Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 36

[p. 153]

Cyrille Offermans
De vergeetmachine. Ontregelingen (5)
Een hongerkunstenaar

Notities over ervaringsgehalte en kritiek in het werk van Kafka

Ich prüfte die Wünsche, die ich für das Leben hatte. Als wichtigster oder als reizvollster ergab sich der Wunsch, eine Ansicht des Lebens zu gewinnen (und - das war allerdings notwendig verbunden - schriftlich die anderen von ihr überzeugen zu können), in der das Leben zwar sein natürlich schweres Fallen und Steigen bewahre, aber gleichzeitig mit nicht minderer Deutlichkeit als ein Nichts, als ein Traum, als ein Schweben erkannt werde.
Franz Kafka, Briefe.

Op het verkeerde pad

Kafka is bij mijn weten de enige schrijver wiens naam een begrip is geworden. Kafkaiaans of kafkaesk, dat staat voor machteloosheid, schuldbesef en vervreemding. Zodra iets er bedreigend, ondoorzichtig of bureaucratisch uitziet neemt menigeen dat bezwerende adjectief al snel in de mond. Misschien is het wel mede een reactie op dat inflatoire gebruik van zijn naam dat Kafka-exegeten zo hardnekkig volharden in het zoeken naar hogere of diepere bedoelingen in diens werk. Met geen schrijver is door christenen en existentialisten zo gesold als met Kafka. Zijn werk moest en zou staan voor iets absoluuts, iets trancendents, iets symbolisch. Daarmee werd het werk gedegradeerd tot iets onschuldigs: de illustratie van een eeuwige waarheid. Maar daarover kunnen de verhalen en de romans van Kafka alleen worden gebruikt door wie het met de letterlijke tekst daarvan niet te nauw neemt. Eerder lijkt mij de opvatting te verdedigen dat Kafka's werk ten nauwste is verbonden met, ja is gericht tegen de omstandigheden waarin het is ontstaan. Kafka's waarheid is een

[p. 154]

tijdelijke. Onmogelijk die te formuleren los van de onwaarheid van de tijd waarin hij leefde⁽¹⁾.

Op 16 november 1912 schreef Kafka's moeder een bezorgde brief aan Felice Bauer. Zij etaleerde daarin allereerst haar eigen goedheid. Nooit heeft het haar zoon aan iets ontbroken, hij zou ‘de gelukkigste onder alle stervelingen’ moeten zijn. In werkelijkheid is hij echter op het verkeerde pad: ‘Dat hij zich in zijn vrije tijd met schrijven bezighoudt weet ik al vele jaren. Ik hield dit echter alleen maar voor een tijdverdrijf. Ook zou dit zijn gezondheid niet schaden als hij zou slapen en eten zoals andere jonge mensen van zijn leeftijd. Hij slaapt en eet zo weinig dat hij zijn gezondheid ondermijnt en ik vrees dat hij eerst tot inzicht komt als het - God bewaar me - te laat is.’ Waarna ze Felice vraagt hem tot een gezondere levenswandel te bewegen.

Vermoedelijk heeft een moeder zelden zo weinig van haar zoon begrepen als in dit geval. Al heeft ze wel precies gezien wát er aan de hand was. Het ‘inzicht’ dat zij haar zoon toewenst is dat van een keuze voor een actief burgerlijk leven waarin alles ondergeschikt is gemaakt aan carrière en gezin en waarin schrijven hooguit de status van ‘tijdverdrijf’ heeft. Wat een inzicht in haar zoon! Schrijven was voor Kafka een dagelijkse noodzaak juist om aan dat actieve burgerlijke leven te ontsnappen. Zijn nachtelijke schrijfdwang, hoe ongezond dan ook, moest een vluchtweg opleveren waarlangs hij kon ontsnappen aan iets dodelijks.

Tussen het niet-fictieve en het fictieve deel van Kafka's werk bestaan niet alleen thematisch talloze dwarsverbindingen, ze zijn ook daadwerkelijk produkten van een en dezelfde schrijfsituatie. Het niet-fictieve deel vertegenwoordigt daarvan de dagzijde: de dagboeken en de brieven documenteren Kafka's feitelijke pogingen om via een huwelijk en een professioneel schrijverschap onafhankelijk te worden van de gehate vader en het niet minder gehate ‘Brotberuf’. Het fictieve deel vertegenwoordigt de nachtzijde van die schrijfsituatie: de schetsen, verhalen en romans kunnen worden gelezen als uitgewerkte droomprotocollen, als pogingen om de in de droom teruggekeerde, want overdag niet

(1) Ongetwijfeld is het waar dat het gehalte van een literair werk niet kan worden afgeleid uit de herkomst van de (taal)ervaringen die eraan ten grondslag liggen. Maar het omgekeerde is evenzeer waar: zonder die ervaringen enigszins te kennen loopt een boek al gauw het risico te gaan zweven. Het is mijns inziens van belang iets van de omstandigheden te weten waarin een boek of een oeuvre ontstaan is, te weten waar een schrijver zijn ‘materiaal’ vandaan heeft en waarop hij reageert, niet als een soort achtergrondkennis die aan het werk niets toe- of afdoet, maar omdat elk werk uit zichzelf naar die omstandigheden verwijst, ook als de schrijver, zoals Kafka, die nergens ondubbelzinnig benoemt.

[p. 155]

voorgoed afgeweerde gevaren alsnog onder controle te krijgen. Niet door zich groot en sterk te maken, maar door telkens nieuwe vluchtwegen te ontwerpen.

Vanaf 1910 vormden de dagboeken het centrum van die schrijfsituatie. Dromen, invallen, fantasieën werden in het dagboek getest op literaire bruikbaarheid. Als ze de auteur na een paar regels niet op sleeptouw namen - op dezelfde overrompelende wijze als hij 's nachts de speelbal was van zijn angstdromen -, werd het noteren ervan afgebroken. De levensvatbaarheid van notities hing af van de mate waarin ze bij de schrijver alle remmingen ophieven. Van bedachtzaam construeren of zelfs maar het vooraf bedenken van verhalen moest Kafka niks hebben.

Overigens bevatten de dagboeken niet alleen aanzetten tot verhalen, eenmaal op drift geraakt heeft Kafka er ook menig verhaal direct van a tot z uitgeschreven. Daarnaast functioneerden de dagboeken voor hem als archief. Briefpassages die hij om pragmatische of literaire redenen wilde onthouden, schreef hij erin over.

De beste lezing van het werk van Kafka is die waarin zo weinig mogelijk wordt geïnterpreteerd. Aan het eind van ‘Ein Bericht für eine Akademie’ zegt de aap tegen de zeer geachte heren van de academie: ‘Overigens vraag ik niet om het oordeel de mensen, ik wil alleen kennis verbreiden, ik doe alleen verslag.’ Er is geen enkele reden om dat niet, ook met het oog op Kafka, letterlijk te nemen. Het gaat om het verslag van een aap die in het nadoen van de mensen die hem gevangen hebben genomen een vluchtweg heeft gevonden, een middel om aan nog erger dwang, de kooi en de dierentuin, te ontkomen. ‘Ik heb mij stilletjes uit de voeten gemaakt. Ik had geen andere keuze - altijd aangenomen dat ik de vrijheid niet kiezen kon.’ Nadoen uit noodzaak. En meer dan dat. De aap gaat in de lof voor zijn leermeesters, de wetenschap en de dressuur zo ver, ook en vooral in retorische zin, dat die lof tegelijk de meest dodelijke kritiek is die men zich kan voorstellen. Met het gymnasium en de universiteit had Kafka dan ook nog een appeltje te schillen: behalve in de synagoge had hij zich nergens zo verveeld en geërgerd als daar.

[p. 156]

Hoe weinig men achter zo'n verhaal moet zoeken wordt het duidelijkst uit de lectuur van de dagboeken en de brieven. Daar komt men al die figuren die Kafka's leven verziekt hebben onvermomd tegen. En ook Kafka's stereotype reactie: zich isoleren, zich klein, onopvallend, onzichtbaar maken. Zijn verlangen naar eenzaamheid is een effect van de macht, het is het verlangen om niet gezien te worden door de dreigend-controlerende blikken van superieuren, zoals sommige personages in zijn verhalen dat proberen door zich nog kleiner en nietiger te maken dan men hen graag hebben wil. Wie niet bij machte is het reële ervaringsgehalte uit ‘Die Verwandlung’ of ‘Forschungen eines Hundes’ te halen, doet er goed aan Kafka's brieven aan Felice Bauer of de brief aan zijn vader te lezen. Die geven een zo duidelijk beeld van zijn niet aflatende strijd tegen de vader, het gezin, het beroep, de bureaucratie en ‘Praag’, dat ik me niet kan voorstellen dat iemand na lezing daarvan nog behoefte heeft aan metafysica als het om de verhalen en de romans gaat. Ik gebruik het woord ‘strijd’ met opzet. In Kafka's werk wordt dat woord zeer frequent gebruikt, onder andere in verband met de rusteloze activiteiten van K. in Das Schloss. Evenmin als K. was Kafka de machteloze, berustende zwakkeling waarvoor men hem graag gehouden heeft.

Verdwalen

Uit de zeker niet literair bedoelde Brief an den Vater (1919) blijkt overduidelijk dat alle steeds terugkerende motieven in het creatieve werk - schuldgevoel, angst, onzekerheid, schaamte - wortelen in jeugdervaringen. Het is daarbij opvallend dat Kafka zijn naam al in een soortgelijke zin als adjectief gebruikt als later mode zou worden. ‘Kafkaiaanse eigenschappen’ zijn de verafschuwde eigenschappen van de vader, zijn hardheid, zijn zelfverzekerdheid, zijn schijnbare lust in het vernietigen van iemands zelfvertrouwen. Kafkaiaans is bij voorbeeld de manier waarop de vader in de fabriek tekeerging tegen het personeel. Zijn dreigementen en zijn vernederende taalgebruik vervulden de jonge

[p. 157]

Kafka zozeer van schaamte en solidariteit jegens dat personeel dat hij zich volledig met hen identificeerde. Ter verzoening was ‘gewoon fatsoenlijk gedrag tegenover het personeel’ niet meer voldoende, veeleer ‘moest ik deemoedig zijn, niet alleen het eerst groeten maar zo mogelijk ook nog de wedergroet afweren. En zou ik, onbetekenend persoontje, hun voetzolen hebben gelikt, dan zou dat nog steeds geen vereffening zijn geweest voor de manier waarop jij, de baas, van bovenaf op ze inhakte. De verhouding tegenover medemensen waarin ik hier geplaatst werd, had gevolgen tot ver buiten de zaak en tot diep in de toekomst.’ Zoals de lezer van het creatieve werk kan bevestigen: daar zijn het vooral de hoeren en de dienstmeisjes tot wie zijn figuren zich voelen aangetrokken.

Opvallend is het verder dat het arsenaal scheldwoorden van de vader hoofdzakelijk uit dieraanduidingen bestaat: rund, varken, luis, zieke hond. De jiddische acteur Jizchak Löwy, met wie Kafka het zeer goed kon vinden, werd door de vader zelfs ‘Ungeziefer’ genoemd, vermoedelijk ook wel omdat acteren in de ogen van de vader niets met werken en alles met parasiteren te maken had. De stap naar het ‘ungeheure Ungeziefer’ in ‘Die Verwandlung’ is dan nog slechts miniem.

Als zonder meer traumatisch beschrijft Kafka een gebeurtenis uit de vroegste kindertijd. Het kwam toen vaker voor dat hij 's nachts om water zeurde, niet omdat hij dorst had maar ‘waarschijnlijk deels om te ergeren, deels om (zich) te amuseren’. De vader pakte het kind dan na enige vergeefse dreigementen uit zijn bed, droeg het naar de veranda en liet het daar een tijdje voor de gesloten deur in zijn hemd staan. Dat heeft hem nadien wel volgzaam gemaakt, maar het heeft hem ook grote ‘innerlijke schade’ berokkend. ‘Het voor mij vanzelfsprekende van het zinloze gevraag om water en het buitengewoon verschrikkelijke van het naar buiten gedragen worden kon ik als kind nooit in de juiste verbinding brengen. Nog jaren later leed ik onder de kwellende voorstelling dat die reusachtige man, mijn vader, de hoogste instantie, mij vrijwel zonder reden midden in de nacht uit bed

[p. 158]

kon komen pakken en naar de veranda kon dragen, en dat ik voor hem dus absoluut niets te betekenen had.’ Het lijkt me moeilijk om bij deze zinnen niet aan de openingszin van Der Prozess te denken, waarin wordt medegedeeld dat Josef K., ‘zonder dat hij iets kwaads gedaan had’, ‘op een ochtend (werd) gearresteerd.’

Het motief van de apriorische schuld in zoveel teksten van Kafka heeft een nauwkeurig correlaat in zijn jeugdervaringen. De tirannie van de vader is er de oorzaak van. De vader was - als rechterlijke, ja als ‘hoogste instantie’ in het gezin - niet in staat zijn reacties enigermate af te stemmen op het bevattingsvermogen van de kinderen. Hij probeerde het niet eens. Meermaals sprak hij tegen hen via de moeder in de derde persoon, natuurlijk ook om haar daarmee de schuld te geven van hun vermeende ongemanierdheid. Als hij zich direct tot de kinderen richtte gebeurde dat altijd op een dreigende, ironische toon, nooit nam hij hen serieus, ‘je werd in zekere zin al bestraft nog voor je besefte dat je iets slechts gedaan had.’ De vader gedroeg zich zo dat de kinderen zich altijd schuldig voelden. Hypothetisch spreken of handelen (utopisch richtpunt in Musils Der Mann ohne Eigenschaften) was de vader ten enenmale onmogelijk. Hij duldde absoluut geen tegenspraak. Dus kreeg hij die al spoedig ook niet meer. Erger nog: hij verleerde Kafka het praten. ‘In jouw nabijheid kreeg ik (...) een haperende, stotterende manier van spreken, maar ook dat was je nog teveel, zodat ik tenslotte zweeg, in het begin misschien nog uit trots maar later omdat ik oog in oog met jou niet meer kón denken of spreken.’

Tegenover de vader had Kafka elk zelfvertrouwen verloren. Daarvoor in de plaats was ‘een grenzeloos schuldbewustzijn’ gekomen. In zijn brief schrijft Kafka in deze context tussen haakjes: ‘In herinnering aan deze grenzeloosheid schreef ik eens terecht van iemand: ‘Hij was bang dat de schaamte hem nog zou overleven.’ ‘Dat dit, zoals bekend, de slotwoorden zijn van Der Prozess (althans in de door Max Brod geredigeerde versie van deze roman), laat Kafka maar onvermeld. In zijn literaire werk was de vader uiteraard toch niet geïnteresseerd.

[p. 159]

In het gedrag van de vader leerde Kafka het principe van de onberedeneerde macht kennen, de macht die zich niet kan en wil verantwoorden en derhalve in essentie gewelddadig is. Omdat hij zich tegen dit geweld niet werkelijk kon verweren zocht de jonge Kafka al spoedig naar andere middelen. ‘Om me tegenover jou een beetje te handhaven, ten dele ook uit een soort wraak’ - en hier ligt de bron van de creatieve impuls als zodanig - ‘begon ik al gauw kleine belachelijkheden die ik bij jou bemerkte te observeren, te verzamelen, te overdrijven. Hoe gemakkelijk je je bij voorbeeld door meestal slechts schijnbaar hogerstaande personen liet verblinden en hoe je over die figuren voortdurend kon praten (...). Anderzijds deed het me ook pijn dat jij, mijn vader, zulke nietige bevestigingen van je waarde meende nodig te hebben, en dat je ermee opschepte.’ Deze zinnen geven uitsluitsel over de herkomst van Kafka's groteske talent in het imiterend bespottelijk maken van het kruiperig-onderdanige verlangen naar macht dat we overal in zijn werk tegenkomen. Ook leren ze dat het fantaseren al in de vroege kinderleeftijd geen vrijblijvend tijdverdrijf is maar een middel om zich te handhaven: een vluchtweg.

Nog een belangrijk aspect van de Brief an den Vater moet genoemd worden: dat van de schuldeloosheid van de vader. Na het bovenstaande mag dat verbazen, maar Kafka was niet alleen van zijn eigen onschuld overtuigd, ook die van de vader was niet aan twijfel onderhevig. Het is beslist geen strategie als Kafka dat al op de tweede bladzijde van zijn brief met evenzoveel woorden schrijft; verderop komt hij er trouwens verschillende keren op terug, alsof hij bang was verkeerd begrepen te worden.

In zijn regelmatige gefluister met zijn zus Ottla - schrijft Kafka - zag de vader niets dan een brutale samenzwering tegen zijn gezag. Ten onrechte. ‘Weliswaar ben je van oudsher het hoofdthema van onze gesprekken en gedachten, maar we zitten waarachtig niet bij elkaar om iets tegen je uit te broeden; eerder om met alle inspanning, met plezier, met ernst, met liefde, trots, woede, afkeer, berusting, schuldbewustzijn, met alle krachten

[p. 160]

van hoofd en hart dit verschrikkelijke proces dat zich tussen ons en jou voltrekt, in alle details, van alle kanten, bij elke aanleiding, van veraf en dichtbij door te praten, dit proces waarin jij steeds beweert de rechter te zijn terwijl je, op zijn minst voor het grootste deel (...), net zo goed een zwakke en verblinde partij bent als wij.’

De vader is allesbehalve de ‘hoogste instantie’ - die schijn heeft hij binnen het gezin slechts kort kunnen ophouden. Wat Kafka wil is niet meer dan dat de vader dat inziet en toegeeft, uiteindelijk is dat de reden waarom hij zijn brief schrijft. Verhelderend zijn in dit verband de passages in de brief waarin de houding van de vader ten opzichte van het jodendom ter sprake komt. Dat jodendom stelde voor de vader inhoudelijk niets meer voor. Het bezoek aan de synagoge was niet meer dan een verplicht nummer. Niettemin hield hij aan dat ceremonieel hardnekkig vast. Omdat de joodse religie als vanzelfsprekend oriëntatiepunt in het dagelijkse leven had opgehouden te bestaan, moest de vader wel naar irrationele dwangmiddelen grijpen om de kinderen tot deelname aan dat ceremonieel te verplichten. Kafka is echter, anders dan de vader, in staat die veranderingen historisch en maatschappelijk te interpreteren. Hij vraagt zijn vader dat ook te proberen. Voor hem, de vader, schrijft Kafka, had het jodendom betekenis ‘als herinnering aan vroegere tijden’, de tijden voor de joden massaal van het gelovige platteland verhuisden naar de ongelovige, zakelijke stad. In de stad was maatschappelijke erkenning alleen weggelegd via de omweg van de smalle Duitstalige bovenlaag van de bevolking, een omweg die voor de aanvankelijk Tsjechisch sprekende vader zeer aanzienlijk was maar die hij toch, zonder morren, had afgelegd. Alle hindernissen op de weg naar maatschappelijke erkenning had hij weten te nemen. Juist daarom kon hij zich het geaarzel van zijn zoon niet voorstellen. Over diens ‘huwelijkspogingen’ bij voorbeeld sprak hij louter minachtend. Dat Kafka zelfs hier begrip toont voor de vader maakt de fragmenten over deze mislukte ‘reddingspoging’, deze lang geleden begonnen aanloop waarin de zoon zo jammerlijk is blijven steken, tot de aangrijpendste van de brief.

[p. 161]

Kafka's begrip is gebaseerd op het inzicht dat de machtige vader van weleer een fictie blijkt te zijn. In het sociale netwerk is hij allesbehalve een ‘hoogste instantie’. Die instantie bestaat trouwens überhaupt niet meer. De macht is zo vergaand gedecentraliseerd dat hij, ofschoon overal aanwezig, ongrijpbaar is geworden. Op die ervaring zijn de eindeloze vertakkingen van de macht in Kafka's romans gebaseerd. Steeds als K. denkt in het centrum van de macht te zijn doorgestoten, bevindt hij zich hoogstens in een voorportaal. En ook de ruimte daarachter is een voorportaal. En de ruimte dáárachter, tot in het absurde.

‘Om te beginnen moet ik vaststellen dat ik hier niet in mijn vaderland ben en ondanks grote inspanningen geen woord begrijp van wat hier gesproken wordt’, schrijft Kafka in de korte tekst ‘Der grosse Schwimmer’ (in Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande). Dat onbegrip, waaraan Kafka's proza veel van zijn kracht te danken heeft, wortelt enerzijds in de omstandigheden thuis, in het voor de zoon toentertijd volstrekt onbegrijpelijke gedrag van de vader dat hem te vroeg tot zelfreflectie dwong (de fluistercontacten met Ottla, de bewuste observaties van de vader, de neurotische zelfobservaties), anderzijds in de algemene taalsituatie in Praag. Het Duits dat de kinderen Kafka daar leerden was een papieren Duits. Omdat die taal alleen door een geïsoleerde bovenlaag werd gesproken, werd hij niet gevoed door de levende dialecten en sociolecten waarin de ervaring van het volk haar directe, collectieve neerslag vindt. Het Duits verwerd zodoende ‘meer en meer tot een door de staat gesteund idioom voor de zon- en feestdagen.’⁽²⁾

De schrijvers die in Kafka's tijd het literaire klimaat in Praag bepaalden (de schrijvers van de zogenaamde Praagse school: Meyrink, Kisch, Leppin, Brod, Wiener), werden er door die feitelijke armoede van het Duits toe gestimuleerd om die taal te verfraaien. Pathetiek, barokke adjectieven, overdadige beeldspraak - kortom: klatergoud is het kenmerk van hun proza. Tot het construeren van zo'n taal heeft Kafka zich echter nooit laten verleiden. (Het woord ‘construeren’ gebruikte hij trouwens uit-

(2) K. Wagenbach, Franz Kafka in dagboeken, brieven, documenten en afbeeldingen, Amsterdam 1967, p. 45.

[p. 162]

sluitend in pejoratieve zin, als synoniem voor bedacht, onecht, gekunsteld.) Kafka heeft het Duits - met een variant op Lucebert - juist in zijn vreemdheid en zijn armoede opgezocht, niet om die eigenschappen te verdonkeremanen maar om ze te versterken, zoals overdrijven van het negatieve voor hem steeds de methode was om ervaring en kritiek te verenigen.

In dit opzicht is het werk van Kafka alleszins te vergelijken met dat van Beckett. Het verschil is alleen dat Beckett zijn vreemde taal niet zo dicht bij huis, in Ierland, vond maar in Frankrijk. Beiden hebben de reëel ervaren vreemdheid steeds op de spits gedreven en daar hun ‘geluk’, hun uitweg in gevonden. Kafka heeft die methode ook op verschillende plaatsen in zijn werk, als het ware samenvattend, beschreven. Het mooiste voorbeeld is misschien wel die passage in Das Schloss waarin K. en Frieda elkaar voor het eerst omhelzen: ‘Ze rolden in een toestand van bewusteloosheid, waaruit K. zich voortdurend maar tevergeefs trachtte te bevrijden, een paar schreden ver, sloegen dof tegen de deur van Klamm en lagen toen in het plasje bier en de andere rommel waarmee de grond bezaaid lag. Daar gingen uren voorbij, uren van gemeenschappelijke adem, van gemeenschappelijke hartslag, uren waarin K. voortdurend het gevoel had dat hij verdwaalde of dat hij zo ver in den vreemde was als geen mens voor hem, een land waarin zelfs de lucht geen bestanddeel gemeen heeft met de lucht in het eigen land, waarin je van vreemdheid moest stikken en in welker onzinnige verlokkingen je toch niets anders kon doen dan verder gaan, verder verdwalen.’

‘Meneer verlangt zelfs een droomloze slaap’

De Briefe an Felice (geschreven tussen 1912 en 1917) geven op een zo mogelijk nog onthutsender manier dan de Brief an den Vater te kennen hoe direct Kafka's werk verbonden is met zijn leven. Zonder Felice en zonder de correspondentie met Felice zou een groot deel van dat werk zelfs nooit tot stand zijn gekomen. Deleuze en Guatarri noemen Kafka in hun eigenzinnige boek Kaf-

[p. 163]

ka. Pour une littérature mineure (1975) een vampier die zijn creatieve kracht ontleent aan het uit Felice gezogen bloed. Ver bezijden de waarheid is dat zeker niet.

Kafka had Felice op 13 augustus 1912 voor het eerst ontmoet. Dat was gebeurd ten huize van Max Brod, met wie hij de volgorde besprak van de 18 stukken waaruit zijn debuutbundel Betrachtung⁽³⁾ zou bestaan. Op 20 september schreef hij haar voor het eerst. Met een interval van een week of een paar dagen volgden er nieuwe brieven, en vanaf begin november schreef hij zelfs dagelijks. Vooral uit zijn minutieus uitgewerkte herinnering aan die eerste avond bij Brod (geschreven op 27 oktober) blijkt dat Kafka zich aangetrokken voelt door Felices zelfverzekerdheid, haar lichamelijke kracht en souplesse. Zelf klaagde hij vanaf het begin over zijn lichamelijke gebreken en zijn onzekerheden. Geen twijfel mogelijk dat hij in Felice een houvast zocht. Hoezeer zij functioneerde als een krachtbron op afstand wordt duidelijk als men - zoals Elias Canetti in Der andere Prozess (1968) heeft gedaan - de correspondentie (althans Kafka's aandeel daarvan, dat van Felice moet als verloren worden beschouwd) leest tegen de achtergrond van zijn schrijverschap. Dan blijkt dat zowel de belangrijkste creatieve fasen als de fasen waarin de literaire produktie stagneerde samenhangen met ontwikkelingen in de verhouding met Felice die zonder veel moeite uit de brieven gedistilleerd kunnen worden.

Het eerste verhaal waar Kafka volledig tevreden over was, ‘Das Urteil’, schreef hij in één ruk, precies twee nachten nadat hij Felice voor het eerst epistolair had benaderd, en dat terwijl hij aan de nogal schamele hoeveelheid korte tot zeer korte verhalen die hij totdantoe had geschreven jaren en jaren had geploeterd. ‘Men zou kunnen zeggen dat met dit verhaal zijn zelfbewustzijn als schrijver is gevestigd’, zegt Canetti⁽⁴⁾. De correspondentie met Felice heeft blokkades opgeruimd: in de eindeloze stroom brieven aan haar kwam alles eruit wat hij thuis had moeten inhouden. Dat schiep de ruimte en de onbevangenheid die hij nodig had voor zijn literaire werk: schrijvend wilde Kafka leegstromen, ongeremd en volledig.

(3) Een paar daarvan werden zeer kort na Kafka's overlijden (in 1924) als een soort eerbetoon aan de schrijver vertaald door Paul van Ostaijen en gepubliceerd in ‘Vlaamsche arbeid’. Deze vertaling moet na die van Milena een van de eerste zijn geweest die er van Kafka's werk überhaupt is gemaakt - een bewijs ook van Van Ostaijens congenialiteit met Kafka.

(4) E. Canetti, ‘Der andere Prozess’ in Das Gewisse der Worte, München 1978, p. 79.

[p. 164]

Felice maakte dat enerzijds mogelijk, anderzijds werd ze door Kafka ook al heel gauw als een nieuwe bedreiging ervaren. Omdat ze geen enkel begrip had voor zijn literaire werk, vreesde hij dat een eventueel huwelijk het einde zou betekenen van zijn literaire ambities. Vandaar dat Kafka al vroeg begon de hindernissen op te sommen die een huwelijk zijns inziens in de weg stonden. In het bedenken en testen van telkens nieuwe hindernissen was Kafka een genie. Hij stelde ze zo op dat elke eventueel met succes genomen hindernis alleen maar uitzicht bood op nieuwe hindernissen. Het in de verhalen en de romans gedemonstreerde talent op dit punt komt niet uit de lucht vallen. In de brieven heeft Kafka dat talent ontwikkeld.

Op 1 november 1912 schreef Kafka Felice: ‘Mijn levenswijze is alleen maar op het schrijven gericht en als zij veranderingen ondergaat is het alleen om zo mogelijk nog beter aan het schrijven te voldoen, want de tijd is kort, de krachten zijn gering, het kantoor is een verschrikking, het huis is luidruchtig en men moet proberen er zich met trucs doorheen te slaan als het met een mooi eerlijk leven niet gaat. (...) Sinds anderhalve maand is mijn tijdindeling met enkele, de laatste dagen tengevolge van onverdraaglijke zwakte opgetreden storingen de volgende: van acht tot twee of kwart over twee kantoor, tot drie of halfvier middageten, dan slapen in mijn bed (gewoonlijk alleen maar pogingen (...)) tot halfacht, dan tien minuten gymnastiek, naakt voor het open raam, dan een uur wandelen, alleen of met Max of met nog een andere vriend, dan avondmaal met de familie (...), dan om halfelf (...) gaan schrijven en daarmee bezig blijven al naar kracht, zin en geluk tot één, twee, drie uur, eens ook al tot zes uur in de morgen. Dan weer gymnastiek (...). Dan alle mogelijke pogingen om in te slapen, dat wil zeggen het onmogelijke te bereiken, want men kan niet slapen (meneer verlangt zelfs een droomloze slaap) en daarbij tegelijkertijd aan zijn werk denken (...). De nacht bestaat dus uit twee delen: uit een wakend en een slapeloos deel.’ Dat lijkt niet een levenswijze die makkelijk te combineren is met een huwelijk, zeker niet met iemand die al in een van haar eerste

[p. 165]

brieven had gewaarschuwd ‘maat en doel’ bij het schrijven in het oog te houden. Kafka had gehoopt in het huwelijk een uitweg te vinden, maar al gauw vreesde hij dat die uitweg geblokkeerd was. Leven met Felice zou het schrijven onmogelijk maken. Het huwelijksaanzoek dat Kafka desondanks op 16 juni 1913 doet, overtreft alle eerdere pogingen Felice af te schrikken voor een huwelijk. De brief bestaat enkel uit een opsomming van zwakheden en gebreken, ongetwijfeld sterk aangedikt, die de functie hebben van evenzovele hindernissen. ‘Ik ben toch niets, helemaal niets. Ik ben “in alles verder” dan jij? Mensen enigszins beoordelen en mij in mensen verplaatsen, dat kan ik, maar ik geloof niet ooit een mens te hebben ontmoet die op den duur in doorsnee, en wel hier in dit leven, in het menselijk verkeer (...) ellendiger zou zijn dan ik. Ik heb geen geheugen, noch voor wat ik heb geleerd, noch voor wat ik heb gelezen, noch voor wat ik heb ervaren of voor wat ik heb gehoord, noch voor mensen, noch voor gebeurtenissen, het lijkt mij alsof ik niets zou hebben beleefd, alsof ik niets zou hebben geleerd, ik weet feitelijk van de meeste dingen minder dan kleine schoolkinderen, en wat ik weet, weet ik zo oppervlakkig dat ik de tweede vraag al niet meer kan beantwoorden. Ik kan niet denken, in mijn denken stuit ik voortdurend op grenzen, zo nu en dan kan ik nog opeens sommige dingen afzonderlijk begrijpen: samenhangend denken, een ontwikkeling volgen, is mij totaal onmogelijk. Ik kan ook eigenlijk niet vertellen, ja bijna niet eens praten. Als ik vertel heb ik meestal een gevoel zoals kleine kinderen zouden kunnen hebben die de eerste pogingen doen om te lopen, nog niet uit eigen noodzaak maar omdat de volwassen, volmaakt lopende familie het zo wil.’ In passages als deze leidt Kafka's angst voor het huwelijk, en dus voor nieuwe vormen van afhankelijkheid, dwang en controle, tot zulke groteske vertekeningen van de eigen persoon dat men zich midden in een absurde roman waagt. Het onderscheid tussen het fictieve en het niet-fictieve deel van Kafka's oeuvre verdwijnt hier letterlijk, zowel methodisch als stilistisch.

Canetti heeft in zijn voorbeeldige analyse van de Briefe an Felice

[p. 166]

niet alleen de tegenstrijdige impulsen in Kafka's verhouding tot Felice in verband gebracht met de creatieve fasen in het leven van de schrijver, hij heeft ook aannemelijk gemaakt dat de officiële verloving op 1 juni 1914 en de verbreking van die verloving anderhalve maand later parallel loopt met het begin en het einde van Der Prozess, dat wil zeggen met de arrestatie, respectievelijk de executie van Josef K. Beide gebeurtenissen had Kafka als een verschrikking ervaren, niet in het minst vanwege het weinig intieme, openbare karakter ervan. Na de verloving schreef hij aan Grete Bloch, een gemeenschappelijke vriendin om wie hij op dat moment meer gaf dan om Felice, dat hij zich ‘gebonden (had gevoeld) als een misdadiger’. En over de verbreking van de verloving heeft Kafka niet anders geschreven dan in termen van een rechtspraak en een veroordeling. Evenmin als Josef K. in Der Prozess, de roman waaraan hij inderdaad kort na de verbreking van de verloving was begonnen (in augustus 1914), had hij zich verdedigd. De roman is zijn verdediging!

In zijn boek Über Franz Kafka (1966) vermeldt Max Brod hoe vrolijk het er aan toeging toen de schrijver het eerste hoofdstuk van Der Prozess voorlas in zijn vriendenkring. Niet alleen de toehoorders hadden mateloos plezier, zelf ‘lachte (Kafka) zo hard dat hij af en toe niet verder kon lezen.’ Blijkens een van de brieven aan Felice moet zich iets soortgelijks hebben voorgedaan toen Kafka ‘Die Verwandlung’ voor het eerst voorlas. Die lachsalvo's zijn uitbarstingen van genoegdoening, met zijn verhalen en zijn romans nam Kafka wraak op de hem bedreigende en kleinerende machten in het leven. Om de triomf daarvan te smaken las hij vermoedelijk, ondanks zijn afkeer van elk openbaar vertoon, zo graag voor in eigen kring⁽⁵⁾.

(5) Vergelijk wat Canetti in Massa en macht over de oorsprong van het lachen schrijft: ‘Ongetwijfeld bevat het lachen in zijn oorsprong de vreugde om een buit of een brok eten waarvan men zich zeker waant. Een mens die valt doet denken aan een dier waarop men jacht maakte en dat men zelf ten val heeft gebracht. Elke val die de lachlust opwekt herinnert aan de hulpeloosheid van de gevallene; men zou hem, als men wilde, als buit kunnen behandelen. Men zou niet lachen als men in de reeks van voorgestelde gebeurtenissen zou voortgaan en hem werkelijk opeten. Men lacht in plaats van hem op te eten. Het is de niet genuttigde spijs die tot lachen prikkelt; het plotselinge gevoel van superioriteit, zoals Hobbes reeds heeft gezegd.’ (Amsterdam 1970, p. 250).

Een mislukte carrière

Dat Der Verschollene (door Brod later omgedoopt tot Amerika), Der Prozess, Das Schloss en al die onvergelijkelijke verhalen niet het werk zijn van een volslagen wereldvreemd figuur was al lan-

[p. 167]

ger bekend. Vooral Klaus Wagenbach heeft (in Franz Kafka. Ein Biografie seiner Jugend, 1958, en in Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, 1964) het beeld van de schrijver als de slechts met metafysische problemen worstelende ivorentorenkunstenaar beslissend gereviseerd⁽⁶⁾. Die revisie was van het grootste belang: het beeld van de naïeve, machteloze, wereldvreemde schrijver paste namelijk uitstekend bij de theologische en existentialistische Kafka-interpretatie, die lange tijd gedomineerd heeft. De laatste jaren heeft men, mede dankzij stijlanalyses als die van Martin Walser en Heinz Politzer, meer oog gekregen voor de dubbelzinnigheid van Kafka's wereldvreemdheid, voor de kritische en ironische dimensie ervan. Die niet-tragische visie op Kafka vindt nieuwe steun in een recente studie van Joachim Unseld: het beeld van Kafka als de tragische solipsist die niet eens geïnteresseerd zou zijn in de publikatie van zijn eigen werk blijkt het produkt van mythevorming te zijn.

In Franz Kafka. Ein Schriftstellerleben (1982) heeft Unseld nauwkeurig onderzocht hoe Kafka stond tegenover het literaire bedrijf: de tijdschriften, de uitgevers, de lezers, de collega-chrijvers. Daarbij brengt hij belangrijke gegevens op tafel voor de ‘definitieve’ Kafka-biografie, die nog steeds niet geschreven is. Kafka blijkt het grootste deel van zijn schrijversleven wel degelijk geijverd te hebben voor de publikatie van zijn werk. De periodieke desinteresse in het lot van dat werk, die Unseld daarnaast constateert, komt geheel en al voor rekening van de lamlendige uitgevers op wie hij was aangewezen. Het zijn die uitgevers geweest die Kafka keer op keer in zijn literaire ambities hebben gefrustreerd, zelf heeft hij vanaf 1912 niets liever gewild dan te kunnen leven van de pen.

Van meet af aan heeft er een kloof bestaan tussen de bewonderende reacties op zijn werk van collega-schrijvers (Musil, Werfel, Rilke, Tucholsky) en de desinteresse en het wanbegrip van de kant van de uitgevers. Met ‘Die Verwandlung’ - ik beperk me tot dat ene voorbeeld, het is betrekkelijk representatief - heeft Kafka op beschamende wijze moeten leuren om het gepubli-

(6) Enkele gegevens, ontleend aan Wagenbach, ter illustratie: Kafka was wel degelijk geïnteresseerd in de wereld om hem heen. Op het gymnasium was hij de enige socialist van zijn klas en daar kwam hij door het dragen van een rode anjer ook openlijk voor uit. Later werd hij uit een studentenvereniging gegooid omdat hij weigerde het nationalistische lied ‘Die Wacht am Rhein’ mee te zingen. Kafka was begaan met het lot van de arbeiders, hij nam deel aan bijeenkomsten van socialistische en antimilitaristische organisaties en las Bakoenin, Herzen en Kropotkin. Omstreeks 1910 kreeg hij onder invloed van Löwy belangstelling voor de joodse geschiedenis en de Jiddische literatuur. Ten opzichte van het zionisme behield hij altijd een tweeslachtige houding. Zowel het agitatorische als het academische karakter van de debatten die hij omstreeks 1912 volgde was hem vreemd, zijn interesse gold de kolonisatiepogingen en de structuur van de nieuwe nederzettingen in Palestina. ‘Vooral de solidariteit en de onbaatzuchtigheid binnen de vrijwillige coöperaties en de bescheiden en eenvoudige levenswijze van de kolonisten trokken hem aan’ (Wagenbach), zelfs zo dat hij tussen 1912 en 1923 telkens weer plannen maakte voor een reis, ja zelfs voor een emigratie naar Palestina.

[p. 168]

ceerd te krijgen. Kurt Wolff, die het later altijd zo heeft voorgesteld alsof hij de ontdekker en de stimulerende mentor van Kafka is geweest, liet ondanks in maart 1913 gemaakte afspraken twee jaar later niets meer van zich horen. Op pogingen van Kafka hem aan die afspraken te herinneren, reageerde Wolff domweg niet. S. Fischer, tot wie de schrijver zich vervolgens (in maart 1914) wendde, liet via Musil weten dat het verhaal te lang was voor de ‘Neue Rundschau’, of hij maar zo vriendelijk wilde zijn zijn werkstuk met eenderde in te korten. Wat de schrijver uiteraard gedecideerd weigerde. Pas een jaar later deed hij zijn derde poging ‘Die Verwandlung’ gedrukt te krijgen, maar ook René Schickele van het toonaangevende expressionistische tijdschrift ‘Die Weissen Blätter’ (van de uitgeverij Kurt Wolff) kwam met inkortingsvoorstellen. Nadat Kafka ook nu weer geweigerd had te snoeien, kreeg hij een tijdje later een exemplaar van ‘Die Weissen Blätter’ toegestuurd mét ‘Die Verwandlung’. Tot zijn ergernis had men de drukproeven zeer slordig gecorrigeerd, de tekst wemelde van de fouten. En tot zijn verbazing kreeg hij met dezelfde post de zonder zijn toestemming gemaakte drukproeven voor een boekuitgaafje van het verhaal. Hoewel Kafka in zijn vroegere contacten met Wolff steeds nadrukkelijk te kennen had gegeven dat hij ‘Die Verwandlung’ samen met ‘Der Heizer’ (het eerste hoofdstuk van Der Verschollene) en ‘Das Urteil’ in één boek wilde hebben dat Die Söhne zou moeten heten, verzette hij zich niet tegen dit plotselinge initiatief van Wolff. Was diens literaire waardering van Kafka dan ineens veranderd? Geenszins. Bovendien was hij bot en hautain genoeg hem dat te laten merken: de publikaties pasten domweg in de commerciële strategie van de uitgeverij.

Zoals bekend bleef dat verhoopte commerciële succes uit. Kafka's boeken zijn bij zijn leven en ook nog de nodige tijd daarna zeer slecht verkocht. De achthonderd exemplaren van zijn debuutbundel Betrachtung waren na twaalf jaar niet eens uitverkocht. Na Kafka's dood heeft Brod van de ene uitgever naar de andere moeten lopen om de grote onvoltooide romans uitgege-

[p. 169]

ven te krijgen. Gelezen werd Kafka pas na de tweede wereldoorlog. En nu, bijna zestig jaar na zijn dood en precies honderd jaar na zijn geboorte, is Fischer dan eindelijk begonnen met het inlossen van een oude schuld tegenover de schrijver: de kritische uitgave van zijn op veertien delen geplande verzameld werk⁽⁷⁾.

Kafka's roem van nu steunt op de boeken die na zijn dood uiteindelijk toch zijn gepubliceerd. Het is algemeen bekend dat Brod daarmee inging tegen de door Kafka tweemaal schriftelijk geuite wil dat al zijn ongepubliceerde werk, alle tekeningen, alle brieven en dagboeken na zijn dood moesten worden vernietigd. Aan dat ‘testament’ - in feite is er van een testament helemaal geen sprake - zitten echter nogal wat haken en ogen. Kafka wíst namelijk dat Brod zijn wens niet zou honoreren; dat had deze hem lang voor zijn dood zonder omhaal te kennen gegeven. De keuze van Brod als executeur-testamentair roept alleen daarom al twijfels op. Wilde Kafka werkelijk dat al zijn manuscripten vernietigd zouden worden? Of ging er achter de letterlijke tekst van die wens een andere intentie schuil? Walter Benjamin schreef al in 1929 dat Brod juist door de manuscripten wel te publiceren zijn trouw aan Kafka had bewezen. En dat is zeker geen dialectische schijnredenering: in het licht van Kafka's jammerlijk mislukte leven als beroepsschrijver heeft Brod de wilsverklaring van zijn vriend doorzien als een vorm van zelfverachting en zelfdepreciatie die - voor een deel gemeend, voor een groter deel als overlevingsstrategie - een van de vaste thema's vormde in zijn correspondentie, zowel in het zakelijke als in het persoonlijke deel daarvan.

Vermoedelijk diende zijn zelfbeklag in de brieven aan Felice toch niet primair ter afschrikking. Kafka hoopte het onmogelijke te bereiken: dat Felice ondanks alles met hem zou willen trouwen, dat ze hem zijn behoefte aan eenzaamheid (absolute voorwaarde voor het schrijven) zou gunnen. Tegenover zijn uitgevers hanteerde Kafka een soortgelijke methode met betrekking tot zijn literaire werk. Dat werk aanprijzen was hem psychisch onmogelijk, zoals hij ook in de omgang met vrienden en familie

(7) Eind 1982 is de serie geopend met Das Schloss, naar het handschrift uitgegeven door Malcolm Pasley. Het boek weerlegt alle kritiek op Brod, als zou die eigenmachtig met de manuscripten van Kafka zijn omgesprongen. Het verschil met Brods editie ligt vooral in een afwijkende interpunctie, die Kafka's oorspronkelijke zinnen langer en beweeglijker maakt. Jammer is het wel dat de erfgenamen van Brod het manuscript van Der Prozess en een grote hoeveelheid brieven nog steeds niet voor publikatie willen vrijgeven, temeer omdat de kritiek zich juist toespitst op Brods uitgaven van Der Prozess. Die zou zijn aangepast aan zijn theologiserende visie op het werk van Kafka.

[p. 170]

een uiterste aan terughoudendheid en onopvallendheid betrachtte. Zich opdringen of zelfs maar iets vragen kon hij domweg niet. Door zijn werk nu systematisch als weinig betekenend voor te stellen, hoopte hij de tegenspraak uit te lokken die hem de kracht en de moed moest geven om op de ingeslagen weg door te gaan. Onzeker als hij was (gemaakt), had hij die opbeurende woorden broodnodig. Enerzijds omdat zijn verlangen om van het schrijven zijn beroep te maken zowel voor zijn vader als voor Felice toch al suspect was, anderzijds omdat zijn literaire werk sterk afweek van wat er toentertijd in Praag gewaardeerd werd.

Als er iemand was aan wie die zelfverachting echter niet, althans niet in de letterlijke zin besteed was, dan was dat Max Brod. Brod en Kafka kenden elkaar vanaf 1902, hun vriendschap dateert van omstreeks 1907. Ofschoon Kafka al zo'n jaar of tien schreef, had hij Brod daarvan tot die tijd onkundig gelaten. Toen die de eerste korte stukjes van Kafka las, was hij onmiddellijk van diens genialiteit overtuigd. Wel vond hij het vreemd dat Kafka, anders dan hijzelf, in het geheel niet dacht aan het plannen van zijn literaire carrière. Schrijven werd door Kafka toen nog niet in verband gebracht met een beroep, met boeken en met lezers. Hij beschouwde het enkel als het meest geëigende middel om opheldering over zijn bestaan te krijgen. Met de pen in de hand pleegde hij zelfonderzoek. De door Brod uitgeoefende druk om nu eindelijk eens een boek uit te geven moet Kafka behoorlijk geïrriteerd hebben. Hij wilde in alle rust schaven en vijlen aan zijn stukjes, ‘iets slechts definitief slecht laten mag men pas op het sterfbed’. Eind 1912 verscheen niettemin zijn eerste (flinterdunne) boekje: Betrachtung, achttien korte prozastukjes. Typerend voor Kafka's onzelfstandigheid in deze periode was de reactie van de directeur van Insel Verlag, die zich (na een gedeeltelijke voorpublikatie in het tijdschrift ‘Hyperion’) afvroeg of Kafka wellicht een pseudoniem was van Robert Walser.

Overigens is het niet onwaarschijnlijk dat het ‘noodzakelijke’ schaven aan het manuscript van Betrachtung er een van de oorzaken van is dat Der Verschollene onvoltooid is gebleven. Vanaf 25

[p. 171]

september 1912, exact (en niet toevallig) op de dag dat hij het contract van zijn eerste boek had ondertekend, had Kafka als in een roes aan dat boek gewerkt. Hij wilde per se een gróót boek schrijven om zijn naam als schrijver te vestigen en via die omweg Felice van zijn literaire capaciteiten te overtuigen. Volgens Brod schreef Kafka ‘in extase’, zelf liet hij Felice weten het schrijven als een ‘uiterst wellustige aangelegenheid’ te ervaren. Lang zou deze eerste grote creatieve periode in Kafka's schrijverschap echter niet duren. Spoedig moest hij er namelijk pijnlijk duidelijk achterkomen dat de poging zich voor Felice literair waar te maken aan haar niet besteed was. Op Betrachtung, waarvan Kafka haar onmiddellijk, trots en vol verwachting een exemplaar had gestuurd, reageerde zij nauwelijks of niet. Waarschijnlijk heeft zij het boekje zelfs pas twee jaar later helemaal gelezen. Dat zij zich intussen wel lovend uitliet over andere auteurs, mensen als Eulenberg, Schnitzler en Lasker-Schüler, voor wie Kafka niet het minste respect had, moet hem diep gekrenkt hebben. Het duidelijkst blijkt dat uit de uitbarsting van jaloezie in de brief van 28 september. Zeker is dat Felices onbegrip zijn schrijflust heeft verlamd. Het liefst zou hij ‘alles wat hij van de roman af had, samenproppen en uit het raam gooien.’ Iets minder letterlijk heeft hij dat ook gedaan. Der Verschollene bleef onvoltooid en in januari 1913 stokte de literaire produktie volledig.

Kafka mocht er dan niet in geslaagd zijn Felice van zijn literaire capaciteiten te overtuigen, zélf was hij nu wel zeker van zijn mogelijkheden. Dat is de reden dat zijn instelling ten opzichte van de literaire openbaarheid tegen het einde van 1912 grondig veranderde. Nog tijdens het schrijven van ‘Das Urteil’ had hij publikatieplannen. Ook ‘Die Verwandlung’ en Der Verschollene wilde hij meteen publiceren. Daaraan veranderde ook niets in de periode van literaire inactiviteit, die in januari 1913 was begonnen (en die tot augustus 1914 zou duren). Integendeel, intensiever dan tevoren probeerde Kafka contacten te leggen met de literaire openbaarheid. Eenzelfde cyclus van creativiteit-schrijfstilstand-wil tot publiceren constateert Unseld vanaf augustus 1914,

[p. 172]

toen Kafka aan Der Prozess begon, tot eind 1916. Maar andermaal mislukten zijn pogingen om Felice ervan te overtuigen dat schrijven en trouwen combineerbaar waren, en andermaal stuitte zijn verlangen om een wat omvangrijker boek gepubliceerd te krijgen op de desinteresse van uitgevers. In plaats van de gewenste bundel Strafen, die zou moeten bestaan uit ‘Das Urteil’, ‘Die Verwandlung’ en ‘In der Strafkolonie’, moest hij zich behelpen met een opnieuw flinterdun boekje, een separate uitgave van ‘Das Urteil’. Daarvóór was hij al definitief blijven steken in Der Prozess.

Overtuigd van zijn totale mislukking als professioneel schrijver isoleerde Kafka zich eind 1916 hermetisch en schreef een hele serie korte verhalen, in 1917 gevolgd door vele tijdschriftpublikaties. De wil tot publiceren brak plotseling af toen de eerste symptomen van de longtuberculose zich manifesteerden, de ziekte waaraan hij in 1924 zou sterven.

Kafka begroette zijn ziekte als een bevrijding. Hij beëindigde zijn verhouding met Felice nu definitief, ging naar zijn zus Ottla op het platteland en was relatief gelukkig. Schrijven deed hij nagenoeg niet meer. Zo omstreeks 1920, toen ook de kortstondige verhouding met Milena verzand was, waardeerde Kafka het schrijven lager dan het huwelijk en het vaderschap. Vooral de dagboeknotities uit deze tijd laten daarover aan duidelijkheid niets te wensen over.

Een laatste, plotselinge opleving van literaire activiteiten vond begin 1922 plaats. Eindelijk volledig gepensioneerd (vroegtijdig, vanwege zijn ziekte), dus ook voorgoed bevrijd van zijn beroep, werkte Kafka, geïsoleerd en zonder de hoop dat zijn werk hem zou overleven, aan Das Schloss. Ofschoon hij ook in het labyrint van die roman verdwaalde, vermoedelijk met opzet, had hij in september 1923 eindelijk de moed om het doodse Praag te verruilen voor Berlijn, een verhuizing waar hij zich veel van moet hebben voorgesteld, al beschouwde hij het schrijven in deze laatste periode weer, net als in het begin, als een privéaangelegenheid.

Eenmaal in Berlijn bleek hij, mede door de snelle inflatie, ech-

[p. 173]

ter nauwelijks rond te kunnen komen van zijn karige pensioentje. Ziekte, honger en kou ondermijnden zijn lichaam, zijn scheppingskracht konden ze niet breken. Helaas heeft Kafka het grootste deel van zijn produktie uit deze periode, mijns inziens de belangrijkste van zijn schrijverschap, laten verbranden door Dora Diamant, zijn toenmalige levensgezellin. Maar met romantische kunstenaarstragiek heeft dat toch niet veel te maken, eerder getuigt het van een ongebroken oordeelskracht: wat hij liet verbranden voldeed niet aan zijn strengste kwaliteitsmaatstaven. Wat daar wel aan voldeed zijn vooral de vier verhalen die kort na zijn dood zijn verschenen in Ein Hungerkünstler.

Ondeugdelijk voedsel

In de belangrijkste verhalen die Kafka in zijn laatste scheppingsperiode schreef, thematiseerde hij de kunst en de maatschappelijke positie van de kunstenaar: als geen van zijn andere teksten werpen deze verhalen licht op Kafka's intransigente opvatting van het schrijverschap. In deze verhalen - en dat is voor die opvatting karakteristiek - gaat het niet over burgerlijke schrijvers. Kafka's helden zijn nomaden, circusartiesten, vaak nog dieren bovendien, wezens die het contact met de oude volkscultuur en het oude volksamusement niet verloren hebben - maar nu, in deze verhalen, wel het contact met het volk verliezen. Kafka was een volksschrijver. Niet in de theatraalmodieuze zin waarin iemand als Reve op de titel pocht, maar in alle ernst en radicaal. Zijn literatuur zou moeten aansluiten bij de meest algemene ervaringen, daarom heeft Kafka zich altijd verre gehouden van de elitair-gekunstelde Praagse school. Ze zou moeten putten uit oude collectieve vermogens, uiteraard zonder concessies te doen aan de actuele, gemanipuleerde ‘smaak’ van het volk. Daaraan heeft hij vastgehouden tot het einde, dat wil zeggen tot en met de bittere consequentie van de zelfopheffing als kunstenaar.

Als Josefine (in Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse) heeft Kafka ‘de openlijke, ondubbelzinnige, de tijden trotseren-

[p. 174]

de erkenning van (zijn) kunst’ verlangd en als Josefine heeft hij zich teruggetrokken toen die erkenning uitbleef, niet ineens maar stap voor stap - elke stap een als dreigement vermomde noodkreet. Josefine wilde ‘met het oog op haar zingen van ieder werk (...) worden vrijgesteld’, ‘sinds het begin van haar loopbaan als zangeres’ heeft ze daarvoor gevochten, exact dezelfde strijd als die van Kafka (vanaf 1912).

De verteller van ‘Josefine’ erkent overigens wel de kwaliteiten van haar gezang, ook al behoort hij tot het haar ietwat vijandige kamp van het volk: ‘Er ligt iets van onze arme, korte kindsheid in, iets van het verloren, nooit terug te vinden geluk, maar ook iets van het bezige, dagelijkse leven, van zijn kleine, onbegrijpelijke en toch aanwezige en onuitroeibare vrolijkheid. En dat alles wordt heus niet met een machtig geluid verkondigd, maar licht, fluisterend vertrouwelijk, dikwijls een beetje hees. Natuurlijk is het fluiten. Waarom ook niet? Fluiten is de taal van het volk, alleen fluit menigeen zijn hele leven zonder het te weten, maar hier is het fluiten bevrijd van de banden van het dagelijks leven en het bevrijdt ook ons voor een poosje. Werkelijk, wij zouden deze uitvoeringen niet willen missen. Maar van dat standpunt tot aan Josefine's bewering dat zij ons in zulke tijden nieuwe kracht geeft, enzovoort, enzovoort, dat is nog een heel eind.’ Een te groot eind: Josefine's wens om vrijgesteld te worden van de noodzakelijke arbeid weigert men in te willigen. En als ze tenslotte helemaal van het podium is verdwenen, blijkt men haar niet te missen: ‘Was haar fluiten feitelijk noemenswaard luider dan de herinnering eraan? Was het dan toen zij nog leefde veel meer dan enkel een herinnering?’ En Josefine is in elk geval ‘bevrijd van de aardse kwellingen’, zij ‘zal zich vrolijk verliezen onder de ontelbare menigte helden van ons volk en daar wij geen geschiedschrijvers hebben (...) al gauw vergeten zijn als al haar broeders.’

Kafka was er aan het eind van zijn leven van overtuigd dat vergetelheid zijn lot zou zijn. In zijn laatste levensjaren was hij dat lot vooruitgeijld: zijn schrijverstrots weerhield hem ervan nog

[p. 175]

langer contact te zoeken met uitgevers. Dat hij nog in de laatste nacht voor zijn dood aan de correctie van de drukproeven van Ein Hungerkünstler heeft gewerkt, volgens een vriend met de tranen in de ogen⁽⁸⁾, is daarmee niet in tegenspraak. Kafka had dringend geld nodig om de schulden te vereffenen die hij bij familieleden had moeten maken voor de bekostiging van zijn medische behandeling.

Behalve in ‘Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse’ heeft Kafka de problematische positie van de kunst en de kunstenaar in moderne tijden gethematiseerd in nog twee van de vier verhalen uit Ein Hungerkünstler, in het titelverhaal en in ‘Erstes Leid’, en verder, zij het wat minder expliciet, in het uit 1922 stammende ‘Forschungen eines Hundes’. Dat laatste verhaal is in zekere zin een voorstadium van ‘Ein Hungerkünstler’.

‘Erstes Leid’ is van deze verhalen het beknopst, het is niet langer dan drie bladzijden. Het gaat over een trapzewerker die zo aan zijn vak verknocht is dat hij met geen stok van zijn trapeze is te krijgen. Dag en nacht zit hij in de nok van de tent. Naar beneden komt hij alleen voor ‘de onvermijdelijke reizen van de ene plaats naar de andere’, een steeds terugkerende lijdensweg, die door de inzet van een raceauto zo kort mogelijk wordt gehouden. Het eerste werkelijke verdriet (waar de titel naar verwijst) treft de artiest als hij ineens een gemis beseft; hij wil per se een tweede trapeze hebben, nooit wil hij meer aan één trapeze werken. Ofschoon de impressario daarmee onmiddellijk instemt, barst de trapezewerker alleen al bij de gedachte aan die ene trapeze in tranen uit. Het verhaal eindigt zo: ‘Als hij eenmaal door zulke gedachten gekweld werd, zouden ze hem dan ooit weer met rust laten? Zouden ze niet voortdurend erger worden? Bedreigden ze zijn bestaan niet? En inderdaad meende de impressario te zien hoe nu, in de schijnbaar rustige slaap die op het huilen gevolgd was, de eerste rimpels zich in het gladde kinderlijke voorhoofd van de trapezewerker begonnen af te tekenen.’⁽⁹⁾.

‘Ik echter heb dit kinderlijke wezen behouden en ben daarbij oud geworden’, zegt de hond in ‘Forschungen’. Zijn onderzoek

(8) Zie: F. Kafka, Brieven 1920-1924, Amsterdam 1968, p. 269.

(9) In La vie mode d'emploi (1978), die formidabele roman van Georges Perec, viert Kafka's trapezewerker zijn rentree. Perec heeft Kafka's verhaal een vervolg gegeven en het zodoende geradicaliseerd in de geest van ‘Ein Hungerkünstler’. Op een dag weigert de trapezewerker (in Perecs uitbreiding) naar beneden te komen, hij snijdt de touwladder stuk en begint aan een adembenemende voorstelling van twee uur, waarbij 53 toeschouwers het loodje leggen. Als de politie hem met een brandweerladder wil komen halen laat hij zich via een onberispelijk uitgevoerde zweefduik te pletter vallen.

[p. 176]

staat dan ook in dienst van de kinderlijkheid. De hond heeft slechts een zeer korte onbezorgde jeugd gehad (dat geldt ook voor het muizenvolk, de jongeren wordt al vroeg verantwoordelijkheid bijgebracht), maar hij hoopt op zijn oude dag ‘meer kinderlijk geluk’ te bereiken ‘dan een werkelijk kind zou kunnen verdragen, omdat het daarvoor de kracht mist die ik dan verworven zal hebben.’ Wil de hond dat doel bereiken, dan moet hij zich volledig concentreren op zijn onderzoek en elk sociaal contact, ook het allerlaatste (dat met zijn buurman) verbreken. Daarmee moet hij een tendens versterken die in het leven van de honden toch al aanwezig is. Voor de honden geldt namelijk dat ze, in vele groepen uiteengevallen, naast en niet met elkaar leven, ‘in vaak al voor de buurhond onbegrijpelijke beroepen’. Anderzijds is het diepste verlangen van de honden juist gericht op eenheid, op het bij elkaar zijn. Dialectiek van de eenzaamheid: alleen door de eenzaamheid te versterken kunnen die oeroude, vergeten krachten worden teruggevonden die het de individuen mogelijk maken zich tot een collectief te verenigen.

Op 16 januari 1922 schreef Kafka in zijn dagboek dat de eenzaamheid hem grotendeels was opgedrongen, gedeeltelijk had hij haar ook zelf gezocht, ‘maar wat was ook dit anders dan dwang?’ Zijn onderzoek plegende hond liet hij, op het moment dat die aan de onverschilligheid van de andere honden te gronde dreigt te gaan, hetzelfde zeggen: ‘Had ik deze eenzaamheid dan niet gewild? Ja honden, alleen niet om hier zo te eindigen maar om de waarheid te ontdekken, om te ontkomen aan deze wereld van de leugen.’ Is het vinden van ‘de waarheid’ de positieve formulering van zijn onderzoeksdoel (een ‘waarheid’ die blijkbaar synoniem is met ‘kinderlijkheid’), negatief geformuleerd, dus in termen van wat hij wil bestrijden, klinkt dat doel concreter: de hond beoogt niets minder dan de ‘opheffing van de wetenschap’. Het staat nergens met zoveel woorden, maar er is nauwelijks een andere conclusie mogelijk dan dat Kafka de vervreemding tussen die hondse wezens toeschrijft aan hun blinde onderworpenheid aan de ‘ware wetenschap’, dat wil zeggen de wetenschap in dienst van de produktie en het materiële zelfbehoud.

[p. 177]

De wetenschap, zegt de onderzoekende hond, heeft ‘sinds oeroude tijden’ één ‘hoofdonderwerp’: de vraag hoe aan voedsel te komen. Zonder de positieve, berekenende, naar wetmatigheden speurende wetenschap is een effectieve bodembewerking, en dus het verkrijgen van voedsel, niet mogelijk. Die wetenschap heeft alsmaar nieuwe kennis opgeleverd maar - en dat is de reden dat de hond geen zin (‘Appetit’) heeft om zich ermee in te laten - nooit iets ‘wezenlijks’ ontdekt. ‘Men looft vaak de algemene vooruitgang van de hondengemeenschap door de tijden heen, maar heeft daarbij in hoofdzaak de vooruitgang van de wetenschap op het oog. Zeker, de wetenschap gaat vooruit, (...) steeds sneller. Maar wat valt daaraan te loven? Het is als wanneer men iemand lof wil toezwaaien omdat hij met het verloop der jaren ouder wordt en als gevolg daarvan steeds sneller de dood nadert. Dat is een natuurlijk en bovendien afschuwelijk proces, waaraan ik niets te loven vind. Ik zie slechts verval, ofschoon ik daarmee niet bedoel dat vroegere generaties in wezen beter waren, ze waren alleen jonger, dat was hun grote voordeel, hun geheugen was nog niet zo overbelast als het onze, het was nog makkelijker ze aan het praten te krijgen. (...) Onze generatie is misschien verloren, maar ze is onschuldiger dan de vroegere generaties’, en wel omdat ‘het ware woord’ toen nog zou hebben kunnen ‘ingrijpen’. De onderlinge verhoudingen lagen niet muurvast, ‘de structuur van de hondengemeenschap was nog losser’. Uiteindelijk prijst de hond zichzelf gelukkig ‘dat niet wij het waren die de schuld op ons moesten laden, dat wij veeleer in een al door anderen verduisterde wereld in een haast schuldeloos zwijgen op de dood mogen toeijlen.’

Hoe denkt de hond die ‘opheffing van de wetenschap’ nu te kunnen bereiken? Door zich exclusief te concentreren op die andere, diep in de traditie van het volk verankerde activiteiten van ‘spreuk, dans en gezang’. Een eerdere poging om vrijwillig hongerend, louter en alleen door het stil opzeggen van spreuken en liederen, het eten naar zijn mond te dwingen is mislukt, al kreeg hij toen wel de mooiste geluksfantasieën over het liefdevol opge-

[p. 178]

nomen worden in de warme schoot van het hondenvolk. Helaas stimuleert ook een nieuwe poging alleen zijn fantasie. De meest uitgelezen spijzen ruikt hij, maar steeds als hij ernaar hapt blijken ze elders. Niettemin en tegen beter weten in blijft hij springen en happen - in het luchtledige. Volledig uitgeput, op de rand van de dood, ziet hij dan ineens (in zijn overspannen verbeelding, vermoedt hij later) ‘een jager’ die plotseling, ‘nog zonder het te weten’, begint te zingen - een hartverscheurende ervaring die de hond de kracht geeft zich te verheffen en, ‘opgejaagd door de melodie’, de ‘heerlijkste sprongen’ te maken.

Na die ervaring verplaatst de hond zijn onderzoek naar een ‘grenswetenschap’. Via ‘de leer van het voedsel afsmekende gezang’ hoopt hij door te dringen tot ‘het wezen van de hond’. In de wetenschap ‘zoals die tegenwoordig beoefend wordt’ is hij niet geïnteresseerd, voor die wetenschap heeft zijn instinct hem trouwens onbekwaam gemaakt. En daar is hij niet rouwig om. Zijn instinct laat hem de vrijheid, die ‘allerlaatste wetenschap’, hoger schatten dan al het andere, ook al is de vrijheid ‘zoals die tegenwoordig mogelijk, is een kommerlijk gewas.’

De hond hongert vrijwillig. Hij wenst zich niet te compromitteren door mee te doen met de wetenschap en de vooruitgang. De eetlust is hem allang vergaan. Hongerend hoopt hij het voedsel te vergaren dat hij zich uit de allervroegste kindertijd herinnert. Als hij zich verbeeldt de spijzen uit zijn jeugd te ruiken, wordt hij ‘de geur van de borsten van (zijn) moeder’ gewaar. Met zijn slapstickachtige, in trance uitgevoerde hapbewegingen hoopte hij de moederborst te vinden, het vanzelfsprekende, warme, lijfelijke contact, waar ook de jager-hond op zinspeelde. Dat is zijn kinderlijke waarheid, hij wil ‘de blik eindelijk weer vrijmaken voor het gewone, rustige, gelukkige alledaagse leven.’

Niet alleen in Kafka's verhalen is het (niet) eten een veel voorkomend thema, ook in de brieven en de dagboeken duikt het regelmatig op. ‘Het is me duidelijker dan wat dan ook dat ik, van links en rechts door overmachtige vijanden aangevallen, noch naar links, noch naar rechts kan uitwijken, slechts voorwaarts,

[p. 179]

hongerend dier, leidt de weg naar eetbaar voedsel, in te ademen lucht, een vrij leven, zij het ook aan gene zijde van het leven’ (10 februari 1922). Want het leven heeft alleen oneetbaar voedsel, vuile lucht en onvrijheid te bieden. Dat zijn de ‘onvermijdelijke vijanden’ waar Kafka zich zijn hele leven tegen heeft verzet.

Zijn pogingen zich tegen die vijanden te verzetten door zich te isoleren waren tot mislukken gedoemd. Door zich steeds dieper in te graven (schrijven deed hij het liefst in de binnenste ruimte van een keldergewelf, schreef hij eens aan Felice), nam zijn gevoeligheid voor ongewenste indringers alleen maar toe, zoals het beest in ‘Der Bau’ zich in het diepst van zijn ondergrondse labyrint nog steeds niet veilig voelt: het is er op zijn hoede voor elk geluid, voor elk nog ongearticuleerd gevaar, en als het eenmaal wat heeft gehoord begint een eindeloze paranoide zoektocht naar de bron ervan. Vergeefs uiteraard. Het geluid heeft zich namelijk niet alleen vermenigvuldigd tot in de verste uithoek van zijn hol, maar naarmate hij zich dieper ingraaft heeft het zich ook steeds definitiever in zijn gehoorgang genesteld. Het geluid is er altijd en overal, het zoeken naar de bron is lachwekkend.

Zo zag Kafka de bedreigingen overal: in mensen uiteraard, maar ook in het eten, het drinken, de lucht, en zelfs in medicijnen. Tabak, alcohol, koffie en thee waren taboe, periodiek at hij vegetarisch. Allergisch was hij voor te warme, muffe lucht; slapen deed hij, ook midden in de winter, vlakbij het open raam. Medicijnen nam hij alleen als daar niet aan te ontkomen viel. Kortom: in alles wat het lichaam binnenging vreesde hij het vergif. Ook in dat opzicht was Kafka's paranoia een adequate reactie; minder gevoelige naturen werden die vergiftiging pas decennia later gewaar. Voorzover men Kafka's afkeer van alles wat ‘de levensvreugde van een nuttig en gezond man’ (dagboek, 17 oktober 1921) uitmaakt, ascetisch wil noemen, moet men zich realiseren dat die ascese een kwestie van zelfbehoud was: ‘Dat ik niks nuttigs heb geleerd en me - wat daarmee samenhangt - ook lichamelijk liet vervallen, daarin schuilt opzet.’ Hij wilde niet meeeten, domweg omdat hij de kost die de gezonde man kreeg voor-

[p. 180]

gezet niet te vreten vond! Hongerlijden was voor Kafka geen kunst. Het alternatief was zo veel verschrikkelijker dat hij niets liever deed dan hongeren. Ook het verhaal dat hij hierover schreef moet men letterlijk nemen.

Niets vindt zijn hongerkunstenaar ergerlijker dan het feit dat hij permanent bewaakt wordt. Alsof hij het ook maar een moment in zijn hoofd zou halen stiekem, als er geen publiek was, iets te eten. En als de hongerkunstenaar aan het eind van het verhaal, haast door iedereen vergeten en van magerte onzichtbaar geworden in het stro, toch nog wordt ontdekt in zijn kooi, zegt hij tegen de opzichter dat niemand bewondering hoeft te hebben voor zijn kunst. ‘“Nu, dan bewonderen wij het dus niet”, zei de opzichter, “waarom moeten wij het niet bewonderen?” “Omdat ik vasten móet, ik kan niet anders”, zei de hongerkunstenaar. “Jij bent me een mooie”, zei de opzichter, “waarom kan je dan niet anders?” “Omdat ik”, zei de hongerkunstenaar, hief het kopje wat op, en sprak met gespitste lippen, alsof hij de opzichter in zijn oor wilde kussen, zodat die geen woord zou missen, “omdat ik het voedsel dat mij smaakt niet vinden kon. Als ik dat wel had gevonden, geloof me, dan zou ik geen drukte hebben gemaakt en me hebben volgepropt net als u en iedereen.”’

Dat is de volstrekt onsymbolische waarheid van Kafka's werk: de verwoording van de onwaarheid van zijn tijd. Toch is dat werk niet tragisch. Het verschaft de onbenoembare vreugde die Josefine met haar piepend gezang het muizenvolk verschafte. Kafka is er immers in geslaagd dat hele ondraaglijke leven als een zucht van de wind voor te stellen, als iets nietigs, iets zwevends, een droom.