmerkt.

Hij heeft de trompet van reveille gestoken!

Hij heeft kritieken geschreven, zóó overtuigd en zóó zuiver en onpartijdig, dat zelfs een Hugo Riemann van deze opvatting kon zeggen ‘Sie ist leider jetzt ganz abgekommen.’

En dat schreef R. in 1916!

In vereeniging met Wieck, Schunke en Knorr richtte hij in 1834 het ‘Neue Zeitschrift für Musik’ op met het doel: ‘dwazen en ijdelen de wapens uit de hand te slaan, menschen van goeden wil met verschooning te behandelen, moedigen krachtig en vriendelijk tegemoet te komen, voor sterken met de degenspits te salueeren.’

Is dat niet groot?

Dat klinkt in de ooren als de hooge tintelende muziek der ruiterij; schèrp, als koper.... zenuwachtig van ongeduldige lust-tot-aanvallen, brillant!

En wat is er van geworden?

[p. 379]

Schumann stierf krankzinnig en de weg na hem was een dalende; met bijwijlen een waarachtig man als wandelaar.

En Riemann zegt, dat die kritiek thans ‘ganz abgekommen ist!’ In Holland, waar wij nog steeds te worstelen hebben tegen de golven van den grooten Duitschen muziekvloed, voelen wij in het geheel niets meer van het opgewekt leven in het midden der vorige eeuw in Saksen.

De open, vrije tribune op het gebied der muziek is hier sinds lang afgebroken of heeft nimmer bestaan.

Verzamelde opstellen, alsmede verhandelingslitteratuur over muziek zijn dun gezaaid te midden van de welig-tierende dagbladkritiek.¹⁾

Een enkel vakblad over muziek (Caecilia en het Muziekcollege) bereikt den leek nimmer; verhandelingslitteratuur ook zoo goed als nooit. (Hol in ‘de Gids,’ Fr. Vink in ‘de N. Gids,’ Cl. van Wessem in idem, Sibmacher-Zijnen in Vragen v.d. Dag, om er enkele te noemen.²⁾

De lezers, die zich op de hoogte willen houden van het muziekleven in binnen- en buitenland zijn aangewezen op de berichten en kritieken in dagbladen en sommige periodieken.

Het zal nu mijn bedoeling zijn die berichten en kritieken naar hunne opzet en gehalte wat nader te onderzoeken, waartoe ik sinds de laatste 5 jaren de stof zorgvuldig bestudeerd heb.

In de Telegraaf van 27 December 1913 schrijft E.L. over een abonnementsconcert van het Concertgebouw-orkest te Amsterdam:

Ali Hilarius. Pittige blonde verschijning, groen japonnetje, rose rozen. Dief groetje tegen achterste strijkers. Vandaar welkom applaus van 't publiek. Treedt nader; orkest zet in met onvolprezen zachtmoedigheid Elias-aria van Mendelssohn; Ali Hilarius zet op haar stroefste gezicht, en zingt met goeden klank, maar stuursch, alsof ze ons duidelijk wil maken, hoe'n quantité négligeable ze ons vindt, - het ‘sei stille dem Herrn,’ dat als ik mij niet vergis n.b. in het oratorium zelf door een ‘engel’ heet gezongen te worden. Wil Mej. Hilarius als zangeres in de toekomst succes hebben, dan zal zij haar zang en uitspraak 'n paar technische bijzonderheden - o.a. meer zekerheid van de toonhoogte en mooier portato - moeten bijbrengen, maar vòòr alles haar zingen van meer liefde voor haar onderwerp getuigen. Het is geen onverschillige, maar een ontevreden wijze van zingen enz.
Het is mij een raadsel (gelijk veel ons artisten in raadselen gehuld

1) Het boekje van H.L. Berckenhoff ‘Kunstwerken en Kunstenaars’ biedt veel goeds doch heeft voor den vakmusicus weinig om het lijf. Maar dat is ook juist de bedoeling van den schrijver ‘bericht te geven in de “Nieuwe Rotterdamsche Courant” omtrent hetgeen te Amsterdam op muzikaal gebied zijn aandacht heeft gevraagd’ en verder ‘(de bundel) bedoelt liefde en eerbied voor de toonkunst aan te kweeken en zoo mogelijk het inzicht in haar beteekenis te verhelderen.’ De opzet is dus eerlijk en zuiver, de schrijver was veelzijdig belezen, een goed stylist en het resultaat moet uitmuntend heeten.

2) Onder invloed van mannen als H. Viotta, S. van Milligen e.a. die weder hun werkkracht en hun enthousiasme ontleenden aan een grooten geest als Wagner hebben wij een mooie periode gehad in het muziekleven. Hun geschriften zijn gepubliceerd in de oude jaargangen van Caecilia, maar.... het is alles vak-litteratuur!

[p. 380]

zal blijven) welke leidende gedachte bij dezen kriticus aan het geschrijf ten grondslag heeft gelegen.
Wat heeft de pittige blonde verschijning met muziek te maken? Wàt het groen japonnetje? En de rose rozen? Wat doet een laffe geestigheid van de ‘onvolprezen zachtmoedigheid’ tegenover het ‘stuursche gezicht’ van A.H. op deze plaats?
Het valt mij, terwijl ik mijn opmerkingen nederschrijf, op, wat een akelig, vies karweitje het eigenlijk is, zoo'n verwezen journalistiekerig kritiekje nog ernstig te ontleden.
Ieder, die het goed meent met de kunst, begrijpt al dadelijk, dat het gemeen is (om het royaal-jongensachtig uit te drukken) iemand omlaag te halen, wat zijn artistiek humeur betreft, omdat die iemand nu ‘stuursch’ kijkt, (alhoewel het ‘lief lachje’ dan wel in het somber gelaat wat ‘zuur’ zal schijnen) of omdat de kriticus zich verbeeldt een quantité négligeable geacht te worden.
Het moet dan, wanneer het gaat om het zingen, nog eens gezegd worden, dat er niet onverschillig, maar ontevreden gezongen is op dat concert.
De tevreden wijze van muziek maken is dùs aesthetisch van meer waarde! 't Is bespòttelijk.
En verder zegt dit voddige stukje journalistiek nog:
........, in den innigen, melancholieken klank van het strijkorkest, dat zong, zooals Mej. Hilarius had moeten zingen; - zooals ze het zou moeten kunnen, met deze goede stem, die haar zeker geen enkele reden geeft om zoo geërgerd de zaal in te kijken en zich zoo ‘humeurig’ tegenover haar tekst te gedragen. Applaus van 't publiek, dat altijd enthousiast is voor lieve blondines in 't groen en met 'n goede stem.

Ik zou bijna denken, dat E.L. een.... vrouw was, die jaloersch is geworden op het voor haar onbegrijpelijk succes van een andere vrouw. Hoe kan nu iemand, die niet eens lacht, noch vriendelijk kijkt, noch een reuze-respect heeft voor het publiek, noch trìlt van nervositeit, toch succes hebben?

E.L. eindigt de ‘kritiek’ met de wensch een volgende kerstmatinee eens ‘iets moois’.... ‘een illusie’ te krijgen, wat ongetwijfeld sympathiek aandoet; wij houden van menschen die hopen op een betere toekomst!

Matthijs Vermeulen volgde haar in de Telegraaf op en 14 December 1916 kritiseerde hij:

........de Heer Hendrik C. van Oort had ook als zanger een slechten avond. Ik heb hem zelden zoo geaffecteerd gehoord, zelden zoo onzeker, onbeheerscht van intonatie en even zelden zoo troebel van klankkleur. Laten wij aannemen, dat hij behoort tot 1/5 van het verkouden Nederland, waaraan Frans Coenen zijn laatste kroniekje ontleende voor de Nieuwe Amsterdammer. Ofschoon ik liever geloof, dat hij zich volmaakt blijft vergissen, wanneer hij blijft denken, dat er een liederenzanger in hem steekt. Voor subtiel, intieme voordracht heeft hij

[p. 381]

noch de techniek, noch het karakter en wat hij tot dusverre goed deed als zanger, dat deed hij op de planken.
De ongesteldheid van Julius Röntgen Jr. heeft Julius Röntgen Sr. genoopt een zijner dierbaarste stokpaardjes van stal te halen: ‘Les Adieux' van Beethoven. Het klonk mij niet erg geïnspireerd en herinnerde mij maar aldoor aan het Virgil-klavier. Dat Beethoven zoo arm is aan expressie, aan jeugd en lieve melodie is toch wel triest, hè, Röntgen Senior?

Er zijn drie redenen, waarom ik deze kritiek overschrijf.

Ten eerste om te laten zien, dat de schrijver wel aesthetisch gehoord heeft, doch dat het aesthetisch niet-gehoorde door hem slechts slapjes is aangeduid: ‘onbeheerscht van intonatie, troebel van klankkleur.’

Wat hij zegt van het karakter van den zanger en diens techniek is alleen maar een bewering, die niet gestaafd is, noch door een juistgekozen adjectief gekenschetst.

Ten tweede meen ik te kunnen laten zien, dat de dagbladeisch: ‘in het ochtendblad een verslag’ zenuwstorend werkt op den waardigen geest van den kriticus, zoodat hij zich vergaloppeert en zich niet geneert platheden te schrijven als ‘Laten wij aannemen, dat hij behoort,’.... enz. en ‘.... een zijner dierbaarste stokpaardjes van stal te halen’, terwijl de 2e persoonsvorm aan het slot ‘hè, Röntgen Senior?’ zeer zeker ruw en ordinair klinkt. Het 1/5 van het verkouden Nederland heeft niets met de voordracht te maken en wordt er met de haren bijgesleept - het stokpaardjes-beeld geeft wel een idee van de doode cavalerie-rommel, die Röntgen - volgens M.V. - van Beethoven gemaakt heeft en die hij nu leven poogt in te blazen; en toch behóórt het niet in een kritiek.

Die moet waardig en kloek blijven van gedachte en vorm.

Ten derde laat ik de lezer een keus doen, welke verslaggever nu ‘geloofd’ moeten worden: M.V. of de kriticus van het N. v.d. Dag van 14/12 '16, die zalfde:

‘Reeds veel te lang hebben wij zijne (H.C. van Oort's) liederenavonden moeten missen. Waarom heeft hij zoo lang gezwegen, deze sympathieke zanger, met zijn prachtig geluid, bij wien alles zoo recht uit het hart komt? Indien iemand een liederenavond mag geven, dan is hij het.
Reeds dadelijk met zijn heerlijke voordracht van Loewe's “Der selt'ne Beter” een van de mooiste van de balladenmeester, heeft hij het publiek voor zich gewonnen. Enz.’

Zoo gaat het door in één langen sentimenteelen juichtoon. Geen moment is de goede schrijver objectief geweest:

‘een heerlijke voordracht’ - ‘uit het hart komt’ - later zegt hij ‘dat het hem speet, dat het ‘concert uit was’ en dat ‘alles zoo echt con amore’ ging.

En ik breng even in herinnering mijn vergelijking met den ‘dronken’ toehoorder; als men zoo gezellig aan het bitteren is en men krijgt juist de hoogte ‘is het ook wel spijtig, dat de flesch leeg is.’

[p. 382]

Er is dan ook niet veel meer van te zeggen, dan dat het gelukkig is, dat in dit beschreven papier de boterham van den werkman wordt gewikkeld.

In mijn verzameling heb ik nog meerdere voorbeelden van dagbladkritiek, maar ik weet hóe het den lezer moet vervelen nog meerdere stalen van stotterende muziekrecensenten ter inzage te krijgen.

Ook in deze dagen nog (October 1919) schrijft de verslaggever in het ‘Nieuws van den Dag’ over de pianiste Ilona Kabos, dat ze ‘eenvoudig, frisch en innemend is’, van ‘buitengewone begaafdheid, met uiterst ontwikkelde techniek’ dat ‘daar pianospelen van is te leeren’ en dat ‘behalve voor al het andere, het echte kunstgenot, de toehoorders haar voor dit lesje dankbaar mogen zijn;’.... ‘zoo spelen de Hollandsche jonge meisjes niet.’

Het kan ons niet schelen of de verschijning pittig, frisch, eenvoudig of aanstellerig is - wij gaan niet naar een concert om er pianospelen van te leeren en wij zijn niet dankbaar voor artistieke of practische lesjes.

Ik geloof, dat een Dirk Schäfer vuur en vlam zou spuwen in zijn werkkamer, wanneer men dàt van hem had gezegd!

En nu moet ik, om der waarachtigheidswille, nog een voorbeeld geven van een goed en zuiver verslag door H.R. gegeven in het Handelsblad van 30/11 1918:

‘Het is moeilijk, bij een uitvoering in een zaal, waar de akoustische omstandigheden minder gunstig zijn, zuiver te onderscheiden in hoeverre die omstandigheden tot den indruk van de muziek hebben meegewerkt, vooral indien in die muziek het klankcoloriet een belangrijk element is. De zaal in het Stedelijk Museum, waar gisteravond ook het tweede Belgisch concert van Kamermuziek werd gegeven, is als tentoonstellingslokaal uitnemend, doch de bekleede wanden maken den klank stug en droog, en bovendien is de opstelling van het podium in een hoek van een der korte wanden ook niet bevorderlijk voor de toonontwikkeling. Men hoort geen ensemble, er komt geen atmosfeer. In hoeverre zou dat nu invloed uitoefenen op het feit, dat Jongen's kwartet weinig emotie gaf, dat Rasse's Variations melodiques vrij onbeduidend leken? Maar toen na de pauze Franck's kwartet mij, ondanks de onbevredigende akoustiek, ondanks het weinig gebondene van den klank, de opheffende, ontroerende, verstillende emotie gaf van geniale, diep-doorleefde, meesterlijke muziek, toen ik daar, trots alles, trots ook de niet geheel gave vertolking, de doorhuiverende aanraking voelde met een edel menschenhart, vol van pijnigende nooden en vervoerende verrukkingen, brandend van passie en verzonken in meditatie - toen voelde ik, dat waar-

[p. 383]

achtige schoonheid toch weet te zegevieren over de materiëele bezwaren en dat zij zich in het simpelste kleed nooit verloochent. Enz.’

Eenig commentaar is, geloof ik, overbodig.

Welke conclusies mogen wij uit voorgaande aanhalingen nu trekken?

Wanneer men de rommelige tirades goed overdenkt, dan valt het dadelijk op, dat de veelschrijverij een belangrijk deel draagt van de schuld aan den lagen stand van de muziek-kritiek.

Het blad eischt een verslag: welnu daar gaat ie! De een doet er kort, de ander lang over en meestal geschiedt de vervaardiging van de copie des nachts na afloop van de uitvoering.

Dat de opjagende zweepslag van het ‘ik moet’ het stempel van minderwaardigheid zal drukken op het werk van den schrijver ligt tamelijk voor-de-hand. En dat de kriticus heel vaak zijn copie in de bus laat glijden met een zekere wrevel, omdat hij deze keer zijn indrukken niet objectiever, gesublimeerder kon neerschrijven?

Ik weet niet, of dat zoo is; maar ik neem het aan, omdat ik wel weet, dat er muziekrecensenten rondloopen, die waarachtig musicus zijn, met een gezonden kijk op ons muziekleven, maar die hun gedachten en gevoelens niet zuiver onder woorden kunnen brengen.

Er moet een verslag verschijnen van de gebeurtenissen op muziekgebied en dat moet geschieden in de dagbladen; maar laat dat verslag ons niet meer geven, dan een bericht, desnoods voorzien van wat technische details, die voor vaklieden nog waarde kunnen hebben.

Het kan dan een wetenswaardigheid zijn, dat R. Strausz b.v. indertijd 16-stemmige koren heeft geschreven. Hoe die zijn? Zooveel gedeelte sopranen, zooveel barytons enz; wellicht nog wat opmerkingen over toonaard en modus, maar wij laten ons toch liever niet beïnvloeden in ons oordeel over het aesthetisch karakter.

Dat hoort men liever zelf! En voor diepgaande kritiek zijn de kolommen der dagbladen te eng en is de plaats te ordinair.

De leek en de vakman lezen de verslagen over de muziek en kunnen zich vereenigen met den recensent, geheel, gedeeltelijk of niet.

In het licht van mijn artikel meen ik toch wél te mogen vragen, waarom dan nog langer wordt voortgegaan op een weg, die niet leidt tot een eenigszins zuivere muziekwaardeering.

De leek moet opgevoed worden tot muzikale hoorder; maar door de thans algemeen heerschende manier van kritiek-uitoefenen wordt de mensch niet geleid, maar hem wordt voorgezegd, hoe hij de kunstenaar moet waardeeren; voor opvattingen naast of tegenover den kriticus is geen ruimte; wie niet gewillig slikt, wordt dadelijk wantrouwend aangezien en ter zijde geschoven met de kwalificatie van: ‘eigenwijze vent - kan et zelf niet eens beter!’

De kritiek - het neergeschreven resultaat eener geperfectioneerde geesteswerking - behoort in een waardig huis: in bundels of in periodieken.

Onmondigen en ezels moeten door de openbare meening van hun plaats verdreven worden, hetgeen mogelijk is, indien die almachtige openbare meening geleid wordt door onbaatzuchtige, objectieve geesten.

[p. 384]

Hier is slechts hij bevoegd, wien het gegeven is in geestelijke diepte en rijkdom de meerdere te zijn van den gewonen mensch. Hij analyseert, hij deduceert, hij brengt het kunstwerk a.h.w. in zichzelf opnieuw tot leven, het keurend en proevend met de beste en fijnste vermogens van zijn geestelijke zinnelijkheid.

Slechts hij, die eminente krachten beschikbaar heeft voor zoo'n zielsproces en daarna zich in zuiveren taal weet te uiten - slechts hij is in zuiver geestelijken zin bevòegd; en wordt als zoodanig door ons als van-zelf-sprekend aanvaard.

October 1919.