Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 19

[p. 46]

Louis Couperus in Florence

P. Kralt

Louis Couperus heeft een groot aantal van zijn wekelijkse feuilletons in Het Vaderland aan Florence gewijd. Die stukken zijn even bekoorlijk als interessant. Ze roepen voor de moderne lezer de sfeer op van vlak voor de Eerste Wereldoorlog. Bovendien getuigen ze van een innerlijk conflict: Couperus' liefde voor het verleden tegenover zijn geloof in het heden. Ten slotte maken ze duidelijk hoe Couperus tegenover de kunst stond, in het bijzonder de kunst van de Italiaanse Renaissance.

Sinds 1893, toen Couperus en zijn vrouw Florence voor het eerst bezochten, zijn zij steeds weer voor kortere of langere tijd naar die stad teruggekeerd. Vanaf 1910 woonden zij er zelfs permanent, dat wil zeggen: Florence was vanaf toen de thuisbasis van waaruit zij hun tochten en reizen ondernamen. Want gewoon maar ergens wonen, maand in maand uit, dat bracht Couperus niet op, daarvoor was hij te veel een zwerver. In het voorjaar van 1915 verliet het echtpaar Florence, gedwongen door de oorlogsomstandigheden. Zij vestigden zich in Nederland en hebben, zeker tot Couperus’ verdriet, de Italiaanse stad nooit teruggezien.

We weten wel iets van zijn leven daar, al is het niet veel. Er zijn de verhalen en getuigenissen van de mensen die hem in die periode gekend hebben en er is een handvol brieven waarin hij zich nu en dan over de stad uitlaat. De Spaanse schilder D. Javier Cortés woonde van november 1912 tot het voorjaar van 1913 in hetzelfde pension als Couperus en zijn vrouw, namelijk in het Zwitserse pension ‘Rochat’ gevestigd in het Palazzo Niccolini, Via dei Fossi 16. Hij vertelde dat Couperus ervan hield 's morgens zo rond twaalf uur door de straten van het centrum te flaneren en af en toe een gebakje te gebruiken in een van de koekenbakkerswinkels. 's Middags werkte hij en redigeerde hij zijn bijdragen voor de krant.¹ Ook Maurits Wagenvoort woonde in die tijd in Florence. Hij was gewoon om tegen de avond een lange wandeling te maken; zo goed als iedere dag ontmoette hij dan tegen zes uur Couperus op de Piazza Vittorio Emanuele, waar ze een kwartier lang met elkaar spraken. Zeer tot genoegen van Wagenvoort, die Couperus een uitermate geestig causeur vond.²

De Couperussen gingen in Florence ook om met de oude mevrouw Maria Lodomez, haar dochter Emma Garzes en haar kleindochter Bona Garzes. Dankzij de speurzin van F.L. Bastet beschikken we nu over 39 brieven, briefkaarten en ansichten van Couperus aan deze familie, lopend van 12 december 1906 tot en met 4 december 1918. We leren er vooral zijn liefde voor Italië uit kennen. Wanneer hij in 1915 terug in Nederland is, naar het lijkt voorgoed, schrijft hij brieven vol weemoed. Het komt hem voor alsof er een periode van zijn leven is afgesloten. Op 10 oktober 1915 schrijft hij:

Oui, je pense quelquefois à ce vieux palais, que j'ai aimé comme le mien - le grand

1 C.F.A. van Dam, ‘Louis Couperus en Spanje’. In: Levende Talen 18 (1948), p. 107-111.

2 Maurits Wagenvoort, De vrijheidzoeker, 1930, p. 135.

[p. 47]

escalier, Antonio, nos chambres, le jardin,... que j'aimais tant... Tout cela, c'est le passé; la vie se précipite en avant... et quel avenir sera le nôtre...?³

Behalve de berichten van Javier Cortés en Wagenvoort en de brieven van Couperus zelf, zijn er de feuilletons. Met dat materiaal moeten we echter voorzichtig omgaan. Het bevat ongetwijfeld veel waarheid, maar zonder twijfel ook een deel fantasie en het is meestal ondoenlijk precies vast te stellen waar iedere keer de waarheid ophoudt en de fantasie begint. Couperus heeft zelf zijn lezers gewaarschuwd. In de feuilleton ‘Bekentenissen’, gepubliceerd in Het Vaderland van 15 januari 1910, bekent hij dat hij volgaarne liegt, dat de leugen hem een zaligheid is, een wellust, een extase. Vertrouw mij nóoit als ik u iets vertel, vertrouwt hij de lezer toe. Hij liegt zelf en hij wil dat men tegen hem liegt; hij verafschuwt nu eenmaal de blote, bleke waarheid (Volledige werken, deel 27, p. 56 en 57).⁴ Het heeft allemaal iets Zeno-achtigs paradoxaals, want het is de feuilletonist die zegt dat men de feuilletonist niet kan vertrouwen. Maar ik neem voor deze keer zijn waarschuwing serieus: het is altijd mogelijk dat tussen zijn woorden en de werkelijkheid iets hapert en het is goed daar rekening mee te houden.

Het is daarom zinvol vast te stellen dat het in het vervolg van dit artikel uitsluitend om de feuilletonist Couperus gaat: de auteur zoals hij zich in zijn feuilletons wenste te openbaren. Die figuur is interessant genoeg voor een nadere beschouwing. Vooral om wat hij te zeggen heeft over ‘zijn’ paleis, over het oude en moderne Florence en over de kunstschatten in de stad aan de Arno.

3 F.L. Bastet, ‘Al die verloren paradijzen... Louis Couperus en zijn Florentijnse vriendinnen’. In: Maatstaf 31 (1983), nr. 3, p. 1-21 en nr. 4, p. 22-36. Citaat op p. 10.

4 De paginaverwijzingen zijn naar de volgende delen uit de Volledige werken: deel 27: Van en over mijzelf en anderen (1989), deel 29: Korte arabesken (1990), deel 33: Uit blanke steden onder blauwe lucht (1994) en deel 35: Van en over alles en iedereen (1990).

Couperus in Florence

De Couperussen woonden in Florence in een paleis. Het stond in het hart van de oude stad, niet ver van het Stazione Centrale di S. Maria Novella: het stationsplein over, langs de kerk, via de Piazza Santa Maria Novella en dan was men er al: op de hoek van de Via dei Fossi en de smalle Via della Spada, met aan de achterkant de nauwe Via del Moro. Al in 1894 geeft Couperus er een uitgebreide beschrijving van, later komt hij er nog drie keer uitvoerig op terug: 3 juli 1910 (29, p. 227-233), 4 november 1911 (35, p. 250-256) en 27 december 1913 (27, p. 367-374). De laatste keer geeft hij het de lezer een alinea lang toe: ge zult zeggen, dat ge het nu wel weet: mijn paleis, mijn heerlijke kamers, dat alles, ge weet het nu wel. En inderdaad, de lezer is dan uitputtend ingelicht. Maar de beschouwingen verliezen nergens hun charme en voor de lezer van nu hebben ze bovendien de bekoring dat ze met grote trefzekerheid de sfeer oproepen van vlak voor de Eerste Wereldoorlog: nog geen honderd jaar geleden, maar een volslagen andere tijd.

Om het paleis loopt een stenen bank die aan de kant van de Via della Spada is ingenomen door bloemenverkopers en vruchtenhandelaars. Men betreedt het gebouw via een brede, granieten trap. Beneden woont de eigenaar, de markies Niccolini, hij handelt in wijnen en oliën. In de Via della Spada staan de met paarden bespannen karren voor zijn kelders, de paarden met een koperen ornament op de rug, vol kwasten en schelletjes. Op de eerste verdieping is een spoorwegmaatschappij gevestigd en op de tweede een pension. Daar hebben de Couperussen hun kamers, als zalen zo groot, met renaissancezolderingen en gemeubileerd met oude, comfortabele meubels. De pensionhoudster is een Zwitserse dame, in 1894 is ze klein, dapper, vroom en tweeënzeventig jaar. In 1910 heet ze mll. Dorothé, ze is nog steeds een Zwitserse, maar het zal wel niet meer om dezelfde dame gaan.

Couperus is lyrisch over het uitzicht. Hij ziet uit op de hangende tuin van de markies die deze heeft aangelegd boven zijn stallen. Er bloeien rozen en oleanders, er is een vijvertje met goudvissen, er gloeien scharlaken granaatbomen en de afsluitende muur vertoont half vergane fresco's met vage arcaden en wazige figuren. Het paleis torent boven de lage huizen in de smalle straten uit - de Via dei Fossi rechts, met zijn antiquiteitenwinkels, de Via del Moro links, de Via della Spada achter - en Couperus kijkt over de daken die straten in, naar de huizen aan de overkant, door hun kleine ramen, naar het armelijke bestaan daarbinnen: de groezelige interieurtjes met de fiasco boven het wijwaterbakje. Hij buigt zich uit het raam en ziet in de Via del Moro. Hij ziet het slopje in de ene richting naar de Arno toe verschieten en in de andere richting wegduisteren in een doolhof van steegjes. Een schilder

[p. 48]

zou er plezier in hebben, denkt hij, want het zijn warrige stadverschietjes, nog echt middeleeuws (35, p. 260).

Het oude en nieuwe Florence

Deze middeleeuwse charme is echter niet het enige kenmerk van Florence. Couperus constateert dat de middeleeuwse sfeer verloren gaat en de moderne tijd oprukt. Al in een van zijn vroege stukken (4 november 1911) zegt hij dat er in de stad ondanks alle moderniteit nog iets van de Middeleeuwen over is (35, p. 253). Zo'n opmerking klinkt nog hoopvol. In een meer bedrukte stemming wordt dat al gauw anders. In een feuilleton van 10 april 1915, geschreven vlak voor zijn definitieve vertrek, zegt hij ongeveer het volgende: toen hij hier voor het eerst kwam, hing over de stad nog een middeleeuwse bekoring, maar die is met de jaren al minder geworden en wat ervoor in de plaats kwam, had weinig met bekoring te maken.

In Italië, en dus ook in Florence, zijn in die tijd de futuristen actief. Zij hebben volgens de feuilletonist veel frisse, nieuwe idealen. Zij willen de modernisering. Hij is daar niet tegen, maar had het toch beter gevonden als men een nieuw centrum ver buiten het oude had gebouwd en het oude centrum intact had gelaten.

Men merkt de aarzeling. Aan de ene kant die hang naar het verleden, aan de andere kant dat openstaan voor het nieuwe. Het futurisme was vooral een beweging in de Italiaanse schilderkunst, maar het strekte zich ook uit tot literatuur en politiek. Het verachtte het verleden, vereerde machine en fabriek, was zeer nationalistisch en verwierp de democratie. Er is een duidelijk verband tussen de mentaliteit van de futuristen en die van de latere fascisten. Maar Couperus heeft het fascisme niet gekend en wat hem in het futurisme aantrok en afstootte, lag op een heel ander terrein.

Zijn kennismaking met de futuristen dateert van de eerste maanden van 1914. Hij gaat naar een van hun bijeenkomsten, maar kan daar niets verstaan, omdat de tegenstanders een enorme herrie maken. Hij beschrijft dat alles in een feuilleton van 3 januari. Een week later vertelt hij dat hij de tekst van de redevoering gelezen heeft die de Florentijnse dichter Giovanni Papini tijdens de vergadering uitsprak. Hij heeft voor diens opvattingen een zekere waardering, al blijft hij afwijzend.

Er doet zich hier een interessant punt voor. Het betreft Couperus' eigen conflict tussen zijn liefde voor het Verleden en zijn geloof in het Heden. Hij is ervan overtuigd dat de enige mogelijkheid tot geluk de aanvaarding van het heden is. Genoegen nemen met de schoonheid die het moment biedt en niet leven in herinneringen en verwachtingen, is volgens Couperus de enige manier om vrede met het leven te hebben. Tegelijk geldt dat juist hij als geen ander door het verleden bekoord wordt. Zijn houding tegenover en liefde voor het oude Florence bewijst dat. Die twee tegengestelde neigingen blijven hem bezighouden. Nu eens getuigt hij van zijn geloof in het heden, dan van zijn liefde voor het verleden.

Vanuit deze tweeslachtigheid probeert Couperus zijn standpunt tegenover de futuristen te bepalen. Hij lijkt hen te aanvaarden. Veel verder dan de wel heel algemene constatering dat zij jong zijn en dus iets anders willen, komt hij echter niet. Bovendien is hij ironisch als nooit tevoren en is het bijna niet uit te maken waar het hem ernst is en waar hij gekscheert. Maar de volgende zinnen lijken toch wel gemeend (27, p. 377):

In dit land, in dit volk is sedert eeuwen het Heden gedrukt gebleven door den zwaren rijkdom van het Verleden. Hoe wij het Verleden ook lief hebben, wij moeten het Heden zijn recht laten te ademen - en niet te verstikken - te leven - en niet te vegeteeren.

Maar (vervolgt hij) de weg van de futuristen is hem niet sympathiek, ze kennen niet de tinten van weemoed, droom en vertedering, ze worden niet bekoord door wat verbleekt is en getaand, verbrokkeld en verbroken. Het blijft dus allemaal erg tweeslachtig, een geven en nemen waarvan men hooguit kan zeggen dat de afwijzing van het nieuwe overheerst. De week hierop (17 januari) legt hij in een curieus stuk nog eens verantwoording af van deze afwijzing. Hij stelt tegenover het futurisme het sentimentalisme. Dat laatste begrip probeert hij niet te verheffen tot iets hogers dan de kerstkaart. Hij neemt het zoals het is: het sentiment van het grote publiek en hij bekent dat hij in deze zin sentimentalist is en daarom geen futurist kan zijn. Alleen in zijn laatste alinea neemt hij afstand van de senti-

[p. 49]

mentele kitsch. Hij verwijst naar de kunst in het Uffizi-museum en concludeert dat wil het sentimentalisme een kracht tegen het futurisme zijn, het ‘sentimentisme’ moet worden. Maar wat hij daar precies mee bedoelt, mag de lezer raden.

Zoveel is wel duidelijk: het verleden vertegenwoordigt voor Couperus de droom, de zachte halftint, het waas, de ontroering, kortom dat wat hij onder ‘schoonheid’ verstaat. En schoonheid betekent in zijn ogen bijna hetzelfde als geluk. Dit verleden, deze schoonheid, dit geluk is wat hem in Florence aantrekt. Tegelijk wil hij de moderniteit niet verwerpen, want ze is voor hem een aspect van het heden. En het heden moeten we aanvaarden, willen we het geluk kunnen grijpen. Dat is in de notendop van een paar zinnen de essentie van het conflict waarvoor de leliestad hem plaatste.

Florence: stad van kunst

Florence was voor Couperus niet alleen de stad van het Niccolini-paleis, ook niet die van de nauwe straatjes uit het middeleeuwse verleden, maar vooral een stad van kunst. Aan die kunst heeft hij veel woorden besteed. Een analyse van zijn opvattingen maakt duidelijk waarom hij er niet voor terugschrok zijn artistieke smaak met de sentimentele kerstkaart in verband te brengen.

Allereerst valt op dat kunst voor hem een evocatieve waarde heeft. Oude schilderijen roepen een vroegere, verdwenen wereld op en dat verleent ze een bijzondere glans. Het was te verwachten. Als geen ander wist Couperus in zijn historische romans het dagelijks bestaan van vroeger eeuwen te doen herleven. Voor dat aspect van de artistieke schepping was hij bijzonder gevoelig. Zelfs daar waar evocatie niet de opzet van de kunstenaar was, ontdekte en waardeerde hij haar. In de Santa Maria Novella bewondert hij de fresco's van Ghirlandaio, onder andere de kraamkamers van Maria en Johannes de Doper. Hij geniet vooral van de schilderingen omdat Ghirlandaio de taferelen in zijn eigen tijd geplaatst heeft en de toeschouwer dus een blik gunt in een oud-Florentijns paleis waar de sfeer hangt die ooit zweefde rond de geboorte van een telg uit een Florentijns edel geslacht (33, p. 117). Couperus geniet van de fresco's zoals men geniet van een oude foto: de sensatie iets te zien wat er niet meer is.

De evocatie geldt in het bijzonder de vroegere mens. Nooit bespreekt Couperus een landschap of een stilleven. Het zijn altijd portretten: madonna's, heiligen, edelen. Hij weidt uit over hun gezicht, hun houding, hun kleding. Het gaat hem daarbij om individualiteit. Hij wil, staande voor de schilderijen, zich tussen mensen voelen, mensen van vroeger, als het ware uit de dood herrezen. Botticelli's Aanbidding der Magiërs stelt hem teleur, want hij weet dat de afgebeelde personen vorsten uit het huis van de Medici zijn, maar volgens hem ontbreekt iedere vorm van individualiteit. Het zijn echte Botticellikoppen, het soort kop dat in al diens schilderijen opduikt. Ze missen alle karakteristiek (33, p. 143). Deze kritiek geeft eens te meer aan wat Couperus in een schilderij wenst te vinden: menselijk leven, echt, individueel.

Toch gaat het hem niet uitsluitend om de realiteit. Het staat nergens met zoveel woorden, maar het blijkt steeds weer dat hij bepaalde aspecten van de werkelijkheid zoekt. Hij wil iets edels: het mooie gezicht, de fiere houding, de trotse kop. Het moet niet alledaags zijn. Wat hij van Rafaëls Donna Gravida zegt, kenmerkt zijn kijk op kunst als geen andere opmerking. Men twijfelt of dit doek inderdaad van Rafaël is. Couperus meent van niet. Want de handen van deze

[p. 50]

vrouw zijn niet mooi, niet fijn, niet edel. Ze zijn plebeïsch. De vrouw (volgens Couperus iemand uit de burgerklasse) zal een goede moeder van veel kinderen zijn. Maar ze is beslist geen hertogin en ze weet niets van kunst. Dus zou het wel heel vreemd zijn als Rafaël deze handen geschilderd had (33, p. 150). Zowel de redenering als de conclusie zeggen meer over de beschouwer dan over het schilderij.

Wat Couperus van de kunst eist, is ‘veredeling’. Dat is de kern van zijn artistieke smaak, het wezenlijke element van zijn visie op de schoonheid. Zijn beschouwingen wemelen van woorden als ‘bevallig’, ‘bekoorlijk’, ‘sierlijk’. Er zou een lange rij citaten te geven zijn. Ik beperk me tot een korte opsomming. Het palazzo Vecchio is van een gratievolle kracht (33, p. 102), zjjn toren is een tedere toren (33, p. 103) en het bezit bevallige en sierlijke vertrekjes (33, p. 106). De binnenhof van het palazzo Davanzati is van een zuivere, harmonische schoonheid, edel en elegant van verhoudingen (33, p. 110).

Maar net zo min als Couperus het uitsluitend in het realistische zocht, zocht hij het uitsluitend in het bevallige. Wat hij precies wilde, wordt duidelijk als we zijn ideeën over Donatello's David vergelijken met zijn kritiek op een schilderij van (opnieuw) Botticelli. Couperus had een diepe bewondering voor Donatello's bronzen beeld. Maar liefst drie keer heeft hij het beschreven. Het uitvoerigst in een feuilleton van 27 december 1911.⁵ Deze David is volgens hem de ‘aanbiddelijke Volmaaktheid’. Zijn beschrijving, in een opsomming van antithesen, geeft aan waarom dat zo is. David heeft de reus Goliath verslagen. Hij heeft het zwaard van de reus in zijn hand. Hij heeft zijn voet op het afgeslagen hoofd gezet. Couperus (33, p. 136):

De overwinning trots de kinderjeugd. De ernst trots het jongelingschap. De zegevierende behendigheid trots de knapeteederheid. De bezielde kracht in de droomerige weekheid.

Niet het bevallige alleen dus, maar het bevallige in een krachtige lijn. Niet de uiterste verfijning, maar een verfijning die het robuuste heeft behouden. Een weerspannige bekoorlijkheid. Schoonheid was voor Couperus de harmonie van een gespannen sierlijkheid. Het krachtige mocht aan het verfijnde niet opgeofferd worden. Edel is wat teder is én sterk.

Zet deze David tegenover de allegorie die Botticelli schilderde ter ere van de vrede tussen Napels en Florence: Pallas die de kentaur bij een haarlok geleidt. Couperus vindt dat er een morbide zwakte door de gratie van de jonkvrouw ziekt (33, p. 144). Verderop heeft hij het over de grote decadentie die de vreemde, gemaniëreerde kentaur verteert. Hier schoot dus de verfijning naar zijn smaak te ver door, werd ze decadent. Daarom verwierp hij haar.

Samenvattend zou ik het als volgt willen zeggen. Kunstschoonheid hield voor Couperus verband met de (meestal menselijke) werkelijkheid. Ze was een stilering van de alledaagse realiteit. De kunstenaar selecteert uit het gewone leven het tedere en voorname of hij veredelt het alledaagse tot iets sierlijks en elegants. Maar daarbij mag hij niet te ver gaan. De decadente verfijning vond Couperus te extravagant om ze schoonheid te noemen. Zijn kunstliefde is er een van het evenwicht. Ze zoekt het midden tussen het gewone en het (al te) buitengewone. Vandaar dat hij er op een gegeven ogenblik niet tegenop zag zijn voorkeuren met het sentimentalisme in verband te brengen. De kunst van de futuristen was hem te extreem, te ver verwijderd van de werkelijkheid. Het sentimentalisme was uiteraard te banaal. Het ‘sentimentisme’ dat hij introduceerde en vergat uit te leggen, was iets daartussen: een sierlijke en tedere (maar niet al te sierlijke en tedere) werkelijkheid. Zoals Donatello's David was.

5 De twee andere beschrijvingen staan in de ‘Brief uit Florence’ uit Reis-impressies (8, p. 80, 81) en in het verhaal ‘De samenzwering’ uit Schimmen van schoonheid (32, p. 115).