|
| |
| |
Uit de Noordelijke Afdeling
| |
Paul van Ostaijen en Fritz Stuckenberg
Het referentiepunt van deze voordracht is een reproduktie van ee schilderij dat in 1919 in Berlijn is gemaakt door Fritz Stuckenberg: Bildnis P. und E. van Ostaijen. Het bevindt zich sinds vijfentwintig jaar in het Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Oldenburg in West-Duitsland, de stad waar ik als neerlandicus werkzaam ben. Door deze toevallige geografische samenloop van omstandigheden werd mijn aandacht gevestigd op dit schilderij, waarvan ik vroeger wel een zwart-wit foto had gezien in de Van Ostaijen-biografie van Gerrit Borgers op p. 223, maar het zal duidelijk zijn dat men van een zwart-wit kopie niet zoveel wijzer wordt. Een eerste verkenning van deze kleurenreproduktie levert al genoeg moeilijkheden op. In een wirwar van handen en voeten, armen en benen ontdekken we gaandeweg twee dansende of om hun as draaiende lichamen. Links boven is het gezicht van Van Ostaijen herkenbaar, dat van zijn vriendin uit die jaren, Emmeke (Willaert-)Clément, staat er de profil tegenover. Bij nader toezien blijken er nog allerlei gezichten in het schilderij verborgen te zijn. Midden rechts bevindt zich het enige herkenbare object, een brandende sigaret die door een hand wordt vastgehouden. Mocht mijn voordracht U over enkele minuten gaan vervelen, dan kunt U rustig verdergaan met het oplossen van de rebus die Stuckenberg ons voorlegt en dan kunnen we misschien aan het slot onze indrukken vergelijken, maar ik wil nu niet veel langer bij dit schilderij stilstaan. Het is me meer te doen om de literair-historische dimensie van de vriendschap waarvan het getuigenis aflegt. En dan is de eerste vraag: wie worden hier eigenlijk geportretteerd?
| |
| |
De Antwerpse dichter Paul van Ostaijen, die eind oktober 1918 met zijn vriendin Emmeke naar Berlijn vluchtte, was nog niet de fascinerende dichter die wij uit de literatuurgeschiedenis kennen. Hij was nog geen drieëntwintig jaar oud, had al wel twee gedichtenbundels het licht doen zien, vol lyriek van het ‘O, Mensch’-type, namelijk Music Hall (1916) en het juist voor zijn aftocht verschenen Het sienjaal (oktober 1818). Ook was hij bekend als de schrijver van de vrij uitvoerige verhandeling Ekspressionisme in Vlaanderen, die van augustus tot oktober 1918 in het tijdschrift De Stroom verschenen was. Zijn compilatie over de voorgeschiedenis van de Vlaamse beweging was tussen juli 1916 en februari 1917 in Ons Land gepubliceerd. Een respectabel oeuvre voor iemand van tweeëntwintig, maar nog niets wereldschokkends. Als activist had hij aan enkele demonstraties, onder andere tegen de belgicistische kardinaal Mercier, meegedaan, hetgeen hem op enkele maanden gevangenisstraf was komen te staan, die hij zeker zou moeten uitzitten als de Belgische staat na de geallieerde overwinning zou zijn hersteld. Liever dan dat af te wachten nam hij de wijk naar Berlijn, dat in de winter van 1918-1919 weliswaar allerlei spectaculairs te bieden had, revolutie, nederlaag, Spartakusopstand, de moord op Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, om slechts enkele opwindende gebeurtenissen te noemen, maar waar een werkloos Vlaams dichter zich niet gemakkelijk staande kon houden.
En hoe was het met zijn vriendin Emmeke gesteld? Ze was iets ouder dan Van Ostaijen, leefde gescheiden van haar eerste echtgenoot en had zich languit in het uitgaansleven van de bezette stad Antwerpen gestort, daarbij de omgang met Duitse officieren niet uit de weg gaande. In het zicht van de geallieerde overwinning begreep zij dat haar medeburgers daar niet zo mee ingenomen waren geweest en ook zij achtte het raadzamer naar veiliger oorden te vertrekken. Zelfs kan men wel zeggen dat het initiatief van haar uitging en dat Paul van Ostaijen haar volgde.
In Berlijn vond het paar na enig zoeken een miezerige kamer in de Wilhelmstrasse. Middelen van bestaan hadden zij vooreerst niet, maar per 1 januari 1919 kreeg Emmeke een betrekking als mannequin en verkoopster bij het Modehaus Hammer. Van Ostaijen heeft zelf tijdens zijn tweeënhalfjarig verblijf in Berlijn nooit werk gevonden, hij bleef die hele tijd op de inkomsten van zijn vriendin en op wat zijn familie hem uit Antwerpen kon toestoppen aangewezen. Ook waren het in de eerste plaats Emmekes contacten die hem met de Berlijnse kunstwereld in aanraking brachten. Een van haar Antwerpse vriendinnen was met de Sturm-schilder Arthur Götz getrouwd. Door hem maakte Van Ostaijen kennis met andere kunstenaars uit de Sturm-kring, en daaronder bevond zich ook Fritz Stuckenberg.
Na meer dan twee stormachtige jaren in de bohème van Berlijn kwam er een keerpunt in de relatie tussen Paul van Ostaijen en Emmeke. Op een dag in het voorjaar van 1921 liep namelijk de aan de Berlijnse universiteit verbonden natuurkundige Peter Pringsheim langs de etalage van het modehuis Hammer, waar een meer dan levensgrote foto van de beeldschone mannequin Emmeke Clément stond opgesteld. Hij raakte er zo van onder de indruk dat hij uitzocht wie er op de foto stond en om een lang verhaal kort te houden: op 8 december 1923 zijn Peter Pringsheim en Emmeke met elkaar getrouwd, overigens niet zonder de moeizaam verkregen instemming van Paul van Ostaijen, die financieel in het geheel geen portee was voor de zeer vermogende Pringsheim. Zo werd Emmeke, die als vriendin van een onbekend Belgisch schrijver naar Berlijn kwam, de schoonzuster van een beroemd Duits schrijver, Thomas Mann, al lange tijd met een zuster van Peter Pringsheim getrouwd.
Intussen was Van Ostaijen naar Antwerpen teruggegaan, waar hem de diverse gevangenisstraffen werden kwijtgescholden, die hij wegens zijn activistische activiteiten had opgelopen, maar zijn baantje als klerk op het stadhuis kreeg hij niet terug en hij werd alsnog voor de militaire dienst opgeroepen, zodat hij spoedig weer in Duitsland terug was, nu bij het Belgische bezettingsleger in het Rijnland. Het contact met Emmeke heeft hij nooit helemaal verloren. Een maand voor zijn te vroege dood in 1928 schreef zij hem een roerend onbeholpen afscheidsbrief in een mengsel van Nederlands, Duits en Algemeen Beschaafd Antwerps: ‘ik denk toch so zeer veel aan jouw, tenmindeste elke morgen en avend. Misschien ben ik niet maal lief met mijn Polte geweest maar ik heb ik daarbij niet echt gewild, ik wou kloek zijn en waar daarbij zoo schriklijk dom. Nogmaals wensch ik je dat beste en kus je wie ik nur jouw kussen kan, ik heb je nog altijd zo lief’ (Borgers, p. 1011).
Emmeke is haar fysicus trouw gebleven. Ze is hem in de tweede wereldoorlog naar Amerika gevolgd, waar hij zijn carrière kon voortzetten. De laatste jaren van hun leven brachten ze door in Antwerpen waar ze beiden in de jaren zestig zijn overleden. Thomas Mann heeft zijn schoonzuster nauwelijks gekend. In zijn dagboeken vermeldt hij haar tweemaal, de eerste keer op 29 juni 1936 in Zürich: ‘Seit Samstag Hausbesuch von Peter Pringsheim und seiner distinguiert ergrauten Frau’ en de tweede keer als hij in de zomer van 1939 op Huis ter Duin in Noordwijk logeert: ‘Zum Tee mit Peters zum Bökenhof in Leiden’. Dat zal dan wel het restaurant De Beukenhof in Oegstgeest geweest zijn.
In haar grensoverschrijdingen heeft Emmeke Clément ongewild en ongeweten als trait d'union gefungeerd tussen twee literaturen, tussen artiestenbestaan en burgerlijke gehoorzaamheid, tussen braaf huwelijksleven en wilde vaart. Maar terug naar Paul van Ostaijen.
In zijn vroege gedichten, die enerzijds in de unanimistische traditie wortelen, anderzijds verwant zijn aan het humanitaire expressionisme van een Franz Werfel of een Johannes R. Becher, toonde hij een grote abstracte liefde voor de mensheid als geheel. Daar blijft in de Berlijnse ballingschap weinig van over. Als voorman van de Vlaamse jongeren, als Antwerpse dandy, had hij zich in zijn vaderstad een zekere reputatie verworven. Marnix Gijsen karakteriseerde hem in zijn autobiografische bespiegelingen Allengs gelijk de spin vol bewon-
| |
| |
dering zelfs als ‘halfgod’. Zodra hij in Berlijn was aangekomen, kwam zijn hele bestaan echter op losse schroeven te staan. De vertwijfelde Feesten van angst en pijn, die pas na zijn dood werden gepubliceerd, maar voornamelijk uit 1919 en 1920 dateren, geven een helder beeld van zijn ontreddering. Eveneens uit de Berlijnse tijd dateert het nihilistische, soms wel dadaïstisch genoemde Bezette stad, het typografisch zo boeiende epos van de stad Antwerpen in de eerste wereldoorlog. Men kan het montagekarakter van Bezette stad beklemtonen, zoals de Duitse vertaler van Van Ostaijens werk, Klaus Reichert, heeft gedaan: ‘Es reduziert den dichterischen Prozess fast gänzlich auf die kontrapunktische Gruppierung vorhandenen Materials: Werbeslogans, Zeitungsnotizen, Schlagertexte werden mittels einer “rhythmischen Typographie” nach Manier der Collagen zusammengesetzt.’ Daarmee wordt voorbijgegaan aan bij voorbeeld het mimetische moment, dat in het weergeven van muziek speelse effecten realiseert, die althans bij deze lezer, toen hij nog een lezertje was en in Van Leeuwens Epiek en lyriek voor het eerst een bladzijde uit Bezette stad zag, waarin sprake was van Boem in vette kapitalen en razen, rennen, razen, rennen in steeds groter lettertype, de blijvende indruk vestigden dat serieuze literatuur niet noodzakelijk serieus hoeft te zijn. Bezette stad, dat in de nazomer van 1920 geschreven werd, is meer dan een nihilistisch typografisch experiment. Het heeft een verhaalstructuur die door gebrek aan informatie niet altijd meer even gemakkelijk te ontwarren is, maar die toch wel een afgerond geheel laat onderkennen.
Bezette stad is overigens voor Van Ostaijen niet meer dan een tussenfase geweest. Zelf schrijft hij daarover, vermoedelijk in 1926: ‘Het nihilisme van Bezette Stad cureerde mij van een oneerlijkheid, die ik eerlijkheid waande, en van buiten-lyriese hoge-borstzetterij. Daarna werd ik een doodgewoon dichter, dat is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zoals een duivenmelker duiven houdt’ (Verzameld werk, dl. II, p. 330). Met deze woorden beschrijft Van Ostaijen ironisch en zichzelf denigrerend zijn bekering tot de autonome lyriek. Deze laatste fase van zijn lyrische ontwikkeling maakt hem, meer nog dan de experimenten van Bezette stad, tot de meest uitgesproken modernist van de jaren twintig, zowel in zijn kritische posities als in zijn dichtwerk.
Het is niet onwaarschijnlijk dat de schilder Fritz Stuckenberg aan Van Ostaijens ontwikkeling naar de autonome lyriek meer heeft bijgedragen dan tot nu toe in de secundaire literatuur is gesuggereerd. Voor Stuckenbergs oeuvre had Van Ostaijen de grootste bewondering en daar stond hij niet helemaal alleen in. Toch is het geen gemakkelijk aansprekende schilderkunst die hier geboden wordt. Om op ons schilderij terug te komen: Gerrit Borgers tekende uit de mond van Firmin Mortier in de jaren vijftig de volgende anekdote op. Toen Mortier, een Antwerpse vriend van Van Ostaijen, hem in januari of februari 1919 in Berlijn kwam opzoeken, werd hij door Van Ostaijen naar het atelier van Stuckenberg meegenomen. Daar zag hij een schilderij dat hij wel mooi vond en hij complimenteerde Stuckenberg met deze prachtig geslaagde ‘kruisafneming’. Waarop de schilder hem terechtwees met de woorden: ‘Mein Lieber, das ist ein erotisches Stillleben’ (p. 204). Gerrit Borgers brengt deze anekdote niet in verband met het onderhavige schilderij, waarin men wel een kruisfiguur kan opmerken, maar gezien Stuckenbergs verdere produktie kan het niet anders of het ging om deze Bildnis P. und E. van Ostaijen. Stuckenbergs eigen interpretatie als ‘erotisch stilleven’, op zichzelf een vermakelijk oxymoron, moet vooral met de nadruk op ‘erotisch’ worden gelezen. Voor een stilleven zit er toch wat al te veel beweging in. Bovendien lijkt de erogene zone van de twee figuren witgloeiend te staan. Hoe dat ook zij, ook van Van Ostaijen hebben we een impressie van dit schilderij. Tussen 23 en 26 mei 1919 schreef hij namelijk een lang gedicht onder de titel Fritz Stuckenberg, dat hijzelf nooit publikatie heeft waardig geacht en dat door de uitgever, Gerrit Borgers, zonder twijfel terecht naar het kritisch apparaat van het Verzameld werk werd
verwezen. Leggen we dit gedicht naast het schilderij, dan zien we dat het ten minste gedeeltelijk een interpretatie in de richting van kosmische eenwording en erotiek probeert te geven. Enkele korte fragmenten kunnen daarvan misschien overtuigen:
Golven werelden de wereld. Wentelen.
Wentelen om de eigen spil. Wentelen en groeien.
Draaien. Zijn. Draaiende zijn.
Beroering van wereld en kosmos. Verlangen naar
Vooral in beiden. Vergroeien. Lijven in elkaar,
Geen hermafrodiet. Maar lijven één. Twee lijven
Cirkels draaien, kampen, wirrelen, geluidloos razend.
Wie neemt en wie wordt genomen?
Kamp, wringende handen, bijtende handen,
liefde bijten worstelen, nemen, ik wil nemen, ik ben
Wie is, wie is de sterkste?
Alle zijn laait op in kamp. Branden brand.
Zoals gezegd, bijzonder geslaagd vond niemand deze tekst. Maar het kan toch nauwelijks iets anders zijn dan een reactie op het portret. Deze verbindingslijn is door Borgers wel generaliserend, maar niet specifiek op dit schilderij betrokken gelegd, naar ik vermoed omdat hij de Oldenburger myopie die daarvoor nodig is moest ontberen, en natuurlijk ook omdat de zwart-wit foto hem geen kans gaf.
In diezelfde maand mei 1919 verliet Stuckenberg de Duitse hoofdstad om zich in het Beierse Seeshaupt te vestigen, waar een van zijn goede vrienden, de schilder Heinrich Campendonk - die overigens na 1933 in
| |
| |
Amsterdam zal opduiken als docent aan de academie en dus ook al een grensoverschrijdende functie vervult - sinds enkele jaren was gevestigd. Begin juni volgden Van Ostaijen en Emmeke hem naar Seeshaupt voor een korte vakantie. In Campendonk vond Van Ostaijen een kunstenaar die hem zo mogelijk nog meer heeft gefascineerd dan Stuckenberg. Het duurde wel even voordat de beide heren zich met elkaar accordeerden, want Campendonk was een potentaat van de eerste orde en Van Ostaijen een doordrammer van allure. Mevrouw Campendonk en Emmeke moesten eerst enkele persoonlijke strubbelingen uit de weg ruimen, maar toen de veren waren gladgestreken droeg Van Ostaijen post factum het gedicht Gnomedans dat hij medio mei, mogelijkerwijze uit dezelfde inspiratie als die waaruit het gedicht Fritz Stuckenberg tot stand kwam, aan zijn nieuwe vriend op. Zelfs maakte hij er een ruwe vertaling van, zodat de Rijnlander Campendonk een indruk kon krijgen van wat er aan hem was opgedragen. Gerrit Borgers is van mening dat ‘in deze gedichten de rol van het ritme en de klankwerking versterkt wordt, waardoor dit werk grote verwantschap gaat vertonen met de door Schreyer “kubistisch” genoemde Stramm-richting in de Sturm-poëzie. Opvallend is het kosmische karakter in de zin van een zuiver ruimtelijke uitbreiding van het onderwerp’ (p. 222). Enkele korte fragmenten uit Gnomedans kunnen deze opvatting verduidelijken:
warrelen wiegen dwarrelen deinen
kruisen kruisen cirkels wirrelen
ritten draven triremen timmeren de zeeën zien
wij gnomen hebben de buik van de hemel genomen
bezoedeld hihi het kuise ruisen van de melkwegen
Dit gedicht is gedateerd 15-17 mei 1919. De klankwaarde heeft hier, schijnt het, de overhand gekregen op de betekenis der woorden. In Van Ostaijens eigen vertaling worden bij voorbeeld die triremen niet doorzichtiger: ‘Ritte traben Triremen zimmern die Meere sehen.’ Misschien zijn beide gedichten onder de invloed van cocaïne tot stand gekomen: Van Ostaijen was een stevig gebruiker in die dagen. In ieder geval heeft Van Ostaijen het gesloten huis der logica verlaten om de weg naar het klankeffect op te gaan.
Klaarblijkelijk beviel de vakantie in Seeshaupt, want in de voorzomer van 1920 gingen Van Ostaijen en Emmeke er opnieuw heen. In deze periode ontstonden in de dagelijkse omgang met Campendonk en Stuckenberg een aantal gedichten, waarvan er twee aan Campendonk en één aan Stuckenberg werden opgedragen. Alle drie maken deel uit van het manuscript De feesten van angst en pijn.
In het eerste Campendonk-gedicht, Land avond, lossen vage beelden van het Beierse dorpje in het maanlicht op, waarbij de associatiereeksen zich ten slotte om drie zeer concrete woorden, hond, maan en boom, concentreren:
| |
| |
in wortels worstelende boom
van zwart naar wit dansende boom
dit alles op een chaotische bladspiegel die al vooruitloopt op Bezette stad, maar die vooreerst alleen in manuscript bestond. De lange reeksen telkens herhaalde kernwoorden worden gewoonlijk met de term decentratie gekarakteriseerd, omdat oppervlakkig gezien een verdunning van de taalspoeling plaatsvindt. De term overtuigt hier niet, en eigenlijk al evenmin in het tweede Campendonk-gedicht, Land rust, waarin aan het eind de geconcentreerde vorm van een huis tegen een lijn van bergen verschijnt, waarbij de naam van August Stramm, misschien als verborgen huldiging, in de tekst lijkt te zijn ingepast:
slaan de kikkers een slag
Huis rust in stram-wit-staan
Eveneens in de Feesten van angst en pijn werd het aan Fritz Stuckenberg opgedragen gedicht Metafysische jazz opgenomen, een ritmisch associatieve improvisatie, waarin het viermaal voorkomende motief ‘The Lord is my Life’, dat misschien aan een negro spiritual is ontleend, het enige metafysische ingrediënt is. Van Ostaijen was in een wereld die het nog zonder radio en stereotorens moest stellen, bezeten van populaire muziek. Hij schreef later nog een tegenstuk, Fysische jazz, dan nog een Woordjazz op een russisch thema, een Oppervlakkige charleston en een Boerecharleston. In Metafysische jazz wordt het motief alleen maar herhaald, niet gevarieerd, veranderd of uitgebreid, zoals Van Ostaijen later zal doen wanneer hij zegt zich bij Stuckenbergs praxis aan te sluiten. Daarom ligt de aanleiding voor de opdracht aan Stuckenberg misschien niet in de structuur van het gedicht, maar in het motief. Stuckenberg was immers een zeer vroom man geworden. In een in het Frans geschreven brief van 3 mei 1925 aan Van Ostaijen getuigt hij daarvan: ‘c'est pour-quoi je te dis qui j'aime avant tout le maître de l'amour, le Christe [!], or je me donne à la joie, à la lumière, au bonheur qui consiste en faisant heureux mon prochain. J'adore cet homme qui est bien plus grand que l'opérateur de miracles de l'église.’ (pp. 586-587). Maar toen was Stuckenberg, die na een ernstig ongeval voorgoed aan een rolstoel was gekluisterd, door zijn familie al gereduceerd tot ontwerper van patroontjes voor hun linoleumfabriek in Delmenhorst. In Metafysische jazz zet het ongevarieerde religieuze motief zich af tegen een veeltalige achtergrond van vioolmuziek, banjo's, toeters, trommels en het geklingel van een paardentuig, dat associatief het Bois de Boulogne oproept, waaruit dan de Berlijnse Tiergarten voortkomt.
en avant The Lord is my Life
paardeklingelen Bois de Boulogne
Tiergarten Made in Germany
Ghettogeluid The Lord is my Life
opdat de poorten van Zion vallen
De tot nu toe geciteerde fragmenten vormen de poëtische reactie van Paul van Ostaijen op werk en persoon van de schilders Campendonk en Stuckenberg, voornamelijk in de twee zomers van 1919 en 1920. Daarbij is het accent enigszins verlegd naar Campendonk, de sterkere persoonlijkheid. Ook in zijn kritisch werk heeft Van Ostaijen zich meer met Campendonk dan met Stuckenberg beziggehouden. Over Heinrich Campendonk heeft hij niet minder dan drie artikelen gepubliceerd, twee in het Frans en een in het Duits, alle drie in elkaars verlengde liggende en alle drie daterende uit de periode 1921-1923. In Das Kunstblatt van juni 1921 herhaalt hij wat hij enkele maanden tevoren in Valori plastici naar voren had gebracht, voornamelijk gedachten over aseïteit, dat wil zeggen de onherleidbaarheid van het woord, en de daarmee samenhangende, aan de neokantiaan Salomo Friedländer ontleende ‘schöpferische Indifferenz’, waarbij hij schilderijen van Campendonk als demonstratiemateriaal aanvoert.
Over Stuckenberg heeft Van Ostaijen nooit een artikel geschreven, maar wel heeft hij op beslissende plaatsen in zijn theoretisch oeuvre diens schilderijen als toelichting gebruikt. Voor het eerst gebeurde dat in een voordracht die hij in september 1925 op een kunsthistorisch congres in Breda hield met als titel Proeve van paralellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst. Uitgangspunt van zijn betoog is de opmerking
| |
| |
van Urbain van de Voorde dat het literaire expressionisme met het expressionisme in de beeldende kunst niets te maken had. Van Ostaijen wil daarentegen aantonen dat er een hechte samenhang tussen schilderkunst en literatuur bestaat, maar dat er twee soorten expressionisme zijn, die in beide kunstvormen te zien zijn, de romantische en de organische. Het romantische, niet geobjectiveerde, door pathos gekenmerkte expressionisme kan volgens Van Ostaijen het best aan de hand van de film Das Kabinett des Dr Caligari worden gedemonstreerd, waarin de concrete ‘Umwelt’, de dode stof, gesubjectiveerd wordt, tot subject gemaakt. Daartegenover stelt Van Ostaijen dan de organische richting, die probeert ‘een kunstontroering uit te drukken, waarvan de visie in het diepste van de subjectieve voorstelling kan zijn gelegen, doch waarvan de uitdrukking, eenmaal het streven naar veralgemenen als premisse gesteld, zich langs een schilderkunstig- en bij de dichters langs een lyrisch-logische weg wil verwezenliken’ (Verzameld werk, dl. II, p. 274).
Als voorbeeld voor dit logische, organische expressionisme neemt Van Ostaijen dan een schilderij van Stuckenberg uit 1918: Architektur, waarvan helaas geen afbeelding getoond kan worden. (Het was tot voor twintig jaar in het bezit van de weduwe van Adolf Behne, de criticus van wie in marxistische kring het adagium gold: Ubi Formalismus, ibi Behne.) Van Ostaijen wijst niet alleen het pathos van het romantische expressionisme af, maar wenst ook af te zien van alle beeldspraak en spreekt zich uit voor associatieve samenhangen in het kunstwerk. En zelfs dat stadium wil hij nu achter zich laten om zich te beperken tot ‘het zuiver naast elkaar stellen van toestanden die van zeer diverse oorsprong kunnen zijn’ (p. 280). Aan het slot van zijn voordracht stelt hij een ander schilderij van Stuckenberg, met de al even constructivistische naam Konstruktion, dat hij als hèt voorbeeld van een zuiver formeel thematische ontplooiing beschouwt, naast zijn eigen gedicht Mélopée, waarvan hij de intentionele structuur in een in het Frans geschreven artikel als volgt samenvat:
‘1. allure générale déterminée par l'intention d'écrire une mélopée;
2. la première phrase, la phrase prémisse, devra, cette fois-ci, être la plus positive de toutes;
3. les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phrase prémisse en longueur par l'addition d'un nouveau sujet ou d'un complément indirect;
4. il sera probablement nécessaire de syncoper quelque part pour donner plus de distance à ce qui suivra’ (Verzameld werk, dl. II, p. 289).
Wij zijn nu op een beslissend moment in Van Ostaijens lyrische ontwikkeling gekomen, daar waar hij het gebied van de eenvoudige herhaling en de associatie, zoals wij die hebben leren kennen in Metafysische jazz met zijn ‘The Lord is my Life’ en zijn overgang van Bois de Boulogne naar Tiergarten heeft verlaten en verder gaat op de weg van de zuivere juxtapositie. In zijn Bredase voordracht stelt Van Ostaijen zijn gedicht Mélopée niet naast een werk van Picasso, Léger of een internationaal bekend kubist, maar naast een schilderij van zijn vriend Fritz Stuckenberg:
Onder de maan schuift de lange rivier
over de lange rivier schuift moede de maan
[nieuw subject en toevoeging van adverbium]
onder de maan op de lange rivier schuift de kano
[nieuw subject, verlenging]
[tijd voor een syncope om afstand te creëren:]
[steeds vager wordende premissezin]
schuift met de schuivende maan de kano naar zee
zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en
waarom schuiven de maan en de man getweeën
In een volgende voordracht die Van Ostaijen in januari 1926 onder de titel Gebruiksaanwijzing der lyriek in Antwerpen hield, blijft hij met hardnekkigheid vasthouden aan zijn recept van woordmystiek vermengd met zakelijkheid. Lyriek definieert hij nu als een zwakke vorm van extase: ‘Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare [...] De dichterlijke ziel kent slechts dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord’ (Verzameld werk, dl. II, p. 374). Het gaat naar Van Ostaijens oordeel niet om de betekenis van het woord, noch om zijn klankwaarde, maar om iets dat daartussen ligt: ‘de resonans van het woord in het onderbewustzijn - resonans die naar de oppervlakte te voeren mij de feitelijk lyriese taak schijnt - zij ligt tussen de zin en de klankwaarde.’ Is deze duikersopdracht uitgevoerd en zijn beide verenigd, dan ‘spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar.’ Men zou dit deel van zijn betoog kunnen reduceren tot: sonoriteit is toegepaste resonantie. Maar Van Ostaijen gaat verder met het maken van onderscheid tussen volle sonoriteiten en ‘eenzijdige sonoriteiten, zulke die alleen door klankwaarde of alleen door de zin verwantschap ontsluieren’. Een gedicht dat alleen ‘met het afwegen van zulke verwantschappen is vervuld’ is Spleen pour rire:
Het meisje dat te Pampelune geboren tans te
Met zijn twee syncopen en met zijn steeds vager wordende premissezin is het naar het recept van Mélopée tot stand gekomen. Het heeft een Heine-achtige ironie, want na de veelvuldige herhaling van de premisse is de conclusie: ‘dit pampeluner meisje ken ik niet.’ Het is vol kleur, het handelt over schilderen en over verf, over heldere primaire kleuren, rood, blauw, geel, maar het is met even heldere klinkers, assonanties en alliteraties in eerste instantie op klankwaarde gericht. Via
| |
| |
het evenwicht van de klankwaarde accepteren wij het groteske gebeuren van een meisje dat in het Noordspaanse stadje Pamplona is geboren en dat nu op Hawaii woont, waar zij met de traditionele bloemslingers om haar hals in etherische onschuld ongekleed door het leven gaat en zelfgeschilderde vogels houdt. Een dagdroom, die wordt verstoord. Een interpretatie naar de betekenis van de woorden is niet onmogelijk, maar het ‘trillen der waarden tot elkaar’, zowel wat de klanken als de kleuren betreft, is toch het voornaamste effect. Net als bij Mélopée is de intentionele structuur van het gedicht terug te voeren op Fritz Stuckenbergs schilderij Konstruktion. Het verbaast ons nu niet meer dat Spleen pour rire is opgedragen aan Fritz en Sophie Stuckenberg. Ook is het duidelijk dat het bij deze opdracht niet gaat om een vriendschappelijk gebaar, maar om de erkenning van een wezenlijke kunstenaarsverwantschap.
Afsluitend stellen we vast dat de onbekende jonge Vlaamse dichter Paul van Ostaijen en zijn vriendin zo'n indruk op Fritz Stuckenberg hebben gemaakt dat het portret van hen tweeën als het hoogtepunt van zijn oeuvre kan worden beschouwd. Daartegenover heeft het werk van de beide schildervrienden Campendonk en Stuckenberg de literatuuropvattingen van Paul van Ostaijen nog sterker beïnvloed. Voor zijn late lyriek, die een muzikale status nastreeft, zijn de constructivistische schilderijen van Stuckenberg voorbeeld geweest: ‘de la musique avant toute chose’ gekruist met ‘ut pictura poesis’. Dat is in de Van Ostaijen-kritiek, hoewel die zich in het algemeen meer met literair en literair-kritisch vergelijkingsmateriaal bezighoudt, ook wel erkend. In deze voordracht is het de bedoeling geweest Stuckenbergs aandeel aan de literaire ontwikkeling wat meer reliëf te verlenen.
In de discussie om Fritz Stuckenberg, een discussie die veel moeilijker op gang komt, moet anderzijds nu niet meer over het hoofd worden gezien dat hij juist deze opmerkelijke invloed heeft gehad. Telkens weer is Stuckenberg als niet veel meer dan een brave bloemenaquarellist en arabeskenontwerper voor linoleumpatronen afgeschilderd. Maar naast deze secundaire schildersactiviteit staat zijn constructivisme, dat juist door zijn tektonische kwaliteit het Van Ostaijen heeft mogelijk gemaakt zijn concept van een organisch expressionisme uit te werken en het in zeldzaam harmonische poëzie om te zetten.
F. Bulhof
| |
Literatuur:
| Paul van Ostaijen, Verzameld werk. [Uitgeg. door Gerrit Borgers.] Amsterdam 1978; |
| Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen, een documentatie. Den Haag 1971; |
| Paul van Ostaijen, Poesie. Übertragung und Nachwort von Klaus Reichert. Frankfurt 1966; |
| Ludwig Schreiner, Fritz Stuckenberg 1881-1944 in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte. VII (1968), pp. 247-282. |
| |
| |
Bildnis P. und E. van Ostaijen
(Behorende bij Nieuw Letterkundig Magazijn, jaargang IV, nummer 1 (mei 1986)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd