Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 32

[p. 88]

Seks en dood bij F. Harmsen van Beek (1927-2009)
Maaike Meijer

F. Harmsen van Beek werd vooral bekend als dichter van Geachte Muizenpoot, haar eerste bundel uit 1965. Daarna volgden verhalen, prentenboeken en de tweede dichtbundel Kus of ik Schrijf (1975).¹ Ze was ook actief als tekenaar en beeldend kunstenaar. Als haar biograaf stel ik de vraag of ik mijn lezers kan of wil meenemen naar Harmsen van Beeks slaapkamer.

Hoewel Harmsen van Beeks slaapkamer legendarisch is omdat hij op zichzelf een kunstwerk was, de lezer meevoeren naar die slaapkamer kan ik niet direct. Over wat er precies tussen de lakens plaatsvond, valt alleen maar te speculeren. Harmsen van Beek bond de kat ook wel plagerig op het spek: ze opende in 1967 een reeks tentoonstellingen van vrouwelijke kunstenaars bij steendrukkerij De Jong in Hilversum, waarvoor zij haar eigen slaapkamer nabouwde. Deze bestond uit versierde muren, een hemelbed, prachtige patchwork quilts en vloerkleden die ze zelf maakte. Zij zou op haar bed gaan liggen, als een levend kunstwerk. De scheiding tussen kunst en leven was in deze performance avant la lettre opgeheven. De slaapkamer was een Marina Abramovic-achtig kunstwerk, een commentaar op het voyeurisme dat Harmsen van Beek omringde, en tegelijk een kritische reflectie op het vrouwelijk lichaam als objet d'art. Intrigerend is dat zij voor de tentoonstelling ook een dodenmasker van zichzelf liet maken - door haar vriend de beeldhouwer Shinchiki Tajiri - en dat op het bed deponeerde. Omdat het vrouwelijk lichaam vaak wordt afgebeeld als een object in plaats van een levend lichaam waarin een subject huist, wordt het verdinglijkt, symbolisch gedood. Dat soort gedachten - die even later door de eerste feministen van de tweede golf zouden worden geformuleerd - kun je met dit kunstwerk van Harmsen van Beek verbinden.

1 Verhalenbundels zijn Wat knaagt? (1968) en Neerbraak (1969), prentenboeken zijn Gewone Piet en andere Piet (1969) en Hoenderlust (1972).

Vroeg vers onder de loep

Ik kan niet alleen niet onder de lakens kijken, ik wil het ook niet. Wat ik wel wil, is Harmsen van Beeks werk in mijn biografie centraal stellen en daarin is zijzelf degene die openhartig, ja indringend spreekt over seksualiteit. Wie het in 2012 verschenen Verzameld Werk van Harmsen van Beek ter hand neemt, vindt daar op pagina 337 een onbekend gedicht uit 1958. Omdat ik het werk centraal wil laten staan, zal ik dit expliciet seksuele vers bekijken:

kom
kom bij mij,
kom in tot mijn
bekommering, kom in
mijn koele kale kamer,
de verlaten kamer waar de
valse vleugels van gazellen
gazig zijn aan glas en
lig
lig neer,
lig bij mij
neer in onzin, lig
witzinnig neer, spil
met mij om, onmachtig wacht
in woordloze verwildering totdat, o
ga nog

[p. 89]

Nagebouwde slaapkamer door F. Harmsen van Beek. Foto uit 1967. Fotograaf onbekend.

niet, ga nog
niet van mij weg,
geef aan de ritseling van
onbenul nog grappigheid, wind
nog niet af. nu zwel, verscheur en
wil geweldiger omhelzen, musiceren, o
verstikkender beween, bewoon en sexueler,
saxofonig streel en stamel, ai, maak nu halfhalzigheid
tweekelig, siamees, afzichtelijk begaafd schreeuw met mij
uit één mond totdat, o god
begeef
niet, nu
nog niet, geef
nog aan vruchtjes
zaadjes, dauw en vrolijkheid, vouw
uit, vocht in, kom! ogenschijn en schaamteloos
beschommel, stotter tot aan stort van tedere beschimmeling
en vrediger, bewaterfiets zeetuinen van verzadiging totdat.
begoochel nu betrekkelijkheid tot
lengte van verwelkte dagen,
wacht
wacht met mij
af, weerzinnig wacht
het schamele afscheid af,
verteder de waanzinnige ontluistering, o
desnoods fluister met mij uit één mond totdat

de stilte eter, de verslindende verschrikkelijke vleerman
komt, op stijve voeten zeker komt.
zit met mij uit!

Het gedicht heeft een stamelende structuur met zijn regels van ongelijke lengte en zijn doorgaande opsommingen. De klankmuziek zit in binnenrijm en veel assonantie. De vele enjambementen drijven het vers voort. Die vorm draagt betekenis: het idee van ‘doorgaan, doorgaan, niet ophouden’ wordt op die manier belichaamd in de vorm. Het vers is een aanspreking van de ‘ik’ tot de geliefde, een gebiedende wijs die tot de laatste regel toe - ‘zit met mij uit! - wordt volgehouden. De ‘ik’ nodigt de geliefde bij zich uit, onmiskenbaar om de liefde te bedrijven. Ik hoor echo's van die onovertroffen liefdeszang, het Hooglied, waarin de man en de vrouw elkaar beur-

[p. 90]

F. Harmsen van Beek in de jaren zeventig.
Foto Eddy Posthuma de Boer.

telings aanspreken en oproepen tot het bedrijven van de liefde. Hier gebiedt de vrouw haar minnaar te komen: ‘kom in/ mijn koele kale kamer’. Zij heeft het initiatief.

‘lig bij mij/ neer in onzin’ interpreteer ik als: de liefde is niet efficiënt - vanuit het praktische perspectief is langdurig vrijen onzin. ‘spil/ met mij om’ roept associaties met verspillen en spilziek op, het is een oproep tot de geliefde om onfunctioneel met haar aan te rommelen. Bij verspillen denk je ook aan het zaad dat wordt verspild, vrijen is de luxe van de verspilling. Dit beeld van seksueel genot treffen we ook bij de Franse filosoof Georges Bataille voor wie seksualiteit zowel ontgrenzing als verspilling is. In een maatschappij waar alles op nut en controle is gericht, is erotiek een gelukkige vorm van zuivere verspilling.

De regels ‘onmachtig wacht/ in woordloze verwildering’ roepen de passiviteit van de erotiek op, de overgave. Niet wordt de aandacht gevestigd op de activiteit van de liefdesdaad, het machtige gebaar, maar juist op de onmacht ervan, het ondergaan van strelingen, het wachten (dat in dit geval de man moet doen). De taal valt weg, verwildering staat tegenover beschaving, orde en controle, maar in de erotiek heerst woordloze verwildering.

‘totdat, o’: ‘o’ is een uitroep van hartstocht. Wellicht wordt hier een eerste hoogtepunt bereikt, maar de geliefde mag nog niet weg: ‘ga nog/ niet, ga nog/ niet van mij weg,’. Even later wordt de vraag aan de minnaar weer even dringend: ‘wind/ nog niet af, nu zwel, verscheur en/ wil geweldiger omhelzen, musiceren, o’.

Het verzoek is om de liefdesdaad te verhevigen, en dat wordt vergeleken met musiceren. We kennen de vergelijking van het orgasme met muziek in de uitdrukking ‘voor het zingen de kerk uit’. Hier krijgt de minnaar uitdrukkelijk het verzoek te musiceren en dus juist niet de kerk uit te gaan. Het domein van de muziek wordt verder benut in ‘saxofonig streel en stamel’ en daarna komt het zingen in ‘ai maak nu halfhalzigheid/ tweekelig, siamees’: dit is een beeld voor de seksuele eenwording. Als twee halzen er een worden, zoals dat het geval kan zijn bij een siamese tweeling, dan is een hals maar een halve hals. ‘schreeuw met mij/ uit één mond’: als twee kelen schreeuwen uit een mond, dat is dat weer het delen van een lichaamsdeel, maar figuurlijk is het ook het tegelijkertijd schreeuwen, wellicht een gezamenlijk orgasme bereiken.

‘totdat, o god/ begeef/ niet, nu/ nog niet’. Het ‘totdat’ markeert een tweede hoogtepunt. Maar daarna mag de geliefde nog steeds niet ophouden, hij mag nóg niet weg, ze smeekt hem: ‘begeef/ niet, nu/ nog niet, geef/ nog aan vruchtjes/ zaadjes, dauw en vrolijkheid, vouw/ uit, vocht in, kom!’. Dit ‘geef nog aan vruchtjes zaadjes’ wijst op bevruchting. Die associatie van lichamelijke liefde met plantaardige vruchtbaarheid zit ook weer in het Hooglied.

Bij ‘stotter tot aan stort’ is wel duidelijk wat er gestort wordt. En daarna wordt het vrediger, ‘bewaterfiets zeetuinen van verzadiging totdat.’ Ik heb zelden zo'n overtuigend beeld gelezen van het langzame lome bewegen, de tevredenheid van na de liefdesdaad. En daar is het ‘totdat’ weer, waar-

[p. 91]

van we niet weten totdat wat. Dan komt de crux: ‘begoochel nu betrekkelijkheid’: tover het besef van de betrekkelijkheid voor me weg. ‘wacht/ wacht met mij/ af, weerzinnig wacht/ het schamele afscheid af,/ verteder de waanzinnige ontluistering, o/ desnoods fluister met mij uit één mond totdat// de stilte eter, de verslindende verschrikkelijke vleerman/ komt, op stijve voeten zeker komt.// zit met mij uit!’

Die stilte eter, de verslindende verschrikkelijke vleerman lijkt een beeld voor de dood. Rondom de dood is niets dan stilte, dat is het voedsel dat de dood eet. De verschrikkelijke vleerman lijkt me geënt op de verschrikkelijke sneeuwman, afkomstig uit het ijskoude rijk van sneeuw. Vleerman brengt daar het beeld in van een enorme vleermuis, een nachtdier. De nacht en de dood zijn broeders, per traditie.

Doodsbesef

Dit einde verandert de betekenis van het gedicht radicaal. De ‘ik’ gebiedt en smeekt de geliefde steeds maar om het liefdesspel te laten voortduren, want de dood wacht. ‘zit met mij uit!’ vraagt ze tenslotte. Het leven wordt hiermee voorgesteld als een wachten op de dood - ‘uitzitten’ doe je iets waar je niet veel zin in hebt. Laten we het wachten bekorten door elkaar lief te hebben, en weer en weer opnieuw, totdat de dood komt.

Het is een heel teder, hartstochtelijk, expliciet seksueel, en uiteindelijk diep melancholisch vers, waarin seks wordt aangeroepen als troost voor de dood, die het laatste woord zal hebben. Wat hier wordt opgevoerd is een dodendans. Uit de late middeleeuwen zijn veel afbeeldingen bekend van dansende geraamten of ontbindende lijken, dan wel mensen die in een reidans worden geleid door de Dood zelf. Ze dansen naar het graf. Vaak is de klassieke dodendans een commentaar op de standenmaatschappij: vorst en bedelaar, arm en rijk, ze worden allemaal gelijk in de dood. Er zijn ook veel literaire vormen van dit Memento mori en in dit vers treffen we een late nazaat van de Danse macabre. Dit vers is echter geen commentaar op de standenmaatschappij, maar een uitnodiging om van het lichaam te genieten, op de rand van de wanhoop misschien, ondanks de dood.

Wat de titel betreft, deze staat als een regieaanwijzing tussen haakjes: (dit is de stem van mijn worgengel:). Dit hele vers moet dus worden opgevat als de tekst die ‘mijn worgengel’ uitspreekt. Het woord ‘worgengel’ is bij neerlandici bekend uit het werk van François Haverschmidt, die in zijn jonge jaren bitterzoete versjes dichtte onder het pseudoniem Piet Paaltjens. Hij leed onder depressies en pleegde uiteindelijk zelfmoord. Hij noemde de angst voor de dood een worgengel. Het is dit aspect van de ‘ik’ zelf, het doodsbesef, dat deze tekst uitspreekt en de minnaar verzoekt het wachten op de dood met haar uit te zitten. De kleine dood van de seksuele extase is hier het tegengif tegen de grote dood.

Harmsen van Beek laat in dit oudste van haar tot nu toe bekende gedichten meteen zien wat ze kan. Haar techniek is groots, we zagen hoe de neologismen over elkaar buitelen - witzinnig, beschommelen, bewaterfietsen - hoe ze woorden combineert die nooit met elkaar gecombineerd worden - als in ‘afzichtelijk begaafd’. Het netwerk van intertekstuele verbanden - hier met het Hooglied en het genre van de Danse macabre - wordt haar handelsmerk. Ze doet iets nieuws, zowel technisch als thematisch.²

Op dit moment heeft Harmsen van Beek de voor haar karakteristieke strofenbouw van het archaïserende distichon nog niet gevonden. Die vorm is kenmerkend voor alle gedichten in Geachte muizenpoot, waarin veel gedichten over seks gaan. Maar de representatie van liefde en seksualiteit is daar bijzonder grimmig. Het lijkt alsof de dood al in het leven zelf is binnengedrongen.

Uit het gedicht ‘Lachen bladluis niet’: ‘[...] en dan trekt liefde op als nevel boven/ slagveld. Dan scharrelt een vogel naar brood of/ wormen in ogen van gesneuvelden, [...]’ Hier trekt liefde op als nevel boven een slagveld, waar kennelijk de strijd gestreden is, al enige tijd geleden, zoals blijkt uit die vogels die scharrelen naar wormen in de ogen van de kennelijk ontbindende lichamen van gesneuvelden - gruwelijk. En het blijft zo erg: ‘want vreten is stront, au fond, en liefde zaad, en// zaad geld en geld vreten en vreten je weet wel.) Ja-/ wel. Mij hongert ook, mij dorst en ik verslinger,// maar onverschilligheid mij nu bevalt en lachen mij/ behelst en ik beteken een geraamte [...]’

2 Frida Balk-Smit Duyzentkunst schreef in Fritzi en de sprookjes (Amsterdam, 1996, p. 65) als enige over dit vers en concludeerde: ‘Hier is de coïtus poëzie geworden, waarschijnlijk voor het eerst in de geschiedenis.’ Dat is wat overdreven: bij Lucebert, John Donne en in Het Hooglied is de coïtus ook poëzie - maar dit terzijde.

[p. 92]

Vulgaire spreektaal is ‘want vreten is stront, au fond, en liefde zaad, en // zaad geld en geld vreten en vreten je weet wel.’ Dat is een cynische illusieloze blik op genotvolle dingen zoals eten en liefde. Liefde wordt teruggebracht tot seks - en seks wordt weer verder teruggebracht tot neuken en het mannelijke liefdesvocht, zaad. Zaad is geld, is de kortste samenvatting van een conservatieve wederzijdse uitbuitingsrelatie van mannen en vrouwen. Na deze cynische cirkelredenering is er weer een abrupte registerwisseling: ‘Mij hongert ook, mij dorst’ is archaïsch, zelfs bijbels: Jezus zei ‘mij dorst’ toen hij aan het kruis hing. Deze duizelingwekkende combinatie van het verhevene en het platte staat bekend als een innovatie van Gerard Reve, maar misschien is Harmsen van Beek hiervan wel de auctor intellectualis.

Dit - nog langere - vers is veel somberder dan het eerdere gedicht uit 1958. De worgengel van het doodsbesef is hier nadrukkelijker in het leven en de seksualiteit aanwezig. Seks is oorlog. In plaats van een troost tegen de dood wordt seks zelf een vorm van verwoesting, een slagveld.³

3 Frida Balk Smit Duyzentkunst (1996) bracht beide gedichten die ik hier behandel, onder in een generaliserende interpretatie waarin alle gedichten betrokken worden: Harmsen van Beek zou in heel haar werk negatief ten opzichte van de seksualiteit staan en deze zien als exploitatie van de vrouw. Dat lijkt mij niet het geval.

Kunst centraal

Waarom ga ik zo diep op die gedichten in? Omdat die een indringender beeld geven van seksualiteit dan de verhalen die ik eventueel zou kunnen ontlokken aan de diverse minnaars van Harmsen van Beek. Hier is de kunstenaar aan het werk, niet de gewone mevrouw, die een leven leidt zoals we dat min of meer allemaal doen. Er wordt gegeten, gewassen, gevreeën en er worden boodschappen gedaan. Maar in een kunstenaarsbiografie moet het gaan over hoe iemand er kunst van maakt. Je mag je niet verliezen in de ditjes en datjes van een leven, dat vaak vrij gewoon is. Het leven stoffeert je verhaal, je hebt het nodig omdat iemand kunst heeft gemaakt - die groter is dan die persoon. Dat mirakel te vatten, die aanraking tussen de muze en het instrument, dat gevecht met de engel, daar gaat het om.

Maar je verliezen in tekstinterpretatie kan ook niet. ‘Minder tekstinterpretatie’, placht mijn uitgever Van Oorschot tegen mij te zeggen, en hij schrapte minstens vijftig pagina's uit de Vasalisbiografie. Hij had gelijk. Het moet minder dan ik net deed. De langere versie van de interpretatie kan men lezen in een vaktijdschrift. Maar toch zal ik het ook niet doen zoals Annejet van der Zijl, die zich in het geheel niet met deze poëzie bezighoudt, maar die toch het beeld van Harmsen van Beek sterk bepaald heeft met haar boek Jagtlust uit 1998. Jagtlust gaat over de kunstenaarskolonie die ontstond in het vervallen landhuis dat Harmsen van Beek tussen 1954 en 1970 bewoonde samen met haar zoontje Gilles, vele huisdieren, wisselende geliefden en huurders. Wat Van der Zijl vooral in beeld brengt, is de legende van het leven daar. Het gaat over Harmsen van Beeks aantrekkingskracht op vele mannen, de ruime alcoholinname, de feesten, de rotzooi en de schulden, kortom het ruige bohemienleven van een groep schrijvende en beeldende kunstenaars - Harmsen van Beek, de schrijvers Remco Campert en Gerard Reve, de tekenaar Peter Vos en vele anderen. Het is onderhoudende lectuur, omdat het een leven in beeld brengt dat velen van ons die zelf geen bohemien zijn, zal afstoten dan wel fascineren en zulks allebei tegelijk. Het werkt als royalty-watching voor intellectuelen. Het gaat niet expliciet over seks, maar het stimuleert de verbeelding dienaangaande wel.

Nu gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat Van der Zijl ook niet pretendeert een biografie te schrijven maar een aantrekkelijk journalistiek verhaal. Daarin is zij geslaagd. Omdat ik via de erven Harmsen van Beek over andere bronnen kan beschikken, over autobiografische documenten van Harmsen van Beek zelf, over vroege brieven, kortom over de drieendertig verhuisdozen die pas in 2012 in het Letterkundig Museum gedeponeerd zijn, verwacht ik een heel ander beeld te kunnen geven. Welk beeld? En, met het oog op de vraag die hier centraal staat, welke betekenis geef ik deze gedichten in mijn biografie? Vertellen ze iets over Harmsen van Beeks seksleven, over de liefdevolle minnaar A. en de daarop volgende ellendeling B.? Nee, hoewel er voor beide rollen voldoende kandidaten voorhanden zijn. Een zo direct verband tussen kunst en leven is reductief en schuift de kunst naar de achtergrond.

Deze gedichten vertellen allereerst iets over kunst. Over hoe Harmsen van Beek het vak al meteen beheerst, hoe haar duizelingwekkende spel met intertekstualiteit belezenheid verraadt in literaire en andere bronnen, hoe ze een nieuwe taal voor sek-

[p. 93]

sualiteit uitvindt. Hoe ze er kunst van maakt. ‘We hebben kunst om niet aan de werkelijkheid te hoeven sterven’, wist Nietzsche al. Rosemarie Buikema werkte dat uit in een handvest voor de interpretatie van literatuur waarin je het werk niet terugbrengt tot een statement over de werkelijkheid, maar je openstelt voor de mogelijke werelden die erin worden opgeroepen, voor de meerstemmigheid en ‘otherness’ ervan.⁴ Buikema ziet het fenomeen van de intertekstualiteit als kern van de artistieke activiteit en daarmee ben ik het eens: het materiaal van de kunstenaar is vele malen groter dan diens persoonlijke leven. Een biograaf moet dat leven onderzoeken, maar zich ook diepgaand onderdompelen in de afzonderlijke werken en kijken hoe de hele kunst en de hele wereld en al wat erin is en vooral wat er nog niet is, daarin resoneren en vorm krijgen.

Je moet je op dezelfde manier onderdompelen in de ontwikkeling van het oeuvre. Zo zijn er, naast vormontwikkeling, thematische evoluties: de liefde wordt zoals we zagen in het eerste gedicht totaal anders gerepresenteerd dan in het tweede.

4 Rosemarie Buikema, ‘Teveel werkelijkheid is dodelijk voor de kunst’. In: tntl 126 (2010), 2, p. 202-216.

Kunstopvatting

Harmsen van Beek is verbazend veelzijdig, bijna alsof er in haar verschillende personen aan het werk zijn. Ze is niet zozeer dichter als wel een multikunstenaar: ze is tekenaar in de eerste plaats, maar ook journalist, verzamelaar, knipkunstenares, naaister van quilts, graveur op beijsde ramen, dat wil zeggen maker van uiterst vergankelijke werken, waartoe ook vele gelegenheidswerken in woord en beeld behoren. Ze houdt van ambachtelijkheid, van vergeten kunstvormen. Ze accepteert de scheiding tussen kunst en leven niet, noch die tussen kunst en ambacht, noch die tussen hoge en lage cultuur. Ze is consequent bezig met het uitdagen van de grenzen van het instituut kunst. Haar uitlatingen daarover worden vaak opgevat als eigenaardigheden van die gekke ‘Fritzi’.

In mijn ogen is er echter sprake van een belangwekkende kunstopvatting, die in al haar schijnbaar heterogene werk consequent in praktijk is gebracht, waar een heel oeuvre op is gebouwd. Daarover moet mijn biografie gaan. Want wie een kunstenaarsbiografie schrijft, schrijft er twee: een van de kunstenaar en een van diens kunst. En het is precies die combinatie die de kunstenaarsbiografie meer maakt dan een goed levensverhaal en zeker meer dan een reeks vermakelijke anekdotes over een excentriekeling. Uiteraard heb je dingen nodig uit het gewone leven - scholing, werk, relaties - om het verhaal mee op te bouwen, en om het werk te situeren in een maatschappelijk veld en in een cultureel klimaat. Maar het gaat niet om die persoonlijke details op zichzelf. Als dat wel zo is, wordt de kunstenaarsbiografie gewoon een goed verhaal, of een vorm van royalty-watching voor de elite. M. Vasalis zei het al: ‘dichters maken hetzelfde mee als andere mensen.’

De echte gift van de kunstenaar is het werk en dat is - zei ook weer Vasalis - paradoxaal genoeg persoonlijker dan het persoonlijke leven.

maaike meijer (1949) is neerlandica en literatuurwetenschapper. Zij promoveerde in 1988 op De Lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem, een studie die genderstudies in de Neerlandistiek op de kaart zette. Zij werkte als universitair hoofddocent gender- en cultuurstudies in Utrecht en publiceerde veel op het gebied van poëzie en liederen. Vanaf 1998 was zij hoogleraar aan de Universiteit Maastricht, waar zij directeur was van het Centrum voor Gender en Diversiteit. Sinds 2014 is zij als honorair hoogleraar aan deze universiteit verbonden. In 2011 verscheen haar biografie van M. Vasalis. Zij werkt nu aan een biografie van F. Harmsen van Beek en wijdde haar afscheidscollege aan de methodologie van de kunstenaarsbiografie.