Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 36

[p. 755]

Kronieken
Nederlandse letteren

Verschijnselen

Van de talrijke debuten in onze prozaliteratuur van de voorbije maanden vind ik de drie interessantste: Verschijnselen van Henrik Stoute, Angst van een sneeuwman van Frank Albers en De kus van Selena van Koen Vermeiren,⁽¹⁾ Maar het moet me meteen van het hart dat ze het niveau van iets oudere debuten als De veranderingen van Pol Hoste, De leguaan van Huub Beurskens en Ruimte van Stefan Hertmans niet halen.⁽²⁾ Hoste schrijft in de sfeer van Daniël Robberechts en Beurskens en Hertmans in die van Willy Roggeman, maar hun debuut droeg reeds het herkenbare waarmerk van een persoonlijke taalwereld. Dat kan niet worden geschreven over Vermeiren, die zijn voorbeeld Claude van de Berge werkelijk slaafs navolgt, zonder echter diens taalmuziek te kunnen produceren, die juist literair vorm geeft aan zijn metafysica. Albers heeft een - weliswaar behoorlijke - remake geschreven van Kafka en Handke, terwijl Henrik Stoute met zijn oosters geïnspireerde prozagedichten in de buurt zit van de latere Jacques Hamelink.⁽³⁾

Verschijnselen wordt door Henrik Stoute aangediend als ‘Inwijdingsproza’. Geen inwijdingen in de stroom van de realiteit, die hij ‘La vita sinistra’ noemt, maar in de losse momenten waarin de mens iets vermoedt van de ‘vrede en wijsheid’ die hij zoekt.

Slechts terloops worden de ingrediënten van ‘La vita sinistra’ aangeraakt, waardoor Stoutes maatschappijvisie wel erg vaag blijft. De duidelijkste tekst is dan nog tekst 8: Schrijver In Santpoort: ‘Lange rijen wachtenden, een rusteloos bewegen. Wat ontevreden is gaat in verscheiden uniform en meestal in processie. (...) In de spookgangen van de koopcentra schuifelt een elektronies bewaakte menigte zonder encounters. (...) Dichters en schrijvers emigreerden naar de eilanden van zekerheid en mening, waar ze verdroogden of ijverige Kammerjunkers werden. Vleugelloos het land met een volière-poëzie’. Hier worden aspecten aangeraakt als de massificatie van de robot-mens, het fetisjisme van de koopwaar, de reïficatie van de waarden. Daartegenover biedt de traditionele schrijver maar een mager verweer: romantische vlucht in de kleine wereld van huis-en-tuin schriftuur. En restauratie van oude waarden, zoals die ook al blijkt uit de vaak conservatieve graffiti op

(1) Henrik Stoute, Verschijnselen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1983, 94 p. Koen Vermeiren, De kus van Selena, Davidsfonds, Leuven, 1983, 123 p. Frank Albers, Angst van een sneeuwman, Soethoudt & Co, Antwerpen, 1982 (in mei 1983 verscheen een tweede, ‘gereinigde’ druk), 123 p.

(2) Pol Hoste, De veranderingen, Elsevier/Manteau, Brussel/Amsterdam, 1979, 94 p.
Stefan Hertmans, Ruimte, Van Hyfte, Ertvelde, 1981, 168 p.
Huub Beurskens, De leguaan, Meulenhoff, Amsterdam, 1979, 69 p. en daarna: Noordzeepalmen (1980), Schrijver zonder stoel (1982) en De stroman (1982).
Ik verwijs naar de kroniek Huub Beurskens en Pol Hoste: debuteren met roerloos proza (NVT 33/2, maart/april 1980, p. 294 en vlg.).
Nog twee behoorlijke debuten kwamen aan bod in de kroniek Verpale en Frateur: dromen en riten (NVT 34/2, maart/april 1981, p. 271 en vlg.).
Eriek Verpale, Een meisje uit Odessa, In de Knipscheer, Haarlem, 1979, 125 p.
Ludo Frateur, Rit(t)en, Pink Editions & Productions, Antwerpen, 1980, 93 p.

(3) Bedoeld wordt de Hamelink van Afdalingen in de ingewanden (1974) en Een reis door het Demiurgenrijk (1976).

[p. 756]

stadsmuren: Nikkers Rot Op; Hou Holland Blank; Fuck the Future, Stem Niet Akteer Zelf; Hiroshima Kitz...

Stoutes hang naar het zaligmakende moment is oosters van inspiratie. Voor de boeddhist b.v. is het tijdsverloop geen samenhangende stroom, maar de opeenvolging van louter losstaande momenten. Er is geen ‘duur’ en geen geschiedenis. ‘Geluk is momentair, gefragmenteerde entiteit’. Treffend wordt dat fragmentaire geluk opgeroepen in tekst 5: Eiland Der Begeerte. De hoofdfiguur Lee is alleen op een strand met een ‘yoni’. Na al die jaren heeft hij eindelijk zijn plek gevonden en zijn behoefte is gereduceerd tot een enkel ding. De yoni wordt voorgesteld als een parel, maar is natuurlijk ook het vrouwelijk geslacht. De relatie van Lee tot de yoni is zinnestrelend teder. De yoni smaakt ‘als een truffel van de Place de la Madeleine’. Zo heerlijk als hier volgt, gaat dat. ‘Hij buigt zich voorover en streelt de yoni met z'n wimpers. Mmm, de parel begint zich te roeren. Het andere oog, een oor, dan met het lelietje. Zijn hals, de binnenkant van z'n elleboog, vooral waar het zachte hem kan raken. Zijn lippen, zijn tong. Lee likt het nectar uit spleten en hoekjes. Hij offert zijn neus. De yoni geeft het speels een ferme draai en zakt om zijn tepel te strelen. Hij laat de elfenvleugels keer op keer zijn eikel rapen, bijt zachtjes in het vruchtvlees om te voelen hoe de binnenpap tussen zijn tanden kussent. Hij laat zich vangen, ontsnapt en blaast hete lucht de yoni in.’ Het fragment maakt duidelijk dat de gelukservaring slechts bestaat bij de gratie van de taal. Er is de weelderige beeldspraak, er zijn de frisse neologismen... De taal ‘die hem de sleutel tot het alledaags bestaan zou kunnen verschaffen’ is primordiaal.

Een sleuteltekst is ook tekst 22: Koan In Cairo. Lee zoekt naar ‘een mysterieuze wereld vol gratie en vrede’ in Egypte. Hij is ‘momentair bevrijd van zijn ballast’ en laaft zich aan de wereld van de droom. Alles straalt rust en vriendschap uit, actie gaat hem tegenstaan. Hij geniet van het tijdloze schouwspel van de Nijl: ‘De Nijl, een beeld van stilte in beweging, bezorgde hem een vloeiend welzijn’. Dat is het omgekeerde van weten en niet laten zijn. Deze idee kwam ook al voor in tekst 2: Het Mechanisme. Letterlijk wordt herhaald: ‘Wat is het resultaat te weten en het niet te laten zijn? Braak en roest’. Hij is nu waar hij staat en kijkt niet verder dan hij kijken kan. Onthechting heet dat.

Het Nirwana wordt ook al gesuggereerd in de compositie. Er zijn 24 teksten. In de Indische filosofie, meer bepaald in het Sankhya-systeem, zijn er twee beginselen: de Prakrti, de oernatuur, een stoffelijk begin-

[p. 757]

sel, actief, in beweging, maar zonder geest of eigen bewustzijn en de Poeroesja, een zuiver geestelijk beginsel, niet werkend maar bezield van zichzelf. Nu zijn er 24 tattwa's (werkelijkheden), die de wereld van de natuur vormen en uit de Prakrti voortkomen. Tegenover die 24 elementen staan de poeroesja's, de individuele zielen, die tot het inzicht moeten komen verlost te willen worden uit de werkelijkheden van het bestaan. De verzaking aan de 24 tattwa's leidt tot de gewenste terugkeer van het levend wezen naar het stadium van zuivere geest. De weg daartoe wordt vergemakkelijkt door yoga.

Ik ben er mij van bewust dat ik de interessantste teksten van Henrik Stoute heb besproken. Vele andere korte teksten vind ik ondoorzichtig en vaag, niet condens genoeg, niet hard genoeg gemaakt door de vorm. De taal- en verbeeldingskracht van de prozagedichten van Jacques Hamelink is nog ver weg.

Ver weg van zijn voorbeeld Claude van de Berge staat qua niveau ook Koen Vermeiren met zijn debuut De kus van Selena. Het boek heeft als het ware naast De angst (1972) gelegen, maar er loopt wat mis met de vorm. Het is precies de muzikaliteit van de taal waarmee Van de Berge een wereld van stilte, verlangen en schoonheid oproept en de angst bezweert, die bij Vermeiren ontbreekt. Andere talige elementen neemt Vermeiren wél over. Zo werkt ook hij met motiefwoorden die aanduiden dat de ‘realiteit’ niet bestaat: ‘het was alsof’, ‘meende ik te zien’, ‘vroeg ik me af of’, ‘ik kreeg de indruk dat’, enz. Andere motiefwoorden wijzen op het verlangen niet te bewegen, niet te participeren aan de ‘realiteit’: onbeweeglijkheid, roerloze gestalte, onwerkelijke rust, onwerkelijke zuiverheid, hallucinerend droombeeld enz. In die contemplatieve rust kunnen er ‘opeens’ illuminaties ontstaan, beelden die opflitsen uit de duisternis en die een glimp te zien geven van wat Van de Berge zo mooi de ‘wereld achter onze ogen’ noemt. Een viertal keer probeert Vermeiren de taal te ritualiseren, bezwerend te schrijven tegen de wanhoop om de nietbestaande werkelijkheid, en wel p. 12, 107, 114 en 121. De zinnen beginnen resp. met ‘ik herinnerde me’, ‘je herinnert je’, ‘toekijken’ en ‘de stem’. De Van de Berge-lezer herkent natuurlijk deze taalriten. De herinnering aan een prenataal zinvol bestaan, waar we terug naar verlangen, houdt ons in leven. De figuren willen reeds tijdens dit bestaan beelden oproepen van dat verleden, om de hoop op een zinvolle toekomst (na de dood) te voeden. Daarom handelen ze niet in de

[p. 758]

als schijn en bedrog beleefde realiteit, maar kijken ze, vervreemden ze doelbewust als ascese op hun weg naar dat wat niet voorbijgaat. De figuren worden gereduceerd tot abstracte stemmen, ze vergeestelijken, ontvlezen, om hun kern te worden, hun zijnde te zijn. Vandaar ook dat de ruimte eerder ruimteloos is, beperkt tot een paar karige lokaties als een kamer met bed, tafel en stoel, of een huisje aan een meer of aan zee. Water speelt een grote rol: in de zee vindt iedere individuele druppel haar uiteindelijke bestemming; ze verliest haar herkenbare vorm maar wordt haar essentie, water. Van water gaat ‘een sterke aantrekkingskracht’ uit; het beeld van water bevat misschien ‘een antwoord op een verlangen’. Het symboolmotief ‘water’ wordt door Vermeiren vrij doorzichtig onderstreept door een vergissing van de ik-figuur, die op een boot de naam oi/charoen meent te zien. Charoon was de veerman die de zielen over de Styx zette. De Styx is de rivier die in zevenvoudige kronkeling rond Hades loopt en waarvan het water onsterfelijkheid schenkt.

Ook de scenische motieven zijn bij Vermeiren zoals in De angst van Van de Berge: melodische verschuivingen tussen scènes uit de schijnrealiteit en de gedroomde werkelijkheid. In de gedroomde scènes komt steeds Selena te voorschijn, die de rol vervult van Ilse uit De angst. Het is Ilse die de ik-figuur redt uit de wanhoop. Ook Selena staat in haar geestelijk avontuur een fase verder dan de ik-figuur. Zij straalt ‘een vertederende rust’ uit en valt helemaal samen met zichzelf. Alleen door haar kan de ik-figuur een moment lang gelukkig zijn. Steeds keert hij naar haar terug: ‘Je blijft nu eenmaal steeds zoeken naar het beeld van je verlangen’. Zij vertegenwoordigt het narcistische spiegelbeeld van het gedroomde ik van de hoofdpersoon. Als hij een anonieme brief aan haar leest, ontdekt hij ‘dat de brief een beangstigend juiste uitdrukking was geweest van iets wat op een sluimerende, vormeloze wijze in mijzelf leefde. Alsof ik het allemaal zelf had kunnen geschreven hebben’. De briefschrijver heeft reeds ontdekt wat het enige is waar hij nog in kan blijven geloven: ‘Ik heb getracht te vluchten naar plaatsen waarvan ik hoopte dat ze me zouden genezen van wat mij in een haast waanzinnige greep omklemde, maar later besefte ik dat de enige rust die ik zou kunnen vinden, in mezelf moest liggen. Daarna nam een nieuw verlangen bezit van mij, waardoor ik me plots dichter bij de dingen ging voelen en ook inniger verbonden met jou’. Later blijkt dat de ik-figuur zelfde briefschrijver is. De zoektocht naar Selena is de zoektocht naar de eigen

[p. 759]

bestemming. Zij is een grens waar hij overheen moet. In die zin vertegenwoordigt ze niet alleen de bevrijding, maar ook de angst om haar grensgebied niet te kunnen/durven betreden. Want het grensgebied van Selena is het gebied van de dood. De reiziger moet door het oog van de naald op zijn tocht van hier naar ginds. De schijnrealiteit en de metafysische werkelijkheid worden verbonden door de kale, naakte vlakte van leegte en dood. De drieledigheid van de queeste zoals die hierboven geschetst werd, komt regelrecht uit het werk van Van de Berge. Vrij uitdrukkelijk heeft Vermeiren de symboliek in vetjes gedrukt door de naamkeuze: Selena. Hiermee wordt gealludeerd op de maangodin uit de Griekse mythologie die verliefd werd op de herder Endymion toen ze hem zag slapen. Van dat ogenblik af is hij niet meer ontwaakt: dan blijft hij voor eeuwig de roerloze, mooie, zuivere herder, onaantastbaar voor de aftakeling van het bestaan.

Thematisch gezien is het schrijven als zelfherkenning ook aanwezig: het is pas door te schrijven dat de roerloze wereld van rust en schoonheid vorm kan krijgen. Van Selena blijven uiteindelijk alleen nog de woorden over die de ik-figuur aan haar wijdde, woorden ‘waarin ik mezelf kon herkennen’. Opnieuw lezend wat hij over haar heeft geschreven, roept hij haar stem en beeld op. Het zwijgende gelaat van Selena kust hem en hij voelt nog net een weldoende rust voor hij de ogen sluit. Hij is Endymion geworden.

Besluitend wil ik stellen dat Koen Vermeiren een boeiende, rijke thematiek heeft ontwikkeld: alleen, het is niet zijn thematiek, het is die welke Claude van de Berge meer dan tien jaar geleden in De angst voor het eerst exposeerde. Bovendien heeft Vermeiren de adequate fugatische compositie en rituele taalbehandeling niet tot de zijne gemaakt: zijn boek spreekt over schoonheid, maar is het niet. Ook onderstreept Vermeiren de symboliek te uitdrukkelijk: zijn roman is een strip-tease van het enigma in plaats van zelf, in de taalmuziek, een enigma te worden.

Ten slotte vind ik het citaat vooraan in De kus van Selena zeer merkwaardig. Het komt uit Over zekerheid wan L. Wittgenstein en klinkt zo: ‘Het argument “Misschien droom ik” is daarom zinloos, omdat deze uitlating dan ook gedroomd is, en ook dàt, dat deze woorden betekenis hebben’. Nochtans krioelt Vermeirens debuut van motiefwoorden die het bestaan van de ‘realiteit’ ontkennen en verwijzen naar een soort Platonische Ideeënwereld, zoals bij het begin van de bespreking aange-

[p. 760]

duid. Het curieuze hierbij is dat Vermeiren in een recensie over Van de Berges Je droomt dat je hoort dat iemand roept en dat je luistert hetzelfde citaat van Wittgenstein gebruikt om de onmogelijkheid van het boek aan te duiden. Vermeiren interpreteert het citaat zo: ‘In zijn gebundelde notities Over zekerheid wees Wittgenstein inderdaad al op het zinloze karakter van een overstijgende (droom)taal die uitdrukking tracht te geven aan een verbeeldingswereld’.⁽⁴⁾ Merkwaardig toch: Vermeiren valt Van de Berge aan met een citaat van Wittgenstein, schrijft vervolgens zelf een gelijkaardig boek, waarin bovendien het genoemde citaat opgenomen wordt...

Het beste debuut van de reeks van drie is m.i. dat van Frank Albers: Angst van een sneeuwman. In dat boek slaagt conciërge Roger de Laet er niet in een officiële bevestiging van de eigenaar van de grote flatgebouwen te krijgen over zijn statuut. In feite heeft hij het gevoel niet te bestaan. Bovendien wordt hij achteraf door het gerecht opgespoord om een misdaad die hij niet heeft gepleegd, maar waar hij toch schuldgevoelens over krijgt... Het is duidelijk: een Kafkaïaans debuut, hoewel ook Peter Handke (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970) niet ver uit de buurt is. De tijdgeest van de roman wordt mede bepaald door het decor: grote, grauwe flatgebouwen, aangeduid met de letters A, B, E, F en D. In woonkooi C woont de pas aangekomen conciërge. Heel typerend is ook dat De Laet van de huisbaas een screentable ter beschikking krijgt waarmee hij alle flats kan bespioneren. Dat beantwoordt perfect aan het type van de conciërge, die zelden of nooit handelt, maar wel kijkt. Roger de Laet ziet de zin van zijn functie niet en kijkt elke dag op tegen de grijze verveling. Daarom komt het goed uit dat hij zijn voyeuristische trekjes kan uitleven door op de t.v.-schermen het leven te volgen van b.v. eenzame mannen (zoals hij), die de avond trachten door te krijgen met t.v.-kijken (zoals hij). De kijker kijkt naar de kijkers. Een andere keer kan De Laet gratis een neukpartij volgen. Ook ontdekt hij dat in flat B9/1 een ontmoetingsplaats is ingericht met prostituées. Deze kleine genoegens helpen De Laet niet van zijn fundamentele zelfvervreemding af, integendeel. Hij voelt zich een toneelspeler die al spelend ervaart niet de juiste rol te hebben gekozen, de tekst te zeggen van een vreemde. Maar de toneelspeler volhardt in het opvoeren van een ik dat berust op een misverstand, omdat het publiek dat van hem verwacht. Die verraderlijke existentiële situatie wordt verstrekt

(4) Koen Vermeiren, De tragiek van het kreatieve moment in NVT 34/1, jan./febr. 1981, p. 122 en vlg.

[p. 761]

door de onwezenlijkheid van zijn functie: zijn conciërge-zijn hangt in het luchtledige, er is geen enkel geschreven bewijs voor, en de huisbaas weigert halsstarrig de geruststellende papieren te bezorgen. Uiteindelijk blijft hem niet veel over dan het verlangen niets anders te zijn dan ‘een standbeeld zonder held’ en alle andere verlangens uit te schakelen: spreken, reizen, strelen, lachen, dansen, paren, roken, creëren. Hij wil ternauwernood bestaan, als een ‘sneeuwman die zich schuilhoudt in de schaduw’, voortdurend de eigen sporen uitwissen, om niet ontdekt te worden, om niets te moeten verantwoorden. Hij beschouwt zichzelf als produkt van een toeval, ‘vastgeschroefd in een tijd’, ‘het afschrift van een goedbedoelde vergissing’, een ‘vlugschets’, iets dat zichzelf alleen maar kan genezen door te verdwijnen.

De individuele doem die over het leven van De Laet hangt, valt samen met de ondergang van een heel tijdsgewricht. Dat blijkt uit volgend citaat: ‘...was schert mich das Geschick einer Welt, die mit mir versinken wird’. En ook: ‘...la jeunesse n'a pas d'illusions. Elle n'a eu ni le temps, ni la pitié de s'en construire’. De Laet zet zich af tegen alle bewegingen die de wereld zouden willen verbeteren, zoals ‘Sforzinda’, een utopisch-anarchistische groep, omdat de ‘grauwe, domme, hebzuchtige wereld’ nu eenmaal onverbeterlijk is. Alleen superieure onverschilligheid kan je rechthouden in de overal om je heen grijnzende absurditeit.

Maar daar is De Laet nog niet aan toe. Hij wordt beheerst door een gevoel van leegte en verveling. Dat blijkt o.a. uit de enorme rol die het uurwerk speelt in het leven van de conciërge. De doem van de tijd wordt door de overtalrijke tijdsaanduidingen in het bestek van één week tastbaar gemaakt. Behalve verveling is er ook angst. De Laet bespiedt de anderen, maar voelt zich op zijn beurt door anderen bespied. Hij is een pop aan een touwtje. Op het einde van het boek wordt hij zelfs beschuldigd van een misdaad die hij nooit heeft bedreven: de wrede moord op vijf vrouwen. Hij vat de verdenking op als een metafoor, ‘een luguber alibi om hem te kunnen vervolgen’. Hij ontwikkelt een vaag schuldbewustzijn: ‘Het feit dat hij zichzelf begreep als een parasiet zonder bestemming, was misschien al voldoende om aangehouden en opgesloten te worden’. Ook liefde biedt geen troost. Vera, de dochter van de huisbaas, verleidt hem: ‘De werkelijkheid, een alles behalve betoverend meisje dat met klamme handen aan hem trekt en duwt, is een slijmerig kleverig ding waarin hij radeloos zoekt’. Sonja, het lelijke meisje en Sabine, de hoer, laten een wrange smaak achter. Alleen Lin

[p. 762]

was er, maar die is nog maar een vage droom van helder geluk en luciede volmaaktheid, maar zo vluchtig en bovendien: voor goed voorbij.

Het beeld van Roger de Laets existentiële angst en vertwijfeling en het stukgevallen universum waarin hij doolt, wordt adequaat weerspiegeld in een verbrokkelde vorm met verhalende fragmenten, filmische kijkstukken, essayistische beschouwingen, brieven, citaten uit boeken (o.a. van Handke) en liedjes (o.a. van de Talking Heads), brieven van en aan Lin, kranteknipsels, litanieën enz. De sleutel tot Albers' werk zit in volgend citaat: ‘Muss man da sein, nur weil man einmal da ist?’ En natuurlijk in de lectuur van Kafka en Handke, die hij veel te dicht op de hielen zit.

H. Stoute, Vermeiren, Albers: interessante verschijnselen, maar de eerste twee worstelen met vormproblemen, terwijl de laatste twee hebben gewerkt aan een veel te late remake van originele modellen.

hugo bousset

[p. 763]

Morandi in poëzie

De omslag van Remco Camperts recente gedichtenbundel Scènes in Hotel Morandi draagt een papieren bandje met de opdruk nieuwe gedichten. Wanneer je van de veronderstelling uitgaat dat het hier geen herdruk betreft en dat iedere nieuwe gedichtenbundel nieuwe gedichten bevat, dan moet de uitgever of dichter met de opdruk nieuwe gedichten nadrukkelijk iets anders bedoelen.

De vroegere gedichten van Remco Campert werden voor een gedeelte gekenmerkt door een zekere melancholisch getoonzette lichtvoetigheid, waarin thema's als vergankelijkheid, jeugd, eenzaamheid, liefde en verdriet een grote rol speelden. Het zijn gedichten, een aantal van hen althans, die zich met veel genoegen lieten en laten lezen. Het leek of Remco Campert de lezers van zijn poëzie niet veel nieuws meer te bieden had. Een feit dat werd bevestigd met de publikatie van Alle bundels gedichten 1951-1970. En door het feit dat Remco Campert na 1970 nog slechts mondjesmaat publiceerde: de bundels Vogels vliegen toch en Theater.

In de bundel Hoera, hoera (1965) eindigt het gedicht In een moment van neerslachtigheid met de regel: ‘luister goed naar wat ik verzwijg’. Het nieuwe nu aan Scènes in Hotel Morandi is o.a. dat Remco Campert wat hij tot nu toe verzweeg (of niet onder woorden wilde of kon brengen) op indringende wijze in poëzie verwoord heeft. Scènes in Hotel Morandi bevat twee indrukwekkende cyclussen: de cyclus waar de bundel zijn titel aan ontleend en de slotcyclus: Januari 1943.

In het titelgedicht bezoeken de dichter en een andere persoon een kerkhof in verval. De regels ‘jij ziet er bloemen/ik wie er toch nog steeds was’, gevolgd door de namen ‘Simon van Hamburg/Roosje van Weezel zetten een aantal scènes in beweging, bijna filmische sequenties, waarin de Tweede Wereldoorlog het gewelddadige decor vormt van dood en vernietiging:

‘... namen die spoken
tot geen meer ademt

onrust en vrede
onmogelijk mengsel

als lijk van leven
in mij vereend’

[p. 764]

Tegen deze achtergrond vol herinneringen maakt zich langzaam het beeld van de vermoorde vader los:

‘Het gedender van wagons
op het emplacement

donker dat wappert
door het half-open venster

de vormen door jou bedacht
gerangeerd in de nacht’

Komt in deze cyclus de vader in zekere zin abstract naar voren, waardoor de confrontatie met dood en verleden voor de dichter ook een confrontatie met zichzelf wordt, (‘je witte lijf/tot mijn dood gebracht’), in de slotcyclus Januari 1943 wordt niets meer verhuld of geabstraheerd. Op navrant-ontroerende wijze weet Remco Campert de - verzwegen - vader in zijn afhankelijke positie van gevangene achter prikkeldraad op te roepen:

‘ik keek op en zag mijn vader staan
hij stak zijn arm door prikkeldraad

hij keek me smekend aan
mijn vader vroeg aan mij om brood’

Het gedicht eindigt met de regels:

‘de Duitser had per kaart gemeld
mijn vader hij was dood

in Neuengamme, bitter oord
daar hadden ze hem vermoord’

Veertig jaar nadat de dichter Jan Campert door ‘de Duitser’ vermoord werd, gaf zijn zoon de ‘pijn/die niet meer overging’ gestalte in een aantal ronduit prachtige gedichten. Kleine stillevens in winterse land-

[p. 765]

schappen, sober geschreven en met een miniem aan verhalende details. In een aantal opzichten Morandi in poëzie dus. En dat is voor Remco Campert inderdaad in zekere zin nieuw te noemen.

hans van de waarsenburg

Remco Campert, Scènes in Hotel Morandi, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam 1983.